威尔逊指出：“纨绔子的角色意味着对于自我和自我表达的集中的专注；形象是一切，纨绔子常常是一个没有家庭，没有使命，表面上没有性生活，没有可见的经济支持方式的人。他就是一个新型的都市男性的典型，这样的人不知从何处而来，对于他，外貌就是现实。他专注于一种将含蓄神圣化的服装的理想，这种专注为男性开辟了一个并非不时尚的时代，而是一个时尚的时代，只是这种时尚强调裁减与合体而非装饰、色彩和展示。纨绔子的紧身裤非常的性感，他的新式的男性气质也是一样。纨绔子是一种自恋者。他并没有放弃对于美的追求；他改变了被推崇的美的形式。”⁶⁶ 在布鲁梅尔之后的近半个世纪的历史中，他所塑造的这种绅士的概念和形象逐渐成为中产阶级男子的理想形象。夏农研究了1860年到1914年的行为和礼仪手册，发现其中的内容实际上都是在不断重复布鲁梅尔的观点。比如1864年出版的《绅士礼仪》提出：“一位绅士应该总是装扮得很好以免他的服装引起别人的注意。这听起来不是像个谜一样吗？这不是卑鄙，只是表明完美的简洁就是完美的优雅，表明一位绅士的打扮上对于服装真正的检验就是它的完全的和谐、含蓄、优雅。如果任何一位朋友对你说，‘你穿的外套多漂亮啊'！那你就要晓得，一件不那么漂亮的外套才是更有品味的。如果你听人说，某先生戴了一件特别好的珠宝，你立刻就可以知道那位先生戴得太多了。简而言之，显示总是要避免的，尤其在服装方面。”⁶⁷ 其实不仅是行为礼仪手册，当时有很多作家讨论布鲁梅尔所倡导的这种时尚。巴尔扎克的《风雅生活论》（1830），卡莱尔的《拼凑的裁缝》（1831），欧仁·夏皮斯的《风雅理论》（1844），巴尔贝·德·奥勒维利（Barbey d'Aurevilly）的《论风流倜傥和乔治·布鲁梅尔》（1845），波德莱尔的《现代生活的画家》（1863）等。从这些人的著作中，我们可以看到尽管在服装朝向民主化发展的时代，品味的问题依然决定着一部分人会追求与众不同的外观形象。在贵族社会中，时尚因为被特殊的地位和权力所支持，无论是多么的奇异，但都有正当存在的理由，而不会认为是特立独行的个性表达，不会表现出对社会习俗明显的背离。但在资产阶级时代，既然服装的民主化已经成为趋势，外观形象不再和地位、权力之间严格地联系在一起，时尚具有了更多的个性化因素，因而当一个人的外观形象表现出与习俗的巨大差异时，就需要去了解这种外观形象之所以形成的社会原因。

波德莱尔在《现代生活的画家》中这么描述纨绔子：“一个人有钱，有闲，甚至对什么都厌倦，除了追逐幸福之外别无他事；一个人在奢华中长大，从小就习惯于他人的服从，总之，一个人除高雅之外别无其他主张，他就将无时不有一个出众的、完全特殊的面貌……这种人只在自己身上培植美的观念，满足情欲、感觉以及思想，除此没有别的营生。”⁶⁸ 这些人出现在“过渡的时代，其时民主尚未成为万能，贵族只是部分地衰落和堕落。在这种时代的混乱之中，有些人失去了社会地位，感到厌倦，无所事事……但他们都富有天生的力量，他们能够设想出创立一种新型贵族的计划，这种贵族难以消灭，因为他们这一种类将建立在最珍贵的、难以摧毁的能力之上，建立在劳动和金钱所不能给予的天赋之上”。⁶⁹ 我们知道，这里所说的过渡时代指的就是法国大革命之后的时代，这种新型贵族是一种精神贵族，依靠的是才能和智力，当然也离不开地位和金钱，只是他的地位和金钱的价值都不再是本身的价值，而是体现在对于才能和智力的培养上。他的一切物质生活的方面也都成为他的精神的表达，包括他的家居车马和服饰，任何一个细节都成为他的特殊精神的体现。正是从这个意义上，波德莱尔说：“浪荡作风甚至不像许多头脑简单的人以为的那样，是一种对于衣着和物质讲究的过分爱好。对于彻头彻尾的浪荡子来说，这些东西不过是他的精神的贵族式优越的一种象征罢了。他首先喜爱的是与众不同，所以在他看来，衣着的完美在于绝对的简单，而实际上，绝对的简单正是与众不同的最好的方式”。⁷⁰