对此，贾樟柯毫不讳言地说道：“在这一点上，布莱松做得更加极致--我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动--这是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。”

贾樟柯在这部电影的剧本创作上选择了“深度写作”这样一种比较传统的写作方式。因为他觉得只有通过这种方式才有可能从各个层面上去充分地展开这部影片的叙事，他甚至不想以一种简单化的方式来谈论《小武》这样严肃的命题。面对当今复杂的生活现象，他希望能够通过一个层次分明、条理清晰的叙事架构来廓清自己的拍摄思路。

因此，在写作的过程中，贾樟柯尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真地梳理。这个期间，他经历了很多次的犹疑和反复--总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着他的倾诉欲望，同时也在考验着他的自省能力。贾樟柯总是告诫自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识--时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。

因为贾樟柯认识到：对于这部影片来说，在这个阶段这种理性的控制很重要。当时他已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法。贾樟柯觉得只有用这样一种方法，才能在这部影片里实现他的电影理想。在做出这个决定的同时，他意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险。因此，贾樟柯深有体会地说：“只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西。要不然，经常是你在现场的感觉还可以，到头来却发现自己拍下来的实际上是一堆毫无用处的废物。在我第一次拿起摄影机来进行一次电影实践的时候，我只有依靠这种电影方法上的辩证来弥补经验的不足和克服经费的拮据，尽最大的可能来接近自己的美学目标。在这种情况下，我明白：任何一种小布尔乔亚式的情感泛滥都只会使我步入误区。”

就这样，贾樟柯在剧本的阶段，做了尽可能充分的准备，到过完正月十五回到北京时，他已经把《小武》的剧本弄得差不多了。在《小武》中，贾樟柯试图反映社会转变中的人际关系。在他眼里，中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，人们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是贾樟柯想在《小武》做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前人们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有剎那的悸动，只有当下，命运让他们分开。最后一个谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。贾樟柯觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。