可以说，“幽玄”是中世文学的一个审美尺度、一个过滤网、一个美学门槛，有了“幽玄”，那些武士及僧侣的作品，就脱去了俗气、具备了贵族的高雅；有了“幽玄”，作为和歌的通俗化游艺而产生的“连歌”才有可能登堂入室，进入艺术的殿堂。正因为如此，连歌理论的奠基人二条良基才在他的一系列连歌论著中，比此前任何歌论家都更重视、更提倡“幽玄”。他强调，连歌是和歌之一体，和歌的“幽玄”境界就是连歌应该追求的境界，认为如果不对连歌提出“幽玄”的要求，那么连歌就不能成为高雅的、堪与古典和歌相比肩的文学样式。于是二条良基在和歌的“心幽玄”、“词幽玄”、“姿幽玄”之外，更广泛地提出了“意地的幽玄”、“音调的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆听的幽玄”，乃至“景物的景物”等更多的“幽玄”要求。稍后，日本古典剧种“能乐”的集大成者世阿弥，在其一系列能乐理论著作中，与二条良基一样，反复强调“幽玄”的理想。他要求在能乐的剧本写作、舞蹈音乐、舞台表演等一切方面，都要“幽玄”化。为什么世阿弥要将和歌的“幽玄”理想导入能乐呢？因为能乐本来是从先前不登大雅之堂的叫做“猿乐”的滑稽表演中发展而来的。在世阿弥看来，如果不将它加以贵族化、不加以脱俗、不加以雅化，它就不可能成为一门真正的艺术。所以世阿弥才反复不断地叮嘱自己的传人：一定要多多听取那些达官贵人的意见，以他们的审美趣味为标杆；演员一定首先要模仿好贵族男女们的举止情态，因为他们的举止情态才是最“幽玄”的；他提醒说，最容易出彩的“幽玄”的剧目是那些以贵族人物为主角的戏，因此要把此类剧目放在最重要的时段加以演出；即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲类，也一定要演得“幽玄”，模仿其神态动作不能太写实，而应该要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗为雅。由于二条良基在连歌领域、世阿弥在能乐领域全面提倡“幽玄”，“幽玄”的语义也被一定程度地宽泛化、广义化了。正如世阿弥所说：“唯有美与优雅之态，才是‘幽玄’之本体。”可见“幽玄”实际上成了高雅之美的代名词。而这，又是连歌与能乐的脱俗、雅化的艺术使命所决定的。当这种使命完成以后，“幽玄”也大体完成了自己的使命，而从审美理念中淡出了。进入近世（江户时代）以后，市井町人文化与文学成为时代主流，那些有金钱但无身份地位的町人们以露骨地追求男女声色之乐为宗，町人作家们则以“好色”趣味去描写市井小民卑俗享乐的生活场景，这与此前贵族式的“幽玄”之美的追求截然不同，于是在江户时代，“幽玄”这个词的使用极少见到了。从17世纪一直到明治时代的三百多年间，“幽玄”从日本文论的话语与概念系统中悄然隐退。“幽玄”在日本文论中的这种命运与“幽玄”在中国的命运竟有着惊人的相似：从魏晋南北朝到唐代，在中国的贵族文化、高雅文化最发达的时期，较多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清时代，“幽玄”几近消亡。虽然在中国“幽玄”并没有像在日本那样成为一个审美概念，但两者都与高雅、去俗的贵族趣味密切相联，都与贵族文化、高雅文学的兴亡密切相关。