所以，与技术媒介打交道，使人容易想到巫术的态度；这种交道越紧张和越冒险，巫术的倾向就越明显。在托马斯·曼的《魔山》中，纳夫塔谈到航天员和飞行员时说，他们“大多是一些品质恶劣而不可靠的人物，尤其非常迷信。他们在飞机上随身带着吉祥物，如猪和一只乌鸦之类，他们在不同的地方啐三次唾沫，他们戴着好运气的驾驶员戴过的手套”。纳夫塔对第一次世界大战时的飞行员所做的观察，在后来并没有完全失效。然而，如果我们仅仅或主要在那些与复杂技术器械打交道的职业人身上寻找回归的态度和反应，那就错了。让·保罗（Jean Paul）在十六开本的文集中有如下评语：“在一个接一个地迈向教育之路的民族中，总有一个走在前列，其他民族要逐级仿效它。不过，每一个把前者的自行提高据为己有的后来民族，都会更吃力和更迅速地获得这些东西，因为对它而言，这些东西不像对前者那样是从内部、出于漫长的准备而逐渐形成的。所以，一个部队的最后分队必须以最快的速度跟上。”让·保罗的这个评语，如果加上上文已经讨论的限制，就可以用于我们的问题；它也可以轻易从族群转用到社会群体：最晚接触技术的那些阶层和群体必须“以最快的速度赶上”——这首先适用于大部分农民阶层。回归是这个过程中的迷惘和休憩——是在过快的追赶过程中的趔趄或稍息。

不过，仅仅在农业技术化的关联中来看回归问题，并非明智之举；把回归嵌入前进与进步的景象之中，我们才理解了它的一半。这里涉及的甚至不仅是抓住历史更悠久的观点不放，这种观点已经被历史进程毫不含糊地超越了，而且，回归同时也是回复到发生学上更古老的东西和灵魂的更深层次。停泊在深处而不是停泊在过去，这常常给回归赋予一种危险的力量。这种力量甚至能够在反对回归的地方起作用：揭露女巫信仰，曾经是而且现在仍然是一个颇受青睐的文学主题，其部分理由就在于这种事态而不仅仅在于启蒙时代文人的使命意识。夏洛特·比尔奇—普法伊费尔的戏剧《蟋蟀》在她的时代就像霍斯特·门尼希（Horst M?nnich）的广播剧《恐惧有一双大眼睛》在最近一样走俏；这部戏剧中有一位姑娘，广播剧中有一位妇女，都摆脱了妖术的嫌疑——但两部剧的迷人之处恰恰也在于它们在其中战胜的回归。似乎这种出自上个世纪“乡下角色形象”的吸引力，比现代广播剧更加无害和短暂，在这部广播剧中，从前的加油站工人从事的是巫师的行当，其中的活动现场总是在高速公路和牲口棚、加油站和农场之间转换。

这些精密技术的现代世界形象，似乎不但没有使回归巫术思维的突变更困难，反倒使它更容易。如果我们看看与这个过程并行不悖的类似的补偿运动，就会使这一点一目了然。在现代诗歌中——这里只是以戈特弗里德·贝恩的发展为例——恰恰是最极端的思考激起了向无意识的回归；现代绘画史也同样如此。可是，这里涉及的绝不仅仅是在个人和心智方面从多样性跃入表面上的单纯性，这种反向运动可以追溯到民间文化之中。赫尔穆特·普莱斯纳把体育运动的传播理解为，人们想“用一种新的原始性来对付思想的过度培育”，而这一论断无疑可以超出身体活动的领域，具有更大的普适性。相对简单的前工业世界不一定要被简单化；反之，技术世界的复杂社会则极其强烈地引起简单化以及由此产生的轻率的回归。有一则幽默小故事典型地表明了这一点：众所周知，精神分析学在美国非常流行，所以，人们在日常谈话中会不言而喻地使用它的概念，甚至把儿童的恐惧和困境解释为“情结”。据说现在出现的情况是，美国的儿童在晚上睡觉前都要在床下看看那里是否有某个情结。这是一个刻薄的故事，而且大概只是一种顽皮的虚构，但它的价值和真实成分在于明确指出了各种思维的界限，表明了正因为复杂性和“众多情结”而不得不进行完全简化的强制。

这种回归根本不需要求助于早先观念的全部内容，它们也可能穿上现代的衣装。“地震射线”、“死亡射线”和“死亡里程碑”是这些回归观念的技术—科学的伪装。甚至对火星人信仰以及飞碟的出现，也使古代的观念形象与技术进步的外在界限相遇——这给这些现代“神话”赋予了穿透力。甚至像电影这样一种如此日常的现象也贯穿着技术和魔术；汉斯·阿诺尔德（Hans Arnold）已经透彻地研究了这个问题并且指出植根于巫术世界经验的形象概观、特写镜头的过分增强、电影世界的独自存在以及其他许多问题。