这里，我们没有必要把《百年孤独》的每一段、每一句都逐字、逐词地分析，也没有必要把马尔克斯和《百年孤独》进行神化，我们只需要探讨《百年孤独》的一个秘密。为什么一百年的历史只需版面字数不到二十八万实际字数也就是二十万左右的创作就能够完成，而我们倘要写一百年的历史就必须洋洋洒洒上百万字，写三十年、二十年的历史，也需要数十万字?为什么在现当代的长篇创作中，从历史跨度上讲，我们没有一部写几十年的中国历史只用十几万字、二十几万字的小说，而《百年孤独》这部真正的史诗，一百年的家族兴衰画卷，却只用了二十几万字就完成得如此清晰、圆满，滴水不漏?探讨这个问题时，我们都归功于它艺术上的魔幻、故事的家族性，而我以为，真正完成这一点的，是小说中不停、不懈的舍静而动的语言特色，叙述上舍静而动的河流的奔袭，语言上舍静而动的跳跃的时间观，浓缩了漫长百年的家族史和民族史。正是这舍静而动的叙述，在语言上最大限度地展现一个“动”或“跃”字的语言个性，这样的语言，直接组成叙述，插入结构、完成结构，才使得这部史诗有着如此的被全世界评者、读者共认无异的魅力。

说《百年孤独》的语言完成了小说的结构，指的是语言中的一个“动”字，这个“动”，是结构与叙述的发动机。那么再来说被我国评者、读者珍爱的《边城》。我们无意把《边城》和《百年孤独》作任何别的比较，也没有任何可比较之处，但在小说的语言上，在语言的小说之用上，二者却有着各自不同的超凡之处。还以开头为例，前者说的是一个“动”字，而《边城》恰恰是一个“静”字。 由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

这是《边城》这部经典著作的小说的开头一段。再看《呼兰河传》这部小说的开头：

严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。

《边城》和《呼兰河传》，还有萧红的《生死场》，小说的开头，都非常有意思，非常之好，它们的语言既叙述了故事，又完成了语言对小说肌肤的培养和生长，完全可以说，这几部小说开头的语言，和开头所带出的整部小说语言，百分之百地发挥了语言小说之肌肤乃至灵魂的功效。但和《百年孤独》的开头比较，它们的静，它们山水画般的描述，对风俗弃动而静的描绘，并没有完成对结构的参与和支持。

以小说的开头为例，使语言参与结构或说“语言即是结构”，除了最为典型的《百年孤独》外，我们还能举出一些别的例子，如乔伊斯在《尤利西斯》开头对勃克·穆利根的描述，就已经有了语言对结构的参与。还有《铁皮鼓》开头的“供词：本人系疗养与护理院的居住者”也是如此。《马桥词典》开头第一条为语言词解，也同样已经完成了全书的结构。若不以开头而论，宽泛地说“语言即结构”的小说，那就更多，如咱们今天谈的《受活》，还有提到的《坚硬如水》，莫言的《檀香刑》、韩少功的《马桥词典》、王安忆的《长恨歌》、李锐的《无风之树》等。单就语言小说之用而论，我想语言的最高境界，是语言的第四个能效，即：语言本身就是小说的灵魂。

语言即灵魂这一点，我们可以在诗歌中找到许多范例，但在小说中还很难说哪一部小说在这一点上让人心悦诚服，尤其是长篇创作。《边城》似乎可以这样去讲，但也不尽然如此，尤其《边城》作为既非中篇也非长篇的创作、作为那个时代的一部杰作，我们没有理由要求它结构如何如何，更没有理由要求它语言的结构意义。毫无疑问，《边城》在语言上所达到的美学境界，我们至今难以企及。但文学发展到21世纪时，小说的语言，不应该仅仅是故事的讲述工具和小说的肌肤与血肉的体现者，还应该是小说的骨架（结构）和小说思想灵魂的本质所在。

也许这只是我们对语言小说之用的一种奢望，但它应该成为我们在小说创作中对语言的重塑和创造的一种理想。

2004年4月4日