“我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。

“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善首创的科班）。同台表演的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。

（按）科班对演唱是练习的性质，不采用角儿制度的。它的习惯，以戏为主体，而特别注意武戏。每天的戏码是这样排列的：拿容纳角色最多、场面最热闹的大武戏，如《长坂坡》、《■蜡庙》等放在最后一出，叫大轴戏。拿生、旦、净合唱的文戏，如《二进宫》、《教子》等放在倒第二，叫压轴戏。倒第三是玩笑戏。倒第四又是武戏。倒第五、第六是青衣或老生单人演唱的如《祭江》、《祭塔》、《卖马》、《乌盆计》等戏。前三出里还有一出小武戏。这一天的戏码，总共有十出以上（另外常有垫戏），而其中占有三出武戏，可以看出当时科班里是如何重视武戏了。

“这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。

“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。

“花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作，譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。

“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。

“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱功，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。

“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做‘倒仓’；中年人音败叫做‘塌中’）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”