这首七律，乍一看去，真是李商隐“獭祭”的标本了。《苕溪渔隐丛话》后集卷二十五引《蔡宽夫诗话》：“荆公尝曰：‘诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益？若能自出己意，借事以相发明，情态毕出，则用事虽多，亦何所妨。’”关键就在“自出己意，借事以相发明”。细读此诗，起首“锦袆初卷”，写唐人习惯护花以袆幕，乍然揭之，不禁惊艳，恍若面对美丽的南子，隐含觐见者“北面稽首”的不敢仰视，且似闻“环佩之声璆然”，伏第三句“雕玉佩”。这是笼统的初步印象。次句“绣被犹堆”，写花朵褶皱重重的细节，也兼容了原典中“今夕何夕兮”、“今日何日兮”的感激之情，切合全篇“心悦君兮君不知”的爱欲主题。三四句写牡丹风中的摇曳之姿，拟花朵于舞者，令人联想及“罗衣恣风引，轻带任情摇”、“折腰应两袖，顿足转双巾”的翩翩。五六句写到牡丹盛开的光彩和芳香，又是用了浓墨重彩：流红四溢，如蜡烛久未曾剪；花气袭人，故香炉无需再熏。最后两句，用江淹的梦笔生花与宋玉的朝云暮雨两个典故，写自矜于锦心绣口的才华，配得上国色天香的对象，将诗的本旨引向了意乱情迷的风怀。至此，已不单纯是咏物了，因为花与人，人与花，已完成了幻觉般的重叠。

这种手法，与其说是用事，还不如干脆说是罗织成文。但李商隐罗织起来特别讲究。一二句以春秋人物对春秋人物，三四句均舞蹈术语，五六句又以魏人对晋人，在三组对仗中都遵守了用典的相邻原则。至于卫夫人南子、鄂君子皙、戚夫人、石崇、荀彧等人，有男与女，或许考虑到“牡丹”之“牡”的身份：非贵即富，又无不切合“牡丹，花之富贵者也”的公论。

旧说长安开化坊中令狐楚宅牡丹最盛，义山这首诗，大约是此间牡丹宴罢向教自己写骈文（亦即“传彩笔”）的令狐楚敬礼之作。斋藤茂以这首《牡丹》为中心，讨论李商隐诗歌特殊的表现手法。他说：

李商隐的《牡丹》相比一般的咏物诗具有极大区别的是，被描绘的牡丹通过丰富典故的运用而得以马赛克式的再构造，换言之，即诗中的牡丹已是形象世界里绽放的牡丹。在李商隐眼里或者说他的脑中，摄进令狐楚宅院里绽放的实物牡丹的模样后，他以其独特的操作方式淘汰掉牡丹的实物性，基于对牡丹的各种形象意味的灵活驱遣，描绘出了胜似实物牡丹的生动鲜明的牡丹画像。

所谓“马赛克式的再构造”，正是来自克里丝蒂娃的“constructed as a mosaic”一说。至于说李商隐“以其独特的操作方式淘汰掉牡丹的实物性”，这更是互文式写作的必然。这句话在巴特和德里达等人那里，已经改写成为普遍的原则。照他们看来，在一切文学写作中，任何所指的实物性都被以独特的方式淘汰掉了。互文性理论将“实物”排除在了写作的前提之外。巴特说：“生活只不过是在仿效书本，而书本也仅仅是一些符号的织品，这些符号是对某种业已遗失或无限延展的东西的仿效。”

巴特冷眼所见的“织文”，何尝不就是王安石所讥议的“编事”？但是李商隐的高妙之处在于，他总是做得到《文心雕龙·事类》所称道的“用旧合机”，“用人若己”。他以一个统一的意思，让许多不同的文本像橘瓣一样聚焦于此一中心，以己意与原典相互发明，结果是“化堆垛为云烟”。这两相发明的效用，在于作者互文的拼贴物，将其原有的更为丰富的内容带进了新的场合。