蔡诗风格高古，有一些总集将它归入乐府古辞。由于多用顶真修辞格，语言的连续性格外鲜明，呈现出轻快的线型的流转。但是，“枯桑知天风，海水知天寒”这一对偶句，使得此一流转的运动出现了暂时的阻遏。两个意象暗示了外部世界的空阔与寒冷，恰与“入门各自媚”的小小的家的温馨成为对照。

陆诗中，对偶的比例明显加大，使整首诗向前推进得特别缓慢。陆机素称“手重”而“语滞”，因为他老是在诗中死板板地对对子，而且他的对偶往往是主谓结构的句子，如“猃狁亮未夷，征人岂徒旋”、“师克薄赏行，军没微躯捐”等，而不是在后来诗文里习见的那种中心语加修饰语的片语，如陈叔宝《有所思》之“山川千里间，风月两边时”，以及庾信《小园赋》之“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”等。高友工认为，正是那种不能够完全独立的片语式的对仗，使中国诗的一“行”不轻易地等于一“句”，从而达到真正的成熟。

与前两首诗相比，接近于律化的陈诗，形式与技巧都堪称完美，尽管其细腻的感觉实在与主题不符。细按此诗，首联“征马入他乡，山花此夜光”，综摄了全部的要素，启动了后来的发展，却不是单一方向的发展，而是每一个词都在后文时隐时现地得到应和与丰富。“征马”领起第三句“离群嘶向影”和第八句“马革报疆场”；“他乡”引出第五句的“城”和第六句的“塞”；“山花”伏第四句“因风屡动香”；“夜”与“光”更是与后面的许多字眼有相当紧密的联系，因为只有“夜”，才可能“暗”，也才可能使“月色”显得出“马”的“影”，“花”的“光”。这不是一条线的延续，而是好多条线的时断时续。不同的事物，征马、山花、月色、秋声，作用于不同的感官，视觉的、嗅觉的、听觉的，仿佛一点一点地在各自渗透，最后是打成一片的混成的感觉。与陈后主这样繁复而精密的写作相比，汉末蔡邕与西晋陆机的诗实在是粗线条了。

二

关于诗的语言作线性的连续或非线性的断续这两种模式之不同，现代中国学者也早有直觉的认识，可惜只是针对具体的作家，更不曾发展为一套分析理论。

章太炎在《国学概论》的讲演中，讲到李白与杜甫的相异之处：“据我看来，李诗是成线的，杜诗是成面的。”李白好古风而薄声律，杜甫则近体和古体都非常杰出，所以这个判断是符合古典与现代有别的语言原则的。“线”是连续性的体现，“面”是断层，或我们所谓的网状结构。

这“线”与“面”的不同，到闻一多那里变成了“线”与“点”的差异：“昌龄诗给人的印象是点的，而浩然诗则是线的。”他补充说：

中国诗是艺术的最高造诣，为西洋人所不及。法国有一名画家，曾发明用点作画，利用人远看的眼光把点联成线条，并因此产生颤动的感觉，使画景显得格外生动。在中国诗里同样有点的表现手法，不过像大谢的诗只有点而不能颤动，昌龄的诗则简直是有点而又能颤动了，至于李长吉的诗又似有脱节的毛病。

这位法国画家，一定是指十九世纪末期后印象主义画派的乔治·修拉（Georges Seurat），他发明了“点彩法”，即不在调色板上调色，而用纯粹的色点按线条方向、隔一定距离加以排列，利用它们在视网膜上调和的效果来构图和造型。闻一多的“点”，也就是指纯粹的文字意象语，相当于修拉的纯粹的色点。将这些意象语不加说明地作间断又连串的安排，便是“点的写法”了。

吴兴华分析骈文的特色，也用到“线”与“面”的概念。他认为骈文首先存在一个如何恰当地处理“在横直或点面之间的矛盾”的问题：