六朝和唐代骈文辞藻过于繁缛，只知向横的方向蔓衍，牺牲了直的发展，因此流于静止，缺少开阖变化（这只是论其大概，当然有例外）。宋人看到这个弊病，所以从欧阳修等作家开始，把散体的气势贯注到骈文里（陈善《扪虱新语》：“以文体为诗，自退之始；以文体为四六，自欧阳公始。”），侧重逻辑发展，同时借助大量虚词取得勾连转移的功效。……它的指导原则是尽量把面缩小，把线拉长，压下想象力的活动，促进理解力的活动。而事实上，经过这一番改造，骈文仍不能在逻辑叙述上和散体角胜，徒然失掉了原有的丰富意象和触发能力。

所谓“逻辑发展”和“勾连转移”，其实就是散文的诉诸“理解力”的连续性关系，属于“直”“线”的成分。但骈文繁缛的辞藻与丰富的意象乃着眼于我们的“想象力”，要求读者对字词之间显在的对应性—以及之后潜在的互文性—有深入的了解，仿佛“横”的“面”。

青木正儿说骈文“往往省略助字，所以有碍于笔致之畅达”，吴兴华则认为骈文要想化静止为流动，可以“借助大量虚词取得勾连转移的功效”。这都涉及骈文和律诗与古文和古诗有以区分的语法因素。钱锺书曾经指出一个定律：“笔、舌、韵、散之‘语法程度’（degrees of grammaticalness）各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”何以如此，他解说道：

盖韵文之制，局囿于字数，拘牵于声律，卢延让《苦吟》所谓“不同文、赋易，为着‘之’‘者’‘乎’”。散文则无此等禁限，“散”如陆龟蒙《江湖散人歌》或《丁香》绝句中“散诞”之“散”，犹西方古称文为“解放语”（oratio soluta），以别于诗之为“束缚语”（oratio ligata, vircta astricata）。

林庚则将这一现象称之为“语言的诗化”：

语言的诗化，具体的表现在诗歌从一般语言的基础上，形成了它自己的特殊语言；这突出的表现在散文必不可少的虚字上。如“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”等，在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。……而某些字的能否省掉不过是测量语言的精炼性和灵活性的一个见证而已。散文中的虚字既不止于上述那些，而诗中能省掉的也不止于就是虚字，像“妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”这类诗中常见的句法，就一律的都没有了动词，像“一洗万古凡马空”这样的名句，也只能是诗中的语法。

没有了“之”、“乎”、“者”、“也”的虚词来勾连转移，韵文不得不将语法程度一再降低。精简字词之外，还常常调整次序。比如庾信《行雨山铭》中，“翠幔朝开，新妆旦起。树入床前，花来镜里。草绿衫同，花红面似。”为了押韵，“衫同草绿，面似花红”的常语被颠倒，变成了“草绿衫同，花红面似”的奇语。而这种精简和颠倒，使行文的对仗有了更多的机动性。反过来说，音义对仗虽然是语言的双重束缚，但在成熟的律诗中，声律愈严，文法却愈宽，所以高友工、梅祖麟说：“由于句法关系极端松散，唐诗的语言独具个性，那些罗列细节或指明关系的语法手段，要么在汉语中根本没有，要么在从普通语言向诗歌语言的转化中被忽略了。”这里所说的“唐诗”，他们一开始就声明是指近体诗。他们又说：

如果一句诗中的句法作用极小，那么，它的节奏很可能是不连续的，而且它的意象作用也会相应地增强；如果一个推论要指出它所包含的各种构成部分之间的关系，它就不得不具备更复杂的句法组织，这就会削弱具体词语构成意象的能力，并使句子充分保持一种更为连续的节奏。