波恩艺术博物馆事件表明，在越来越全球化的今天，由于区域性的局限，处于边缘地位的中国当代女性艺术，仍会出现这种由于无法进入全球流通而被遮蔽的情况。另一方面，中国女艺术家由于在国内仍处于弱势地位，仍处于被动，或由男性话语领导的地位，多数女性艺术家对自身所处的边缘，甚至低价值地位无知无觉、浑然不解、听天由命。她们中的有些人，甚至会认同这样一种状态的合理性，也就是说认同女艺术家的创作低于男艺术家，远远不如有着女性主义运动传统的西方女性，对东方女性所遇到同类问题时所表现出来的敏锐、洞察、关心和不为之妥协。我所认识的几位女艺术家，也都参加了这次展览，但我从未听她们谈起过上述背景。也许，她们不知道，甚至并不关心展览背后所隐含的性别问题，也不关心由这个问题所引起的等级划分。

另一方面，作为首次举办当代中国艺术大展的波恩艺术博物馆，其馆长为何会认为（或者说相信），改革开放之后的拥有十二亿人口的中国“确实没有女艺术家”？除了他本人对中国当代艺术生态缺乏了解之外，国内策展权力机制对当代女性艺术的轻视和拒斥也是原因之一。随着艺术的高度产业化，越来越激烈的竞争模式进入了中国当代艺术圈，使传统意义上的艺术家和处于被动位置的女性艺术再次面临边缘化的危险。

从20世纪末到21世纪，全球化的策展机制取代了传统的展览方式，国际艺坛也以超音速速度进入或穿梭于中国各大城市，并俨然建立起了新的艺术话语权。但对于中国当代女性艺术而言，新的话语权仍然是男性话语权。不同的是，新的男性话语偶尔需要新鲜的筹码。这样，一些选秀似的机会也许会落在某些女艺术家身上，如果她足够聪明，信息足够准确，她也能抓住机会跻身并立足于以男性为主导的艺术前沿，成为中国当代艺术图像中一道展示“多元和丰富”的美丽风景线。至于更多的中国女性艺术家的创作，则被类似波恩艺术博物馆馆长那样的论断——“档次不足以入选”——排除在主流艺术之外，又一次成为无法流通的天赋。

美国哲学家理查德·罗蒂在回答《今日艺术》记者提问时说过一句话：“妇女必须改变一些东西，把她们自己变成可见的阶层。”从“不可见”的历史中走出来的女性艺术，发展到今天，的确已经改变了当代艺术的格局。在西方，甚至有人已经悲叹过女性主义运动“腐蚀了艺术批评标准”。可正是与后现代美学观念同时兴起的女性艺术运动的发展，正是对传统艺术标准和价值观的质疑，使得当代女性艺术出现了“可见”的局面（在中国，暂时还不能说是“可见的阶层”），并得以与主流艺术共享流通的空间。

翟永明：诗人。著有《翟永明诗集》《女人》《纸上建筑》等。

本文刊于《天涯》2003年第5期。