这画在画家画室中挂了好久，在1916年巴黎的一个展览上第一次露面。在此展览后，这幅画被卷起来，从那时候起很少露面。1923年超现实主义“教父”布勒东说服了一个收藏家买下它。1937年转到纽约一家画廊手中，后来卖给了纽约现代艺术馆。

马蒂斯在斯坦的陪同下去了毕加索画室，看了《阿维农少女》。马蒂斯看后认为，这不过就是一种戏弄而已；但同时，他心里明白，毕加索画中激烈粗暴的情绪从何而来，针对什么。马蒂斯刚画成不久的《生之歌》，全部用曲线与鲜明的色彩，显得十分和谐。而毕加索的这件作品恰恰相反，色彩阴暗，显得十分暴力。那些女性身体的各部分是散的，直棱直角，手脚既粗又大，鼻子或塌陷，或扭曲，胸脯被切断乃至不存在，动作粗俗，表情怪异，只管睁大眼睛看人，眼眶既深又黑，左右不对称，整个作品几乎不用曲线，到处运用了几何立体，显得完全不抒情。毕加索显然是要用这幅规格更大的，气质与手法完全不同的画与马蒂斯的《生之歌》相对抗。

对此，马蒂斯很在意，他之后扬言，要把毕加索这股嚣张气焰打下去。斯坦这么描写说：“毕加索和马蒂斯，或多或少是坐在同一辆车上的，他们都维系在立体主义刚产生时的那根丝上，这样的冲击让马蒂斯也不能再安于他平静的天性，他开始说些要‘淹没’毕加索，要让毕加索求饶之类的话。”当时，他们两人之间的敌对情绪很严重。据说，在毕加索的拥护者中，这种敌对的情绪表现为可笑的孩子气：马蒂斯曾把他一张女儿的肖像送给毕加索，毕加索的追随者们为了帮毕加索出气，就买来一些包着橡胶头的飞镖，瞄准画中小姑娘的脸掷过去。他们还在蒙马特区墙上到处涂写着：马蒂斯是疯子。

马蒂斯对毕加索的作为一方面在意，一方面不以为然，他觉得，毕加索的许多创新手法来自他的作品。的确，在绘画手法现代化的许多方面，马蒂斯都比毕加索走得早，当马蒂斯开始注意塞尚时，毕加索压根儿还没有注意到他。马蒂斯很早就用太太的陪嫁钱买下了一张塞尚的小画——《浴女》，那张画对他后来的发展方向十分重要。黑人雕塑也是马蒂斯先开始欣赏，那时在巴黎还只有收旧货古玩的人对黑人雕塑有兴趣。当马蒂斯还在做学生时，每天出门上课，都要经过一家古董店，里头就有黑人雕塑，马蒂斯对此很注意，并逐渐把黑人雕塑的手法用在自己雕塑上。他的这些借鉴全被毕加索看在眼里，他当然也立即去注意塞尚和黑人雕塑，并从中学习。

毕加索这个人对于新事物的吸收力极强。相传，在蒙马特，画家们若知道毕加索要去他们画室，就会在他到达之前，把画全藏起来。蒙马特的画家们说：“他将会把我画树的方法学去。”或者：“他将把我想用在画中的虹吸管拿走。”他们太知道，毕加索的眼睛什么也不放过，回家之后他能够将看到的一切重新画出，而他们却做不到。

当毕加索一旦以马蒂斯为对手，他当然会非常留心马蒂斯的画，注意他的任何新手法，一直在毕加索身边工作的戴克斯（Pierre Daix）告诉我们一件事情（那已经是很多年以后了）：有一次在整理毕加索作品时，他问毕加索留心不留心马蒂斯，毕加索说，那当然啦！说着，他拿出一张自己收藏的马蒂斯的画，那是马蒂斯在1906－1907年给女儿画的肖像，毕加索指给他说：“瞧，她的鼻子是往一边歪的，像不像《阿维农少女》？”他说完就笑起来，就像一个人干下了一件得意的事一样。又说：“现在你可知道怎么去读一张画了，你最好把那个时期我的画和马蒂斯的画并排放在一起看。没有人像我那样把马蒂斯的画看得那么仔细，也没有人像马蒂斯那样把我的画看得那么仔细。”

这两位现代派大师之间如此明显的竞争，不仅导致了两人之间的敌意，也影响到周边的人。当马蒂斯看到斯坦和毕加索越来越亲近时，心中非常不高兴，因此而疏远了斯坦，去她家的次数也减少了。他显然不能接受斯坦对毕加索的亲近程度超过对他的亲近程度。他不高兴地说，像斯坦这样一个人，怎么可能跟毕加索发展起正经的友谊呢？他还转弯抹角地抱怨，斯坦似乎不大喜欢他的作品了。后来，马蒂斯竟完全不再去斯坦家做客了。

而在马蒂斯和毕加索对立局面中，马蒂斯似乎先占着优势，他只在两三年时间内已经从一个反叛者成为一个被官方评审团和绘画协会认可的艺术家了。这让他获得了话语权。三年前在秋季沙龙“出丑”的马蒂斯，摇身一变，成了1908年秋季沙龙的评审，可以有拒绝和批评别人作品的权力了。正是他，在1908年秋季沙龙上拒绝了勃拉克的一些带有“小立方体”的作品，他完全没有像斯坦看到他的别具一格的野兽派作品那样，能看到勃拉克带有小立方体风景画中具有的新方向，他只是一味摇头，于是1908年的秋季沙龙不含糊地拒绝了勃拉克的作品。那位曾经给马蒂斯戴上“野兽派”之名的批评家沃克塞尔，顺手给这种东西送了个“立体主义”帽子，他一样不是出于好意，而是用“立体”两个字贬低和嘲笑这种作品：连硬邦邦的立体形状都弄到绘画中来了！仰仗他尖刻的批评，艺术史上就留下了“野兽派”和“立体派”两个名称。

就在马蒂斯对勃拉克带着立方体的风景画大摇其头时，这个新流派——立体派——带着比野兽派更大的冲击力和能量开始成长起来。勃拉克和毕加索走到一起，两人联手全力探索新创作手法。虽然勃拉克在一年前还根本接受不了《阿维农少女》，可是很快，勃拉克就转向变形拆解的方向，因为他也不想在写实的方向上走下去了。不同于毕加索的是，毕加索天生反对现成的东西，反对他已经熟练掌握的东西，而勃拉克则是要把自己的弱点绕过去。勃拉克对于写实很不拿手，毕加索的女友说过，勃拉克的绘画才能不及她见到的那些画家们。勃拉克聪明，自己看出了这一点，因此他打算要把绘画“放在我自己才能可及的范围内”。写实不行，那么就朝不写实的方向去发展吧。变形，对勃拉克来说，这是一种喜好，一种天赋，他在卢浮宫临摹拉斐尔时，就是越画越不像，他对画面改变得越来越多。后来他一生待在变形的手段里，不能走出去。

当时这两个画家手上做的事越来越靠近，靠近到这样一个程度，当毕加索看到勃拉克的那些瞒着人画的，后来被人称为立体主义的画，甚至感到勃拉克偷了他的主意。他们两个真的是在无意中摸索到几乎同样的画风，所幸的是，他们没有互相躲避和攻击，他们让自己走到一起去了。那时毕加索也真是需要同伴，那是毕加索一生中很少出现的不是很自信的时期，比如在1912年他给勃拉克的信中说到自己的一幅作品时，这样写道：“太奇怪，叫人不大有把握。”显然在创造一个全新的东西时，他变得需要同盟者了。

说来，勃拉克和毕加索有很多的不同，勃拉克是个高个子，很魁伟，相貌堂堂，一副法国绅士模样，很招姑娘们喜欢。虽然他不是出身有钱人家，可是却具有上流人的教养，歌唱得好，舞又跳得棒，还会在钢琴上弹奏贝多芬。他来自诺曼底一个油漆匠的家庭，他父亲把他送到巴黎，原是要他去学习新的油漆技术，比如在大理石、金属、瓷器上的特殊油漆方法，回来后可以扩展油漆业务，做个不落伍的手艺人。可是勃拉克到巴黎后选择了做艺术家，一个没有多少写实基础的艺术家。而毕加索外形活像个西班牙斗牛士，矮而粗壮，狠巴巴的，像个粗人。友人形容说，勃拉克是温和的月亮，毕加索是灼热的太阳。在艺术上，当然毕加索是更加强壮的，毕加索当时卖画，售价起码是勃拉克的四倍。可是这两个画家在立体主义的创建年头真的合作得非常好，好到叫斯坦吃惊，因为她知道，这是艺术家之间几乎永远不可能有的艺术默契。

从1908年的11月开始，他们没有一天不见面，毕加索为此和其他许多朋友都疏远了，别人来找他，他就把别人挡在外头：“我忙着画画呢。”当时他们互相交流白天各自画下的东西，琢磨着该怎么继续做下去。那是个创造的时期，建设的时期，那么单纯，全然投入。他们两人希望创造出一种匿名的艺术，作品是两人共同创造，这时期的作品大多没有签名，很多是后来补上的，两人的作品看上去因此几乎没有区别。勃拉克说：“毕加索和我着力于那些我们觉得是完全无关个性的探索，我们都在画中努力削弱个性，这样可以找到我们要找的创造物。这就是为什么那时毕加索的画和我的画常常被一些外行混淆。这些习作无关作者，我们有兴趣的不是表达自己，而是作品本身，而是那些出现的技术性问题。”毕加索说：“我们走得真远啊，远离那些已知的陈式，而欣赏着这些表达方式，它让我们面对外界的怀疑时不犹豫，有信心。”

勃拉克后来回忆说：“毕加索和我互相交谈的事从不跟别的人谈，这些事说出来别人也不理解，但这给了我们无穷的快乐。我们就像两个人抓着绳索登山一样，到了终点也就我们两个人。”毕加索从没有和别的画家发展出这么亲密的友谊，亲密得毕加索的女友都开始嫉妒了，她认为勃拉克简直像是另一个“毕加索夫人”。

在这段时间里，他们不跟外界接触，展览会是绝不参加的。勃拉克在1908年往沙龙送作品，遭马蒂斯的拒绝碰了个钉子，从此再不把作品往沙龙展上送了。他们只往卡恩维勒的画廊送作品。卡恩维勒（Galerie Kahnweiler，1884－1979）是一个德国人，二十三岁时到巴黎去开了画廊，他能成功地在巴黎站住脚，靠的是立体主义，而反过来说，立体主义也靠了他打开了局面。

情形就是这样，卡恩维勒虽是个没有来历的年轻人，反倒很容易地喜欢上了新玩意，他办画廊的开始，就瞄准了那些年轻的革新画家，他先购买野兽派的作品，在1907年有人向他提到《阿维农少女》，他就去会见了毕加索，当别人都不喜欢这幅作品时，他却当时就想买下来，但是毕加索借口画还没有画完，拒绝卖给他。卡恩维勒只好购买了一些这幅画的草图。他后来又多次拜访毕加索，挤走以前经营毕加索作品的人，他自己成为毕加索的画商。当毕加索和勃拉克联手探索立体主义时，有了作品就送到他的画廊，卡恩维勒就挂出来出售，并预支钱给他们。对于这个新玩意儿，去看的人并不多，一些人是出于好奇，来看看报上骂的立体主义这东西究竟是怎么回事；另一些是艺术家，他们是来“别苗头”的，看看同行究竟在做些什么。那时，外界对于立体主义主要是敌意的态度。即使有些对立体主义想表示亲近的画家，也让毕加索不舒服——他们和他想的不是一回事。因此毕加索只肯搭理卡恩维勒，并一直很感谢他，说：“如果没有卡恩维勒出色的经营，我们不知道会变成什么样子。”

到了1910年立体主义的技法基本成熟了，毕加索已经能在画面上彻彻底底把一个人拆个痛快（图4-4），传统绘画中的深度、体积、色彩、透视、感觉全部消失。他坚决地拆除了大家认可的真实，他的目的达到了。对于这个目的毕加索是这么描述的：“绘画意味着自由……（用绘画）你得去摇醒人们，你得去革新他们判断事物的方法，你得去创造他们没有接受过的形象，让他们口吐白沫，强迫他们去明白他们活在一个完全不同的世界里。一个并不称心如意的世界，一个不是他们想的那样的世界。”听来这绝对是一个革命者的宣言，一个英雄的表白。

随着立体派的建立，然后是世界大战爆发，勃拉克去了前线，毕加索开车把勃拉克一直送到火车站。然而，这个分离不是短暂的，而是永久的。不是说勃拉克没有活着从战场回来，他只是在战争中受了伤，带着勋章回到巴黎。但是，这两位艺术家之间的合作却停止了，因为立体主义的建设已经完成了，毕加索不再需要勃拉克了，他的需要一旦消失，他们俩的友谊就无法维持。对于毕加索的个性，有人这么评价过：“毫无疑问，毕加索是我们时代的一位英雄，也是我们时代最令人仰慕的艺术家。他的自私十分神圣：始终致力于利用所有的事与所有的人，不择手段地从他人的口袋中获取自己的财富，朋友间的友谊与情人间的爱情全部成为他利用的对象。在工作中同样利用他可以利用的一切。有人认为他是靠利用女人起家的，这种说法不无道理。”

通常，毕加索和朋友疏离，都是毕加索的主动，他一贯如此。可是，据说，这一次却居然是勃拉克先去冷淡毕加索的。毕加索对此非常气愤，不明白勃拉克对他的冷淡原因何在，他认为没有任何人像勃拉克那样爱过他。可这位深爱毕加索的同伴也一样深知毕加索，他必须先下手为强来保护自己，他不愿意让毕加索像对待所有依附于他的人那样，随意摆布他。毕加索对此非常不甘心，他50年代曾主动去拜访勃拉克。他的女友弗朗索瓦丝（Francoise Gilot，1921－）后来在回忆录中不留情面地记录了毕加索在勃拉克家受冷遇的情况。他们第一次去，勃拉克不热情，也无意留他们吃饭。毕加索于是决定再去一次，存心测验一下勃拉克对于他是否还留有情谊。于是，他有意在午餐前去，他预设，若这次勃拉克不请他一起午餐，他将决定同他彻底断绝关系。毕加索带着弗朗索瓦丝在中午十二点前去了，正碰上勃拉克将要进餐，毕加索以为勃拉克马上就会请他们一起坐下来用餐。可是他错了，勃拉克客气地带他们去了他的画室，不紧不慢地向他们一张张介绍他的新作，毕加索有意提醒他，他厨房里炖着的肉可能糊了，勃拉克不接他的话头，继续领他慢慢参观另一些石印版画……那个测试性的访问从十二点前一直拖延到下午四点，勃拉克自始至终也没有请毕加索坐下来吃点东西。毕加索简直怒火冲天，同时又不得不佩服勃拉克的不妥协。毕加索的女友这样评价说：如果说毕加索从心底里了解勃拉克的话，勃拉克就更加了解毕加索了。勃拉克十分清楚，如果他邀请了毕加索用午餐，毕加索会对他更加颐使气指，更加嘲笑他的懦弱，他总算成功地抵制了毕加索。

…………

所有这些轶事，其中体现的这些艺术家们内心的挣扎、企盼、抵触、欲念、较量、敌意……都是杜尚不喜欢的，不愿意沾惹的，所以杜尚说“我没有那种‘画家生活’”。他躲的就是这些，而且他看到这些都是艺术惹起的。艺术对于他如果有价值，那么只应该有一个：让心灵从一切羁绊中释放出来。他当然看得出，即使马蒂斯、毕加索能够成为艺术上的所谓大师，但内心世界未必就真的解脱自在。当他们互相较劲的时候，当他们在意谁压倒谁的时候，一颗心就被这些念头和欲望拴住了，而且会随之起伏上下，焦虑不安，这就是不自由。自由的心灵是：外在的任何因素一丝一毫都不能影响到它，它来去无挂碍。只要有欲念想做成艺术上的领袖，想让自己在一切方面比别人重要，对心灵而言，都会成为挂碍。因此我们看得到，马蒂斯和毕加索之间的怨气、怒气、燥气、火气、是如此的不同于杜尚的一身静气。

正是以解脱自在为原则，杜尚跟别的艺术家不同，他虽学习新风格，但绝不“追星”。杜尚住蒙马特期间，毕加索也住在那里，而且到了1906年左右，毕加索已经是蒙马特艺术家中的名人。德国、美国的画商都找到蒙马特来买他的画，在画家圈内，人谈到毕加索，语气上也带着尊敬。可杜尚从没去找过他。虽说蒙马特的画家们有不同的小圈子，而且各自为政，但杜尚那时如果想结识毕加索还是应该很容易。因为杜尚当时亲近的朋友中有个西班牙画家格里斯（Juan Gris，1887－1927），他和毕加索不仅相当熟，而且是毕加索的追随者，但杜尚没让他介绍自己去认识毕加索。杜尚不愿和毕加索作任何接触，在早年如此，后来也一直如此。他俩只是1913年在一个展览上“简单地打了个招呼，没有交谈过”。显然，杜尚回避毕加索。杜尚是否早已在潜意识里感到，毕加索竭尽全力建设的艺术恰是他后来要去“拆台”的那个东西呢？在艺术的道路上，这两个人是南辕北辙的。有意思的是，杜尚完全知道毕加索的艺术是怎么回事，而毕加索却从未注意过杜尚，也未必知道杜尚的艺术是怎么回事，杜尚这个人和他所做的事完全在他的视域之外。可是，这个气壮如牛、不断创新、作品丰富、举世无双的艺术天才，却并没有在艺术史上获得像杜尚这样长久的生命力和覆盖面极广的影响力。

杜尚对待、看待毕加索的态度，并不反映他性格上的矜持，或者自以为是——杜尚身上没有这种毛病，他对于毕加索的态度反映的只是他在艺术上的独特立场。当有人问杜尚：“毕加索对你来说是一个与众不同的画家吗？”杜尚回答：“当然不是。”这句话也许对许多人是奇怪的，不对的，因为毕加索正是靠不断建立与众不同的风格而获得特殊地位，杜尚却不这么看。杜尚的看法，自有他的道理。

杜尚在判断一个艺术家时，常常不是看他画了什么，怎么画；而是看他想到什么，怎么想。换句话说，对杜尚而言，一个人的思想、心态最重要。在杜尚那里，艺术的价值在于助益人的生存心态，他的注意力完全不像马蒂斯或毕加索那样，放在创新艺术风格上（他只在年轻时追随过艺术创新，因为那时他“对艺术抱着无知的热情”）。正因为注重心态，杜尚才认为，毕加索其实在做一个跟别人一样的游戏，其区别充其量是在数量上的：别人创造一个新风格，他可以创造出几个新风格。而对于杜尚而言，创造新风格不是第一等重要的事，心灵的自由解放是第一等重要的。他甚至这么看：“从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情。”

因此相对于马蒂斯和毕加索在艺术上的较劲和在意，杜尚从不跟人在艺术手法或者艺术风格上较劲。他的心态像他自己表述的那样：“我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会带来任何好处。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠下大众什么似的，我讨厌这种想法。”

因此我们看到，无论是马蒂斯，是毕加索，即使他们能够不断地创新绘画风格，但总了归齐也就是在二维平面或三维空间中求到了自由而已。不错，毕加索能把这区域内的自由玩得特别顺手，游刃有余，可是在这个区域内达到的自由并不就等同于心灵世界里的自由解脱，那还真的是两回事。

心灵的自由和艺术风格的自由不仅是两回事，而且，心灵的自由从来比艺术风格上达到的自由要难得多。意大利画家布鲁齐诺曾这样评价杜尚和毕加索的不同：“比如说毕加索，他的重要性可以在你对世界的基本感受中准确体现出来，但他不会把你引向哲学。你可以非常欣赏他画的那些杰作，但他不是一个会让你思索的画家……毕加索一天能画出七个女裸体，谁打算一天画上七个女裸体，上午画三个，下午画四个，我能从中学到什么？毕加索并不能让我感到他给了我启发，也做同样的事。可是杜尚，他却让我觉得我也可以是杜尚。每天上午你可以看着镜子，有个声音从镜子后面传来：今天你做了杜尚吗？这并不是说我每天要去读关于杜尚的书或什么的，而是去体会一种轻盈的感觉，一种放下负担的感觉，这就是他那些作品的真正功能。”

下面我们就该来看看，杜尚是如何通过他手上做的事，达到了“放下负担的感觉”。