杜尚在《下楼的裸女》事件后，就看清楚了，现代派的自由只在艺术形式上，而绝不是在心灵上，于是，他撇下巴黎的艺术家们，自己走到一边去，打算做一些完全不同的事，跟任何人都不一样的东西。

杜尚晚年时曾被人问起：应该怎样去做一个艺术家？他是这样回答的：“悄没声儿地做你自己的东西。”杜尚这样说，也是这样做的。他这一辈子做东西都是在“悄没声儿”的状态中进行的。他的《大玻璃》静静地做了八年，他的最后一件作品《给予》是在完全瞒着人的情况下做了二十来年。他那件流传后世的达达名作：给《蒙娜丽莎》画胡子，也是自己悄悄做了，给身边几个朋友看了发笑而已，是毕卡比亚替他拿出去发表，这才惊动了艺坛。

为什么要“悄没声儿”呢？因为一个人要想不受干扰，不跟潮流，就必须是面对自己，而且必须是完全面对自己，这不是自我的膨胀，而是自我的收敛：安安静静地把自己要表达的想清楚，然后找出方法来把它表达彻底。

杜尚在1912年以后悄没声儿要做的事是：“我想发现一些东西，它们和过去是全然不相干的。”由于他开始对艺术有意见了，他想试着把绘画带离艺术的范畴：让绘画不像绘画。注意，这是他反对艺术的第一步。

他最早做的尝试，是把机器引入绘画。在那个时候，机器在人类文明史上是件新事物。它不仅引起杜尚的注意，而且也引起其他艺术家的注意。但是，别人注意机器是因为要去发现它的“美”，比如意大利未来派欣赏的是机器的速度感，美国精确主义【1】欣赏的是机器那种冷峻光滑的外表，可是杜尚却是借助机器来反对艺术之美，反对人的主观性抒情。

这个立场始于杜尚在1911年偶然画下了一张小画《咖啡磨》（图5-1），这幅画不大，可杜尚自己却认为：“这对我是件非常重要的事。开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房，他想用自己朋友的画，他请格雷兹、梅景奇、莱歇等人每人给他画一张相同尺寸的作品，他也让我画一张，我就画了咖啡磨。”这张小画类似机械制图，现在我们去看它，也许不觉得有多特别。可在当时，这是西方绘画中的第一次把一件物体不当成静物写生那样去画，而是用机械制图般的手段画了一个平面的咖啡磨。“我在其中作了些探索，咖啡从机器的一边出来，齿轮在磨子的上方，摇柄在作圆周运动时在几个不同视点同时出现，还有一个箭头表示出摇柄旋转的方向。不知不觉中我打开了一个朝向另一些东西的窗口。”

这张画打开的一个窗口是：图中出现的指示方向的箭头完全是一个制图手段，根本不应该出现在正式的绘画上，可是杜尚却那么用了，他敏锐地感觉到：“那个箭头是一个新事物”，一个给他提供了逃离传统绘画的途径。“从这张画上我开始觉得我可以避免和传统绘画的一切联系，这种联系甚至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着。我可以用这种线条的方式摆脱传统，或者用技术的方式，这方式最终让我从那种基本平行中摆脱出来。”杜尚为此感到“非常惊喜”。

杜尚的惊喜是自己内心的，没有人会看出这么幅小作品有什么重要，它就挂在他哥哥家的厨房里，他的哥哥天天看着它，没觉得有什么，他哥哥圈内的立体主义艺术家们也常常看到它，一样没觉得有什么，可是杜尚却独自惊喜着，因为他找到某种“非艺术化”手段来摆脱艺术化的固定模式了。

杜尚或许不在意绘画的风格创新，但他在意摆脱固定模式，这“固定模式”可以是绘画手法，也可以是思维模式，我们再往下会渐渐看出，杜尚从1912年左右摆脱绘画模式开始，然后进入了摆脱思维的模式，杜尚艺术的全部深刻之处在这里。

我们现在回过头来看，杜尚那时给自己找的肯定是个难题，他要让绘画不像绘画，等于是独力让一个积习千年的社会事物扭转一个方向，而且，这很可能是在做一件吃力不讨好的事情：谁能理解并接受这种想法呢？对当时的杜尚而言，他如果顺流而下会多么容易，前途又唾手可得，何必一个人站到整个社会的对立面去呢？可杜尚非常勇敢，极其冷峻，因为这个人内心有很大的定力，可以让自己完全不受外界影响。他说：“1912年我有了一个决定：独自一人……艺术家必须是孤独的……自己面对自己，就像在一条沉船上一样。”

1912年6月，杜尚一个人到慕尼黑去住了三四个月，在慕尼黑他几乎一个人都不认识，只有一个他在巴黎相识的德国画家，预先帮他在慕尼黑租下了一个带家具的小房间而已。在那几个月中，他独自待在那间小屋里，着手思考如何描绘一幅“逃离绘画”的作品。潜心研究如何用机器这种非人性之物来代替传统绘画的手法。杜尚告诉我们：“那段时间慕尼黑有很多艺术风格，但我从未与人交谈过，然而，我过得挺好。”