的确，1912年的慕尼黑是巴黎之外另一个欧洲艺术中心，有一位非常有才华而且有号召力的俄国艺术家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）当时就在慕尼黑，他是抽象绘画的创始人，因此成为现代艺术史上最出色的革新者之一。由于他的存在，慕尼黑的艺术界热闹非常。在杜尚到达慕尼黑前，康定斯基正率领一批先锋派艺术家们新成立一个艺术组织叫“青骑士”，他们放弃传统的写实技巧，而用大写意般的手段去表达自己的主观感觉。结果，这后来被称为“表现主义”的写意手法成为德国先锋派风格，在西方画坛独树一帜。西方绘画从写实到写意已经是一个大的转变，可康定斯基从这里再往前迈了一步，干脆彻底丢开具象，在1910年他画出了第一张前所未有的抽象画。说来那是一个灵感的降临。一天康定斯基偶然把一张前一天画成的画随手靠在墙上，被放倒了，他在无意中瞥见，被倒置的画猛然一看根本分辨不出所画之物，可是它的色彩和含义不明的形状依然很吸引人，那便是一幅画的抽象美啊。这让他受到启发：一幅画如果没有具象的“干扰”，它们反而能获得一种单纯的美丽。因此，他开始有意识地去画抽象画，并把它发展成为西方绘画中一个独一无二的新画种。这位曾主修过哲学的俄国才子和毕加索不同，他不光创立新流派，而且亲自为这个新流派建立理论。在1912年，康定斯基写出了一本广泛流传的书：《论艺术的精神》。在这本书中，他为抽象绘画建立了一个“语言”系统，即把绘画的基本元素——点、线、面——归纳为不同含义的表达精神的符号，这一来，抽象画就不是一种偶然即兴的画作，而成为有内涵、有系统的新绘画语言。借助这本书的理论阐述，抽象画从此作为全新的现代画种建立起来，他的《论艺术的精神》一印出来，家家书店都摆在橱窗显著位置上，畅销一时，欧洲艺术家们几乎人手一卷，孜孜研读。许多现代艺术家都被裹挟在一个潮流里：艺术应该走向纯粹，走向极端的精神化，最终创造出“纯绘画”。人人对这个方向趋之若鹜，唯恐落伍。

而当时正身处慕尼黑的杜尚却开始安安静静地走上了和整个大潮流全然相反的旅程：反对绘画。经过《下楼的裸女》事件，杜尚对流行的东西更加漠然了，他非但对“青骑士”和德国表现主义艺术不在意，他对现代艺术中了不起的新品种“抽象画”也不在意。在他眼里，即使是抽象画，也不过是某种手法而已，他的兴趣不在手法，虽然他并不排斥新手法，自己也在探索新手法，可在他那里，艺术上的任何手法最终必须服务于思想，思想才是杜尚表达的重点，是杜尚眼中艺术存在的全部意义。杜尚要的不是纯艺术，不是另类的美，他另有思想要表达。因此杜尚在1912年夏天到慕尼黑不是去“凑热闹”，反而是“躲清净”的。他自己说：“在慕尼黑我有全然的自由来着手我想了多时的那张大作品。”那便是后来闻名于世的《大玻璃》。

《大玻璃》的正式名称是《新娘甚至被光棍们剥光了衣裳》。这个题目听来相当色情，而且很富有情节，但实际上却是一张非常抽象的画。其实，杜尚不把它看成是画，而是一件逃离绘画的“作品”。所以，杜尚运用的抽象全然不同于康定斯基运用的那种抽象，即把点、线、面作为审美的符号，而是通过类似机器的描绘方式来放弃审美。结果，《大玻璃》的抽象是非人性的机器般的抽象，和人的主观情感或者精神性完全没有关系。他的《大玻璃》由上下两个部分构成，上半片玻璃是新娘“形象”，那其实是些支离破碎的图形，连机器都算不上。下半片玻璃是光棍们的形象，则由一些形状完整的机器形象构成，其中有巧克力磨，有一架水车，还有九个形状各异的模具。可以说，上半部的造型是非理性的，下半部的造型则非常理性，是经过计算，像机械制图那样被精确画出的（图5-2）。

杜尚1912年在慕尼黑时先动手画下了为《大玻璃》做准备的草图，其中有“处女一号”（图5-3）、“处女二号”的铅笔素描，还有探索新娘形象的完整油画《新娘》、《从处女到新娘的历程》等作品。在这些作品中已经看不到一年前杜尚画中的立体主义痕迹，甚至连运动他也不再表现了。这时，他的画面上全是一系列类似机器的形象，这还不是像《咖啡磨》那样对机器的图解，而完全是一些从画家头脑里构想出来组合奇怪的形象。这样一些形象具有绝对的原创性，可是杜尚对它们还不很满意，因为它们还没有达到他的构想，也就是说，还有人的痕迹，他想要的是彻底地摒弃人的干涉。

要落实这样一个想法，是很费劲的，可杜尚不怕费劲，他又不想用这件作品去为自己争取任何东西。结果，《大玻璃》1912年开始构思，最后搁笔是1923年，足足花了有十一年时间，然后他把这件作品转让给了朋友，没有拿它去沽名钓誉。他的创作动机只是一个：要做出一件跟过去完全不同的东西来。他做完了，这件事就结束了，至于以后这件作品会发生什么，那就不是他的事了。一件事做完就放下，这叫没有负担。

这件作品之所以简称为《大玻璃》，因为它是画在玻璃上的。选用玻璃也是杜尚要“和过去全然不相干”的手段之一。一开始，杜尚还没有想到要把这张大作品画在玻璃上，是一个偶然的触动，让他选用了玻璃。有一次他顺手拿一块玻璃当调色板，从反面看过去，他发现颜色在玻璃上显得分外明净，而且玻璃可以免去颜色在画布上氧化变色的问题。欧洲倒是一向有在玻璃上作画的传统，从中世纪起，他们就知道如何在玻璃上着色并固定，然后做成美轮美奂的教堂花窗。但用玻璃来作“架上绘画”绝对是第一次。这个主意给了杜尚一个惊喜——他可以用别人没有用过的材料。还有，就视觉效果说，玻璃也有画布没有的好处，照杜尚的说法是：“如果一个画家让画布空白着，他还是意味着对观众有所表示，那画布还是会被当成是一件物品去看。而玻璃就不同了，它上面那些空白的部分无法让人凝视凝想……而在玻璃上，画上去的形象就是那个形象，没有填补空白或取悦视觉这一说。”这就是说，在玻璃上画画，只需要画形象，不需要画背景，玻璃因其透明不必考虑背景，它在哪里，那个现场环境就是背景。这一来，玻璃上的画具有两重性，观众可以看上面的形象，也可以透过玻璃去看画以外的东西。这种“模棱两可”的特点也是杜尚喜欢的。总之，运用玻璃这种新材料，杜尚可以面对许多新的可能性，同时他也让自己面临了许多挑战。