中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的试验电影，或者所说的“知识分子电影”。

中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演。中国所谓的“戏曲”，就是意大利的“歌剧”的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。

我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》，有人从早上就开始出发，傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。

当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次。四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完最后一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给“幸福”下定义了。

中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。

当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的“中国电影回顾展”，充分展示了中国电影的世俗性格。

中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出“中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影”这种判断的。

首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化，□□□□□□□□□□□。当世界在判断中国的□□□□甚么时候结束的时候，有一个定义上的疏忽，就是，中国要结束的是□□，还是□□□□□□□□？□□□□□没能净化中国的世俗精神，反而是中国的世俗分解了□□□□□。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今。假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。

一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。

中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意大利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路旁跟着，电影院里的中国人哭成一遍。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。

“第五代导演”陈凯歌的第一部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢，离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。……