艺术的功利主义和反抗精神不是我们要讨论的主题。而是，什么样的时代都必须要有人做艺术、谈艺术，89美术大展是一次必然事件还是偶然事件？如果是必然事件，它迟早会发生的，即便不在中国美术馆，不是由高名潞牵头做，它也必然发生。事实上也如此，同一历史时段当中，“85美术新潮”已经诞生了一批艺术家，珠海会议、黄山会议、厦门达达、西南艺术家群落等等，艺术家们在新的历史契机下，走上了个人心灵史的追寻和重塑之路。

所以，89美术大展不是一个孤立的历史事件，有其诞生的土壤和生态环境。但我们必须首先把它还原成一个孤立的历史事件，在它的内部、在艺术的范畴内来谈论它。艺术的边界并非是无垠的，走得太远，容易迷失本性；走得再远，还是要回到艺术本身。

据此认为，89美术大展的价值在于——它首次、最大规模地汇聚了数量最多、质量最高的艺术家作品；它首次将“地下”艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动（请注意，不要过份强调中国美术馆的场所意义，那只是因为农展馆没有谈拢；请注意，不要过份强调与社会有效互动的政治干预，那只是艺术的外延而不是内涵）；它首次与官方艺术机构和主流艺术形态面对面碰撞，并在此后的二十年间，分散、取代与转移了艺术的权重；它首次形成了前卫艺术家的松散联盟，并在随后土崩瓦解。

89美术大展的参与者，以生于1950年代的艺术家和批评家为主，目前已是中国当代艺术界的中流砥柱。他们和他们的追随者构成了中国当代艺术的一部活动版图。

那时还没有“策展”一说，通称“筹展”。词汇上的变化可以看出艺术界策展人地位的变化。筹钱、筹作品、筹场地、筹帮手、筹机构合作，这就是作为89美术大展“筹备委员会总负责人”高名潞该干的事。当年，他可真有点“一筹莫展”。

在“在中国现代艺术展筹展通告（第一号）”的文件中，标明了举办的主办单位：“《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、现代艺术沙龙。筹备工作由展览筹备委员会负责。筹备过程得到了中国美术家协会、中国美术馆的大力支持。”标明了顾问：“汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛律昌。”也标明了筹备委员会成员：“甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆华、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。”

这些支持者囊括了无论是当时还是现在，都在相关领域发挥重要作用的人。二十年过去了，中国当代艺术的发展最为人诟病的是几乎沦为西方当代艺术与收藏的附庸，相较其他文艺形式的突飞猛进，中国当代艺术的发展却走上了一条唯一的管道，即接近西方。而中国当代艺术理论的孱弱更是无法给艺术家的自主创作提供指引。

一方面是中国传统艺术的覆没，另一方面是当代艺术的附庸性，二十年来中国艺术的发展并没有获得更大的提升空间，除了在全球化与消费主义的室验室中，艺术品日益有变成硬通货的可能。

分化的道路是明显的，一部分艺术家在89美术大展后奔走海外，这成为中国当代艺术发展的一条隐性线索，肖鲁、徐冰、黄永砯、朱金石等等；另一部分则建立了初步的艺术家群落，从圆明园画家村到宋庄，再到每个城市都有自己的艺术区，形成中国的艺术家部落。二十年间形成不同的道路、风格和主义。但所有的主义都是“临时主义”，因为在后现代思潮席卷的境遇下，并没有新的思潮能够建立一个已经被颠覆的新世界。这是当代艺术，甚至是国际当代艺术面临的普遍尴尬：理论不够用了。