中国古代小说与戏曲关系史

成了金元杂剧的体制形态。

第一节 “ 说话"伎艺叙事宗旨的出现与混融关系的打破

唐代已出现了成熟形态的话本，尤以敦煌残卷中的变文、俗

讲文本为代表。它们的出现是以“说话”伎艺为基础的。南宋

时“说话"有四家之说，一般认为皆以故事讲说为宗旨，但宋前

的“说话"伎艺比较复杂，并不专以讲说故事为务。当时的“说

肥瘦"式的俳优小说一般被认为是“说话”伎艺的先河，它们以

戏谑嘲调为事，与戏弄同归于杂戏、杂剧名下。“说话"伎艺何

时以讲说故事的面貌出现，或言叙事宗旨何时在“说话”伎艺中

出现，难以确定，但至少唐代中期已有故事讲说形态的“说话”

及其文本，而俳优小说注重口辩词捷的艺能的发展，应是故事讲

说伎艺产生的基础，是叙事宗旨在“说话"伎艺中出现的前提。

这说明“说话"伎艺在宋前已出现了两条脉流的发展态势，与戏

弄混融、以嘲调为宗的俳优小说是“说话”伎艺的一脉，而依傍

其发展的叙事一脉也逐渐出现并得到确立。

‘   俳 优小说是“说话"伎艺的一种形态，三国时期吴质召优的

“说肥瘦"、唐玄宗时名优黄幡绰对两院歌人的嘲调都是其典型

代表，它们以戏谑嘲调为宗旨，即事而兴，缘事而发，遵循着“咏

事"思维。石昌渝即指出：“俳优小说是一种伎艺，大体属于百

戏范围，戏谑调侃之类，为说话伎艺的早期形态之一。99①对于俳

优小说的性质和形态，其实不必犹豫于“小说”一词，它是对于

俳优以言辞形式针对某人某事戏谑调笑这一伎艺的一个别样称

① 石昌渝《中国小说源流论》，三联书店 1994 年，第8 页。

第二章 唐宋之际“说话"伎艺与杂剧关系的新变

呼，可能并未成为通称，倒是《文心雕龙·谐诡》所言“俳说"一

词更能简洁地体现出这一语言表演的性质①。

由此可知，俳优小说以戏谑调笑为务，即使有故事因素，亦

遵循“咏事”思维，在故事背景下即事而兴为嘲调，而非以叙事

为宗旨。这种俳优小说的性质是以调笑戏乐为主，是短小的、即

兴的嘲诨或笑谈，并不要求有长大完整的故事情节，只选取有滑

稽性质的情节，就其中所蕴含的滑稽因素发挥演绎。它与戏弄

不同者在于表述手段上一为借助言谈，一为借助动作和歌舞，但

在处理故事的方式上都遵循着“咏事"思维。所以俳优小说虽

不一定有故事，但也是托以故事，发为嘲调戏谑。这种形态的俳

优小说是“说话”伎艺的一个阶段，一种形态，在宋前时期曾占

据一段时期的主流地位。

当然，俳优小说虽无叙事宗旨，但它在嘲调中也会包含一些

故事因素，如《启颜录》所记侯白的“说一个好话”(第一章第三

节有详引)。侯白所说的“好话"是有故事情节的，但它是否为故

事讲说的表演，则要从“话"的性质以及侯白讲说的意图来分析。

首先，此“话"不能认定作“故事”解。“说话”作为伎艺名

称，一般解释为讲说故事，这是把“话”释为“故事"。然事实并

非如此，唐释慧琳《一切经音义》多处涉及到“话"的解释，如卷

16 注解《发觉净心经》上卷“谈话"一词言：“《博雅》：话，嘲谑

也。《说文》：善言也。" 卷 56 注解《正法念处经》第三十二卷

“调话"一词言“：胡快反，会善言也。"卷 70 注解《俱舍论》第十

二卷“俗话”言“：《广雅》：话，调也。谓调戏也。《声类》：话，讹

① 刘勰《文心雕龙·谐诡》有言“：魏人因俳说以著笑书，薛综凭宴会而发嘲

调。虽抨笑推席，而无益时用矣。"

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中国古代小说与戏曲关系史

言也。"卷 71 注解《只音阿昆达磨顺正理论》第五十四卷“耽话”

言“：《声类》云：话，讹言也。《广雅》：话，调也。调谓戏也。”①

由此可知“，话"意指以言语相嘲戏。孙楷第也看到“话"有嘲

调、调戏意，他在《说话考》一文开头第一段即指出“：话有排调

假谲意。”并引慧琳《一切经音义》卷 70 对“俗话"的注解，随后，

孙楷第总结“说话"伎艺之“话"的含义言“：凡事之属于传说不

尽可信，或寓言譬况以资戏谑者，谓之话。"②其中的“寓言譬况

以资戏谑"即是“俳优小说"一脉的风格，其特点是以言辞相嘲

戏，它以逞才斗智、嘲弄讥讽为宗旨，在语言上讲究才敏词捷，有

嘲谑辩难性质。因此“，说话"伎艺是指一种捷口词辩的伎艺，

并不单指讲说故事，至少初始之意不如此，或不惟此。既然

“话"在唐时有戏谑嘲调意，再结合史书和《启颜录》中关于侯白

善于俳谐杂说、剧谈、谈戏弄的记述，则不能以“话”判定此处侯

白所说的“好话"的性质是故事讲说。

其次，侯白的“剧谈"不以叙事为目的。侯白的“好话"内容

(老虎遇刺猬之事)本身是一个故事，然以侯白的讲说行为与此

“话"内容的关系论，侯白在此不是在讲说故事，而是借以表意。

侯白因与玄感之父杨素“剧谈"终 日，至暮始得归，路上恰逢玄

感，被其纠缠须“说一个好话"，无奈之下，侯白根据当时隋境即

兴笑谈，借老虎之语 (“旦来遭见贤尊，愿郎君且避道”)表达了

自己的意愿，希望杨玄感能放他离开。所以侯白的“话"并不以

讲说故事为目的，而重在其中之意，即侯白对于这个老虎遇刺猬

①  (唐)释慧琳、(辽)释希麟《正续一切经音义》，上海古籍出版社 1986 年，第

623、2233、2770、2827 页。

② 孙楷第《沧州集》，中华书局 1965 年，第92 页。

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第二章 唐宋之际“说话"伎艺与杂剧关系的新变

故事是以意运之，意到则止。由此可见，侯白的这个“好话"并

不以讲述有趣故事为目的，而是以言语为手段，以戏谑调笑为目

的，针对某一事的笑谈，它并不是要叙述一个完整的故事，而是

要在故事中发掘滑稽之意，发为言谈，以作戏乐，即如王国维论

宋滑稽戏所说的“不以演事实为主，而以所含之意义为主”①。

虽然如此，侯白的调笑谐辞、俳谐杂说确已具有故事因素，

当这样的“剧谈"不以调笑为目的，而逐渐突出其故事因素，最

终以讲说故事为宗旨时，就会出现讲说故事形态的“说话”伎

艺。据元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗自注所提及的“一枝

花话”、敦煌话本《庐山远公话》《、韩擒虎话本》，可知唐时已出

现了以讲说故事为宗旨、具备叙述长大完整故事能力的“说话”

伎艺，而现存大量的俗讲文本则说明另一性质、形态的“说话"

伎艺已取得了很好的实绩。至于“说话"伎艺何时在俳优小说

的戏谑嘲调主流中出现了叙事一脉，则难以确定。但叙事宗旨

出现后的发展结果是唐时已有趋于成熟的讲说故事的“说话”

伎艺，它在当时俳优小说的主流形态之外的一条脉线上不断发

展，最终出现了形态成熟的叙事性“说话"伎艺及其文本形态的

话本小说。所以说，在文人们享受着传奇小说征异话奇的娱乐

时，市民们也在享受着讲唱故事伎艺的娱乐。虽然叙事性“说

话”这一脉还没有形成宋元时期的滚滚洪流，但在唐代已渐有

波澜。元稹所述的“一枝花话"和现存众多敦煌话本即表明了

唐时叙事性“说话"伎艺对于长大完整故事的叙述能力。另外，

从敦煌遗书中，讲唱同一故事出现了多种抄本，如《伍子胥变

文》(拟题)《、前汉刘家太子传》皆有四种抄本，各抄本内容大致

① 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第28 页。

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相同，如果其中无母本，也应该另有一共同的母本，在艺人之间

相互传抄。这些都表现出唐代的叙事性“说话"伎艺的进步。

从俳优小说到叙事性“说话"的变化主要表现在：表演宗旨

从戏谑调笑到讲述故事，形态从短小即兴到长大完整，用事方式

从缘事而发的咏事到关注情节完整的叙事，且叙事能力已颇为

发达，而敦煌话本的发现证明了唐代通俗小说已具有了走向文

学性的基础。这些变化说明了叙事性“说话”已经走向规范，有

了固定的程式，标志着“说话"伎艺在唐时的成熟和独立。“说

话"伎艺在叙事一脉的发展，有了成熟的叙事形态和能力，有了

一定数量的名目和文本，此即表明叙事一脉在“说话"伎艺中得

到了确立，并且渐为壮大，由支流而成为主流，在宋元时期终成

滚滚洪流。

当然，叙事一脉的洪流并没有涤荡尽戏谑嘲调一脉的存在，

宋元时期仍有嘲调性质的“说话"伎艺，但已成为余绪了。宋元

瓦舍伎艺中的说诨话、合生，元代记载的“调话”，皆是其馀绪。

《东京梦华录》卷 5“京瓦伎艺"条中列有“说诨话”艺人张山人，

《碧鸡漫志》卷 2 称其擅长“长短句中作滑稽无赖语”“，以诙谐

独步京师”①。南宋洪迈《夷坚支志》乙集卷 6“合生诗词"条说：

“江浙问路歧伶女，有慧黠知文墨能于席上指物题咏应命辄成

者，谓之合生。其滑稽含玩讽者，谓之乔合生。盖京都遗风

也。"②这种“合生"伎艺即讲究滑稽玩讽、应对如流，言辞敏捷。

宋张齐贤《洛阳捂绅旧闻记》卷 1“少师佯狂”条叙及五代时善

“合生杂嘲”的谈歌妇人杨芋罗，特别指出她“辨慧有才思"、“言

① 王灼《碧鸡漫志》卷2《，中国古典戏曲论著集成(一)》，第 1 15 页。

② 洪迈《夷坚志》，中华书局2006 年，第 841 页。

第二章 唐宋之际“说话"伎艺与杂剧关系的新变

词捷给”①。据朱权《太和正音谱·词林须知》：“捷讥，古谓之

滑稽，院本中便捷讥谑者是也。”②由此知“捷给"乃是指才思敏

捷，应答如流，且有一定的滑稽调笑色彩。这些伶女、妓女慧黠

诙谐的才思及其在以嘲戏讥讽为能事的合生伎艺上的表现，很

为文人们所欣赏。《青楼集》所记元代艺人时小童善长的“调

话"也是这种性质的艺能。“调话"一词另有所见，北魏瞿昙般

若流支译《正法念处经》卷 32“观天品之十一"述初生天子受诸

天女诱惑言“：时诸天女，奉给天子，歌舞戏笑，种种吟咏，鄙亵

调话，令此天子心意迷惑，……”唐释慧琳《一切经音义》卷 56

特列“调话"一词，并对“话”注解日“：胡快反，会善言也。经文

作洋音花，靛薛，非字义。"③此处释“话”为“会善言也”，乃承许

慎《说文解字》所谓“合会善言”。由此知“调话"是指言辞上的

戏谑嘲戏，这种性质的行为在唐代前后还成为艺人的一项伎能，

并在上流社会的宴集聚会活动中非常流行。《青楼集》中说时

小童“舌辨"“，如丸走坂，如水建瓴"④，正是“调话"逞才敏词捷

的表现。由此可以说“，说话”伎艺中的叙事一脉在当时的嘲调

主流中作为一条支流出现，后来发展壮大，渐成主流，而嘲调一

脉的流域则逐渐变窄，但并未消失，只是由主流而渐成支流了。

另外“，说话”伎艺嘲调一脉与戏弄的混融形态在宋金时期

也未消失，仍杂处于承唐戏弄而来的宋金杂剧中。周密《武林

旧事·官本杂剧段数》就载录了三教论难式的调弄，如《fI-j子打

① 张齐贤《洛阳播绅旧闻记》卷1《，丛书集成初编》，第2844 册，第4 页。

② 朱权《太和正音谱》《，中国古典戏曲论著集成(三)》，第54 页。

③  (唐)释慧琳、(辽)释希麟《正续一切经音义》，上海古籍出版社 1986 年，第

2233 页o

④ 夏庭芝《青楼集》《，中国古典戏曲论著集成(二)》，第27 页。

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三教爨》《、打三教庵宇》、《普天乐打三教》、《满皇州打三教》、

《三教安公子》《、三教闹著棋》；还有戏谑嘲弄的“打调"①《，打

调薄媚》《、大打调中和乐》《、大打调道人欢》等。更有许多以口

辩词捷为能事的伎艺混融在宋杂剧中，如《武林旧事》所列“宋

官本杂剧段数"中有《百花爨》、《说月爨》、《论谈》等滑稽性的

说唱伎艺。而《辍耕录》所录金院本名 目中混杂有更多的“说

话"伎艺，如“诸杂院爨"中有《讲来年好》、《讲乐章序》、《神农

大说药》《、讲道德经》《、讲蒙求爨》《、讲百花爨》《、讲百禽爨》、

《讲百果爨》“；冲撞引首”中有《说狄青》《、说古人》《、论句儿》、

《说罚钱》“；拴搐艳段"中有《说古棒》、《唱拄杖》。这说明“说

话"伎艺嘲调一脉在宋金时期仍然延续着。至于宋金杂剧中混

杂了原是俳优小说的伎艺，则是二者混融关系的遗迹，也可以说

是俳优小说对宋金杂剧的影响遗迹。

至于“说话”伎艺中的叙事一脉，它虽然在唐中期已得到确

立，但与之相关的一些现象仍体现、蕴含着原与戏弄混融形态的

记忆。其一“，说话"伎艺中叙事一脉的出现是以俳优小说的发

展为基础的，正是在这条发展脉线上，唐人康骈把他的传奇小说

集名为《剧谈录》。“剧谈"是对俳优小说的戏谑嘲调性质非常

贴切的一个称名，康骈取以作书名，并非标举此书具有《启颜

录》般的戏谑嘲调性质。在康骈写于乾宁二年(895 )的自序中

说“：新见异闻，常思纪述。"他未提及为何取名“剧谈录”的原

因，但从集中的篇章来看，皆为唐天宝以后的奇闻轶事，由此推

知，康骈之所以用“剧谈"作为其小说集的名称，乃因集中所载

与“剧谈”之名有关，故知此“剧谈"已是讲述故事的意义。“剧

① 刘昌诗《芦浦笔记》卷3“打字”条日“：街市戏谑有打砌、打调之类。”

第二章  唐宋之际“说话"伎艺与杂剧关系的新变

谈"由戏谑嘲调之解到故事讲述的用意，表明了这种讲述故事

的“剧谈”与侯白的俳谐杂说的“剧谈"的联系。其二，叙事性

“说话”伎艺可以脱离杂戏的表演形态而单独存在，已不是剧谈

所包含的短小即兴的笑谈或斗口式的谐谑，但它作为伎艺仍混

杂于“戏场”等场所，处于百戏杂陈的环境中，在类属上仍为杂

戏的一个项目，这说明它属于“杂戏"的观念仍然存在，这也就

是唐人视其为“杂戏"之一的原因，如段成式《酉阳杂俎》在叙及

“观杂戏"时提到了“市人小说"，胡士莹据此认为：“‘说话 ’包

括在‘杂戏’(百戏)之内，做为杂戏中较小的单位演出。唐代长

安东西两市的杂戏，也必然包括‘说话 ’这一伎艺。"①这种观念

的存在是由“说话"伎艺的初始形态和历史渊源所决定的，而不

是它成熟后仍混杂于戏场的现状造成的。也就是说“，说话"伎

艺混融于“杂戏"是结果，是它处于戏弄调笑阶段所具性质的遗

踪和记忆。这些现象说明叙事性“说话”作为“说话”伎艺的一

脉，仍然负载着俳优小说与戏弄混融形态的遗绪，遗存有这一混

融形态的深刻记忆。

从这个意义上讲，鲁迅认为“说话"是从杂剧中来，是有道

理的。鲁迅《中国小说史略》在谈到宋代话本时指出：唐代已有

“说话 " 伎艺 的存在，宋人通俗小说“实 出于杂剧 中之‘说

话’’一。这个杂剧指的是俳优伎艺混融下的“杂剧"，包括俳优

小说和戏弄。“说话"伎艺归属于此种形态的“杂剧"之时，叙事

一脉与嘲调一脉同在，它们与戏弄混杂在“杂剧"这一类名下。

而叙事一脉的发展即成为后世之通俗小说的基础。确切地说，

① 胡士莹《话本小说概论》，中华书局 1980 年，第 18 页。

② 鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社 1998 年，第72 页。