第一部分具有绪论性，仅含一章。它从风格主义、浪漫主义和现代主义中寻找后现代主义的端倪，从亨利·米勒、塞缪尔·贝克特以及其他风格迥异的作家们直到今天的沉默传统中寻找后现代主义的征兆。不过这里的“沉默”仅仅是一个隐喻：奥尔菲斯的头被撕下后仍能继续歌唱。在这种情况下，词语变成了第二自然，艺术消融在生命中。不过，这一隐喻还是披露了自我和文明的某些不幸，揭示了语言的某种反叛。正是这些激发了60 年代美国一片愤怒和启示录式的景象。

第二部分的三章考察后现代主义在不同阶段的概念。第二章将现代主义与后现代主义加以对照，不界定其中任何一方，只是明确提出现代主义大体上是形式主义的／等级分明的，而后现代主义是反形式主义的／无政府主义的。此章使用了一种超批评的文体（paracritical style），因此使书页上的形态有些改变，但笔者的本意并非要模仿后现代主义的特点，而是想推荐某种变化的批评论述方式。不过，此章过分轻易地将现代主义与早期先锋派合二为一了，同时也夸大了后现代文学中启示录式的因素。

第三章提供了对后现代主义一种更具雄心的，也更不同寻常的领悟， 把不确定性（Indeterminancy）和内在性（Immanence）或者说内在–不确定性（Indetermanency）理解为其最根本的倾向。这章谐谑地展示后现代艺术、科学与社会之间的类似，嬉戏地在页边加上引文、拼图、反论和随意的涂抹，但它的意图却不仅在于探索那种具有内在不确定性的艺术，而且在于探索一种后人文主义文化（posthumanist culture）中暗含的有机成分。以马修· 阿诺德和尼采的对照作为开篇的信号，此章断续地追述了西方人心灵活动的轨迹，然后引出他们关于人的不同观念，即一种颇成问题的新诺斯替主义。

随后的一章小结第二部分，其文体风格仍回到传统学术的轨道。这章虽然不长，但却简明地勾勒了后现代主义这一术语的历史，指出给它下定义将面临的巨大困难。与此同时，又将它与先锋派、现代主义作了比较，列出了一个初步的、尝试性的对照表，最后试图提出一个可行的后现代主义概念。十余年后，笔者对后现代主义有了进一步的认识，因而对早期的观点作了一定的修正。

第三部分充满批评理论。因为正是这些具有新的魔力的理论使后现代主义获得了清晰的形态，即一种文学与理论常常混杂在一起的形态。第五章专论一部“异乎寻常地预示了后现代性”的作品《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）。通过这部作品说明语言摇摆在分析性和诗、逻辑和神话之间的功用。可以说，后现代文学的所有因素都可以在这部“小说”中找到：梦、滑稽模仿、游戏、双关语、支离破碎、寓言、反身性（reflexiveness）、陈腔滥调（kitsch）、对处于绝对沉默或绝对嘈杂边缘上具有某种反讽意味的逻各斯的神秘直觉。难道《守灵夜》不正是某种文学的预言和理论吗？

第六章评述了批评的革新在目前学术氛围中的困境。在这一章中，超批评的漫不经心几乎无法掩饰对后现代文学状况的忧虑。在后现代文学中，（后结构主义的）创新很快陷入（解构主义的）对成规逃避式的顺从。此章采取独立的立场，这一立场既是个人的，又是政治的，它拒绝按照当代的需要来评价自我，也拒绝将存在文本化。这一双重的立场正是后现代主义及其日益增长的不满的征候，预示了本书最后三章要讨论的内容。

第七章穿插着桀骜不驯的自传片段，通过批评家的个人生活暗示作为欲望、阅读、写作/ 表演的批评实践。后现代主义在这里是一种缄默的诱惑，引诱我们承认它对批评家生活作出的冷漠解释。然而此章拒绝这一解释，也不回到人文主义的虔诚。此章提出这样的问题：社会中什么样的自我才能充分适应这样一个陷入碎片与整体、恐怖与种种极权主义之间的后现代世界呢？显而易见，这个问题必将指向个人的、政治的、形而上的死亡。