罗德里戈斯·蒙尼格尔提出的上述论点揭示出60年代之前世界文化的不平衡性。在此之前，一般的感觉是，唯独欧洲才能创造出文学巨著，这当然是欧洲中心论在作祟。所以世界上其他地区创造出的东西不免要被西方人慢待，来自其他地方的艺术品必然被视为人类学意义上的文物：化外文明生态的证据。罗德里戈斯·蒙尼格尔提出：“以其他假设和价值观为基础的文化形式再度引起人们的好奇；人们（当然是新近才）意识到，在西方文明之内早就有少数民族存在，他们的皮肤不是白色的，他们信仰的不是基督教或资本主义的发财方式；与此相关的文明从一开始就是西方自身生存的依据，西方通过同化其他少数民族文化才得以繁荣下来；还有中国和阿拉伯世界作为大国的再度出现——所有上述因素使统一的西方文化这一相当无知的概念更站不住脚了，所谓幸福的自治和自给自足是不存在的。”

“魔幻现实主义”这一说法宛如小虫子紧紧地黏在加西亚·马尔克斯的身上。光怪陆离、神秘和怪诞杂糅并存，加西亚·马尔克斯使用的这些元素并非来自肥皂剧。魔幻现实主义被挂在嘴边上，而且定义模糊，结果变得毫无意义。这一称谓一度试图混淆事实与小说、自然与超自然之间的界限。但眼下这一用法更为混乱：这一用法可以指称加西亚·马尔克斯之后的二流作家，如伊莎贝尔·阿兰德、劳拉·伊斯科维尔和其他作家，也可以用来理解卡夫卡在《变形记》里对中产阶级的批判，刘易斯·卡洛尔那过分清纯的《爱丽丝漫游奇境记》，萨尔曼·拉什迪在《子夜的孩子们》里对梦境和民族主义那巴罗克式的大杂烩，纳格布·马富兹描写开罗那些迷宫般的小说，以及托尼·莫里森在《宠儿》里对奴隶制令人目炫的追问。上述作品都与魔幻现实主义发生关联，成功大小，各不相同。

最先使用“魔幻现实主义”的是德国艺术评论家弗朗茨·罗，他在其著作Nach- Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten Europ·ischen Malerei（《后期表现主义，魔幻现实主义：当前欧洲绘画的若干问题》）里最先使用这一术语。他用这一术语来说明1925年左右开始的后期表现主义绘画。他在文中描述了艺术家的创造已经超出了表现主义的定义，表现出“对奇幻的、宇宙的、遥远的物体格外迷恋”。1927年弗朗茨的文章译成西班牙语发表在马德里的《西方评论》上。文章的影响在西班牙语世界到底有多大，对此说法不一，但有一点是肯定的，伊比利亚半岛上的精英们必定读了他的文章。《西方评论》在大西洋彼岸读者人数有限。在墨西哥城和布宜诺斯艾利斯这两座文化之都里，究竟有多少人读到文章也无法推断。

阿列霍·卡彭铁尔在其小说El·reino?de?este?mundo（《这个世界的王国》，1949）的序言里写道：“1943年年末，我有幸造访亨利·克里斯托弗的王国——桑斯-索西诗一般的废墟，拉·费里耶硕大的要塞，虽有雷电披身，地震摇撼，依然完好无损——亲身接触到静谧的诺曼风格的海地角（昔日殖民地的弗朗西斯角），那里的大街两旁是长长的阳台，大街通向琢石建成的宫殿，波林·波拿巴曾经在里面居住。”卡彭铁尔批评欧洲艺术家，因为他们无法理解新世界的复杂性。“我们应该注意到，当安德列·马森试图描绘马提尼克岛上的森林时，那里奇妙的真相使这位画家手足无措，植物相互环绕，一些水果狎昵相拥，结果画家面对白纸阳痿了。描绘这里要请美洲的画家才行，如古巴的维尔弗莱多·兰姆，他向我们展示出热带植被的神奇和大自然里各种形式的竞相勃发——各种形式的嬗变与共生——画在硕大的画布上，其表现方式在当代艺术里是独一无二的。”小说《这个世界的王国》被卡彭铁尔收入Tientos y diferencias（《讨好与差别》，1964）文集。