当然，对所有从事文学创作的艺术家而言，自我定义一定是要高于自我维护的：假如说这个“我”连自己究竟是什么也不知道的话，那么，具有创造性的“我是什么”是无法说得出来的。但是，对于女性艺术家来说，这种自我定义的基本过程却由于所有那些将不同的她与她混为一谈的父权制的定义而变得十分复杂。从安妮·芬奇笔下竭力想逃脱那种男性设计的令人窒息的命运的阿德莉亚（Ardelia），到西尔维娅·普拉斯笔下那位告诉“她的医生……她的敌人”说，“我是你的作品，我是你的无价之宝”的拉扎鲁斯女士（Lady Lazarus）身上，我们都可以看到，女性作家痛苦、迷惘而又愤怒地承认，她在镜子里面看到的形象，通常都是男性建构出来的，是男性的头脑中创造出来的“纯洁的金娃娃”，纯粹人造的光彩熠熠的孩子。对于克里斯蒂娜·罗塞蒂而言，她认识到男性艺术家们对他们笔下女性客体的面容的“描摹”，经常“并不是根据她们实际上的样子，而是根据他们对她们的梦想”创造出来的。最后，就像1859年的《一位女性的诗歌》（A Woman\'s Poem）中简明扼要地提到的那样，女性作家坚持认为，“你们（男人）创造了那些你们长驱直入的世界……还有我们的世界（啊呀，那也是你们造出来的！）”—在那些狭窄的边界之内，“只有空空如也的四堵墙……我们只能在其中做着分内之事。”

尽管我们刚刚援引的这首诗中提到的被高度模式化了的女性角色从本质上说只不过是天使与怪物这两种类型的变体而已，它们从表面上看却似乎是非常不同的，因为女性有那么多的面具，它们都是煞费苦心地被根据一定的模式创造出来的。伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁的《奥罗拉·李》（Aurora Leigh）中的一个关键段落表明，女性艺术家从男性对于女性的想象中所能感受到的，既有那种令人困惑不解的僵化特征，又有神秘的多变性。年轻的奥罗拉凝神注视着她母亲的一幅肖像画，这里有一点很重要，就是这幅画是她母亲去世之后才被画出来的（因此，这幅画就成为某种死亡的面具，它象征性地表现了一位女性先是被杀死，然后进入艺术的命运），奥罗拉思考着这幅画的象征意义。她注意到母亲的侍女坚持要求把她去世的女主人画成身着“大红而笔挺的丝质”宫廷礼服的样子，而不是身穿“具有英国风格的寿衣”，她认为她母亲穿上这样一件不真实的服装的效果“看上去十分怪异”。当少女凝视着那幅画像时，她母亲“仿佛天鹅一般的超自然的白色生命”似乎和“我过去读到过，或者听到过，或者梦见过的任何东西”混在了一起，因此，在这样一个富有魅力的美丽形象面前，她母亲的形象发生了变化：

依次地

成为鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精；

她是一位无畏的缪斯，眼中放射出可怕的命运之光；

她是一位可爱的、为了爱情而盲目的普赛克；

她是一位静止的美杜莎，有着温顺的白色的额头，

条条毒蛇蜷曲在她的头顶上

它们的黏液快速地滴下，就像汗水一般；或者很快地

她又变成了我们受难的耶稣之母玛利亚，长剑插在

婴儿吮吸她的乳汁的地方；或者，她又变成了蕾米尔的形象

月光下，她面色苍白，蜷缩着身体，眨着眼睛，

颤栗着、扭动着，直到隐入肮脏的地方；

或者变回我母亲原来的样子，把她最后一丝笑容

留在了她最后亲吻过的婴儿的双唇之上

我的父亲因此而悲伤地被击倒在床上；

或者她又变成了我母亲死后的样子，没有一丝笑容、一个亲吻，

葬在佛罗伦萨。

奥罗拉通过凝视她死去母亲的画像而想到的各种与女性有关的形象是极端化的、具有情节剧特点和哥特式风味的——“成为鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”——尤其是当她告诉我们，她把自己的阅读和她所见到的东西混在了一起的时候。