1962年，我父亲给陆运涛写了一封辞职信，内容大意是：辞职是经过深思熟虑的，私人原因是与家人相聚的时间太少，另一原因是这份工作渐渐出现很多其他事务，既不是他熟悉的，也不是他感兴趣的（如管理财务、出入机场、参加派对、开漫长的会议等）。有时总公司不汇钱来，他就无法给员工支薪，压力之沉重，令他身心疲惫，累得连话也不想多说。而且他旧病复发，本该早两个月就动手术，但因公事一拖再拖，所以他不得不辞职休养，否则一定会弄垮身体。最后他在辞职信上说，希望1963年1月前离职。结果陆运涛极力挽留，只批准他放病假，直到后来他身体确实撑不下去才正式离职。1964年，我父亲病得很重，有一次竟要送他到玛丽医院抢救，最后才幸运地逃过一劫。

那时我父母也认识了后来的影业大亨邹文怀、名导演胡金铨等，他们都是美国之音的同事。我父亲在1996年去世时，邹文怀还用他的劳斯莱斯载我们到火葬场，也是我生平第一次坐劳斯莱斯。关于我家与邹文怀的关系，现在也不妨谈谈。他是上海圣约翰大学1949年的新闻系毕业生，跟我母亲相差八届。来香港后，他在1951年进美新处主持美国之音，1959年入邵氏，1970年创立嘉禾。

60年代中期，邹文怀在邵氏晋升为制片主任。那时我父亲刚离开电懋不久，邵氏正急速扩张，一年要拍五十二部电影，又不能粗制滥造，邹文怀便找上我父亲。他希望父亲可以担任邵氏编剧部总监，又知道父亲厌恶办公室政治，所以不用他上班，只要他指点一下公司的编剧就够了。我父亲觉得条件合适，就在1965年加入了邵氏。

当时邵氏有两个编剧把我父亲视为老师，就是邱刚健和丁善玺，他们会把写好的剧本给我父亲修改。这些工作对父亲来说很轻松，而且还没有办公室政治。但毕竟这两个徒弟是邵氏的人，而邵氏又是电懋的死对头，所以他们每次来我家做客，一碰上有人按门铃，父亲便会叫他们立刻躲进厨房—如果访客是电懋的人，气氛便会很尴尬。当时父亲虽已离开电懋，但不时还有人来找他改剧本，甚至问他该怎么写。

当年拍电影跟现在一样，只要找到一条成功的方程式，便会不断重复。像李小龙不停地拍功夫片，即使他死了，还是有人按照那模式继续拍下去，希望成为第二个李小龙。当这模式走到末路，市场上不受欢迎了，才会出现成龙的功夫喜剧。当年邵氏一套惯用的模式就是用黄梅调拍杨贵妃。邵氏的电影其实不难拍，诀窍不过是为某个明星度身定造一些剧情而已。但编剧偶尔也会忽发奇想，希望拍一些冷门题材，这时我父亲便会协助他们分析，看看是否可行。有次邵氏想拍足球电影，我父亲便评论：四分之三的观众是女人，她们不看足球，剩余的四分之一男人又有多少是踢足球的呢？结论是这种电影不可能卖座。如此说来，他一定不会同意周星驰开拍《少林足球》了。

关于父亲那两个徒弟，我觉得邱刚健比较有趣。他非常热爱电影，在台湾跟朋友合办了一本电影杂志，叫《剧场》。来港加入邵氏后，他送了好几本《剧场》给我父亲，但父亲没有看，就堆在我房间的书柜上。当时我的房间很小，只有一个铁柜和一张床。我有空就会看这些杂志，我记得有些内容很冷门，纯粹是满足编者的个人兴趣，应该没什么销路。我倒从中学到不少新事物，例如他们曾经把法国新浪潮电影的剧本翻译成中文，其中有让-吕克·戈达尔的剧本，很意识流，没头没尾的。那本杂志除了翻译，还有一些原创作品。我印象最深的，是邱刚健写的一篇《我是上帝》，十几页都是四个字“我是上帝” “我是上帝” “我是上帝”……这不是纯粹为了满足作者的个人兴趣吗？