这时，我们已不能默不作声地绕过“再现”与“表现”的对立。将情感作为遨游文学世界的通行证之前，人们决不会对“摹仿说”所衍生的一系列见解置若罔闻。可是，如果不是具体地区别叙事文学和抒情文学，而是从更为基本的层次上确定文学世界的发生，那么，我们宁可否认这种对立——宁可认为再现即表现。当人与世界交流时，既然他以情感的方式摄取对象，那么，对象也就按照情感的触及方式先后有序、自近而远地呈现于意识中。这时，再现的形象无非是情感的物化模型，而情感的表现也无非实现于形象的安排，文学家一方面难以丢弃情感的中介而得到一个绝对真实的世界，另一方面也无法完全省略形象而凭空显现情感。既然文学的世界永远只能出现于人的情感与外在世界汇合的途中，那么，“再现”与“表现”这两个术语则融为一体了。当然，如果人们心目中“再现”的观念已经如此巩固因而不愿改弦更张，那么，我们可以如此地转换表述的出发点：文学世界是外在世界经过情感选择之后的再现。诚然，文学世界中由于摹仿外界所形成的认识性内容——诸如异域风光、风土人情、上层内幕、奇闻轶事等——时常显露着不凡的魅力。可是，一旦意识到世间另有许多知识未必如此引人兴趣，那么，这个结论显而易见：文学家所提供的认识性内容如果不是在某一方面同样挑动、应合和验证了人们的情感经验，则无法获得文学性的成功。

既然如此，文学家所拥有的一切才能都经历着这样的考验：充分圆满地传达生活中最为深刻的情感经验。假如“深刻”不是用于恭维的空话，那么，可以换而言之，尽力从各个方面传达当代情感。这将是衡量一个文学家伟大与否的最高和最后准则。当然，这并非意味着当代题材的时髦处理，而是体现为以深刻的当代意识理解任何题材。这无疑包含着文学家对于社会、人生和世界的重大理解。否则，人们将难以从种种日常题材中察觉深刻的时代光辉。有时，爱情可能是时代风暴的引子；有时，单单一个与神的偶像对立的“人”字就将激动人心。对于当代情感的准确传达必将对艺术形式提出独特要求。离奇曲折，惩恶扬善，无巧不成书，大团圆，这些都曾自觉不自觉地充当过文学家揣摩时代情感的程式。当文学家从一个又一个的因果事件中体验世界时，他的文学世界则可能借助情节结构而成；当文学家发现一些独特的个性深刻地包含着丰富的历史内容和人生内容时，人物在文学世界中则占据了中心位置；一旦文学家感到内心的探索比物质世界更为重要，普鲁斯特、伍尔芙和乔伊斯式的叙述应运而生；一旦文学家察觉了人在异化世界中的软弱无力，《第二十二条军规》、《城堡》、《审判》等随之出现。所以，在浪漫主义、现实主义、意识流、黑色幽默这些大相径庭的响亮名词后面，往往不约而同地隐含着这种程式：文学家对于周围世界的感受体验——他创造了独特的文学世界以完整地包容这种情感经验——他为创造这个文学世界而动用了所有必需的艺术手段。