因此，最后我们还是会得出一个陈腐的结论，但即便如此，我们也只能接受。我不知道世上还有什么比爱情更让人饥渴的欲望。不管你怎么去填充，去喂食它（饥饿感），还是会经常感到内里空空洞洞，让人深陷不安。为了填充这份饥渴，消除这份不安，金基德可谓不遗余力。然而制度性装饰物总是会介入到他们之间，甚至侵入到他们的骨缝里。因此，可行之策便只有以下两种：其一，沉浸在自我陶醉中，远离生存的世界，乃至自己所爱的人；其二，不断地拖延，从而使真爱无法实现。金基德选择了后者。在他的电影里，女人们不顾禽兽们的执着求爱，始终不给予正面回答，然而当她们想拥有这份爱情时，禽兽们却反过来拖延时间。因为在女人们想拥有爱情的瞬间，男人们却从舞台上走了下来，并跨进了世俗的世界。于是突然间那个被遮掩了多年的俗世真面目才得以发现。因此，他们的爱情更彰显徒劳，然而他们又不得不爱，这就是他们的存在方式。所以贯穿其中的非日常生活角度，堂堂正正地显示了金基德电影中的虚构性。但是我们不能因此便把这一舞台看作是根本不存在的乐园。因为这是犹如沉醉其中，以歇斯底里的防御来无限地支撑自我陶醉的一种退步，这比金基德更倒退。我们应该重新回头审视一下如下事实：金基德的主人公们因被强制性地选择站在他所创造的人工舞台上，埋头于人为的戏剧情境当中而十分委屈。金基德一方面想要挽救他的主人公们，另一方面却不知所措。因此他只能时而做梦（《实际状况》），时而用半抽象的表现方式（借用他自己的话来说，如《蓝色大门》和《漂流欲室》），抑或借用象征性的自杀行为（《鳄鱼》），但最终都是以同语反复的方式（《收件人不详》和《坏小子》） ，被“罪”意识所俘虏直至结尾（《海岸线》）。为了摆脱这种矛盾处境，为了摆脱“罪”意识，他必须作出选择。而这种选择，往往意味着在“坏”和“更坏”之间作出决定，两者择一。在这个问题上，金基德和洪尚秀的思维方式截然不同。大多数人都会劝告人们站在伦理的一边，然而洪尚秀却总是为“美学”而抛弃所谓伦理（即，在他的意识里，更坏的可能是更美的）。所以，当观众被推入错误的伦理构造中，当他们精神上遭受某种“摧残”时，洪尚秀却反而觉得自在愉悦（洪尚秀绝不会因大众“审美”而放弃自己的这种“变态”欲望）。与此相反，当处于无可抛弃之境地时，金基德则选择正视自己。他电影里的人物都是宿命论者。虽然有些重复，但金基德为什么总是拿宿命说事呢？被宿命论束缚的他，似乎越来越觉得人类的行为丧失了意义，因此人类的行为便沦落成了神的姿态。在此，不妨作这样一个怪异的假想：如果金基德自认为是一只赎罪羊，并因此为交出自己的命运作精神准备。《坏小子》的最后一个镜头带有令人诧异的基督教性质，或者最终他做了自己的告解圣事。在那一瞬间，他（可能）相信了约定。所以他才相信，终有一天自己的主人公们能走下舞台，为此他们必须忍受更多的痛苦。金基德享受着这些磨难。在磨难中战胜困难的惟一方法就是：在这个世界摧毁他们之前，给自我施刑。而这种刑罚往往都是爱情。相恋男女之间的游戏渐渐地具有某种戏剧性，并且这其间的歇斯底里情绪也越来越严重，或者因强迫症而备受煎熬。所以当金基德的主人公们为了从对方身体中引发性欲而在不熟练地晃动着身体时，因感到自己的乐园正在受到某种威胁而引发不安的旁观者们，开始对舞台上的主人公们发作。金基德是在作茧自缚，或者是在上演一出自残戏。所以，我只有一句话想对你说：尽享你的“罪”意识吧！