刘小东在多次访谈中谈到过这个附中时期，以“全盘西化”一语加以概括。在这四年中，他从对现代艺术鲜有所知到开始有意识地进行当代艺术实验。那段时间里的美院附中相当开放——据他回忆甚至比美院还要激进。美院主要还是在绘画的圈子里转，附中已经开始搞行为和其他标新立异的东西。不少学生沉迷于西方现代艺术和哲学之中，有关的资料和图籍也相当容易看到。刘小东自己参与了一些在当时来说相当极端的艺术活动，比如说受到伊夫·克莱因的影响，把墨泼在身上在画布上滚动，以自己的身体作为绘画的介质。但是这类对艺术媒材和表现形式的实验并没有对他造成长期的吸引。他所希望捕捉的是艺术内部固有的某种凝聚力，而非变幻无常、刺激感官的外在手段。他是一个爱玩、喜欢交朋友但又相当固执的年轻人，一旦相信了什么就不会轻易放开。因此，虽然有关西方现代艺术种种新媒材的信息在当时相当泛滥，虽然“架上绘画”在这种气氛中常被看成是一种传统甚至保守的艺术式样，但是对于刘小东来说，绘画的封闭性和二维特质恰恰构成一种挑战，对有志于此的艺术家造成发掘其潜能、扩展其内在张力的压迫。对他来说，一件好作品不在于它的材料和介质的种类，而在于它在有限的平面和空间中所传达的感情、思想与技术的强度和浓度。在对现代西方艺术进行了一番涉猎之后，刘小东附中时期的最大成果可说是建立了这种对绘画的信念，而这个信念——同时也是绘画对他的魅力——支持他走过了从那时到现在近30年的历程。

现在观看刘小东在1984年和1985年的画——他在附中毕业后马上进入了中央美院油画系第三画室继续深造，看得出西方现代艺术大师的很多影响。第三画室从它的创建者董希文开始，其主导思想就是把油画民族化作为一种追求现代风格的尝试，以后的各位主持教授所走的也都是一条中国式的现代艺术路线。刘小东在校期间，这个画室由詹建俊和朱乃正负责。詹建俊强调形式的概括与提炼，朱乃正推崇中国艺术传统中的细腻。二者都属于美院中最豁达、思想最开放的导师。刘小东因此也得以继续他的漫游和求索，在深厚的西方绘画传统中寻找自己的前驱。他在访谈中谈到这一时期里对他有过重要影响的艺术家：塞尚、梵高、蒙克，还有古典派的卡拉瓦乔和普桑。他的留存画作时时显露出这些人的影子，有的甚至是风格上的直接模仿（图2）。这是一个广泛学习的过程，也是一个在技术和知识上打基础的过程。从1984年到1987年，他的画在造型和用笔上越显自如，个性的火花也开始闪现。一幅1987年的人体写生相当精彩，其坚实的造型和对瞬间印象的捕捉使之脱出了画室习作的惯常格式（图3）。但总的说来，他在1988年以前尚未形成持续的独特面貌。可是如果没有这个学习和摸索的时期，也就不会有1990年初作为“新生代”代表画家现身于画坛的刘小东。

谈到1980年代和1990年代之间的关系，这牵涉到中国当代美术史写作中的一个现存重要问题。在几乎所有对中国当代艺术的介绍和讨论中，1984年以后几年的叙事主线是“’85艺术新潮”，大量的篇幅被给予在这个前卫艺术运动中出现的团体和个人。与这个运动关系不大的艺术现象则退居二位，甚至被略而不谈。但值得注意的是，这一时期正是刘小东这一代“学院派”年轻艺术家成长和个性形成的时期，而他们却和“’85新潮”关系甚微，甚至被其有意抵制。当这些艺术家在1990年代初进入画坛，开始发挥影响时，人们便感到当代艺术史的书写中存在着一个缺环，没有交代出这种影响的来龙去脉。使人更产生困惑的是：这些艺术家的思想和艺术趋向实际上与“’85新潮”基本一致，都是从欧洲美术史和思想史中寻求灵感和认同。那么他们为什么对“’85新潮”不感兴趣，甚至对之回避呢？而为什么“’85新潮”的历史叙事也不包括这个线路呢？