没有艺术的媒体

电视是人类历史上能最有效地进行复制和传播的媒体，但在过去的半个世纪中，我们却很难说它形成了什么独有的艺术形式。电影里的所谓高雅—低俗之分在电视这里从未如此显著。没有一种高雅的电视文化形式可以留存下来给后世作为长远的文化资产。唯一的例外是 1980年代兴起的音乐片段。这种形式的案例在艺术的语境中被遴选出来，并成为美术馆的收藏。它们往往被看作是1920年代先锋派绝对电影的延续。这种类比虽然在某些案例中完全可以成立，但不应遮蔽如下事实，即它们首先是音乐工业的广告，而非现代艺术史的一部分，除非我们承认它在后现代发端之后，丧失了自身的绝对自主性。显然在1980年代，尤以MTV（音乐电视）为首推动下的美国式商业电视战胜了欧洲的公共服务模式，该模式的文化功能由国家支撑。

综合上述原因，电视对文化乌托邦的促进要比自1920年代以来的广播或电影小得多，而它对艺术性乌托邦则更谈不上什么贡献。它只是在被引入之前受到过欢迎，当时人们在切实体验了这一媒体之后，感受到了它所显露出的活力。1933年的未来派（《广播》）和1952年的卢西奥·丰塔纳即如是。1950 年代初，电视机的出现确实引发了一场关于其可能具有的艺术特征的讨论。但尤其在德国，许多作者哪怕在他们的出版物标题中都要使劲挥舞“艺术”这个词，仿佛这是放之四海而皆准的武器，以此反抗被美国的商业主义和纳粹的宣传所核准的媒体怀疑论（media skepticism），后者甚至在1935年吹嘘自己正在运营世界第一家合格的电视台。而在此之后，好像什么都没发生一样，在电视登陆西德的第一年，我们读到了如此洋溢着乐观和自信的话：“电视已经是一种艺术形式。它一定是明日的艺术。”然而阿多尔诺早在电视刚被引入西德的1953年，就根据他在美国的经历将电视置于“文化工业阴谋”之中，因为它“延续产业的意图去全方位地包围和捕捉公众的意识，乃电影和广播的集合体……只要文化产业还没有全权控制一切可见的维度，私人在文化产业面前就仍可保留存在的空隙，而如今这一空隙已被堵塞”。电视的社会影响也是1960年代媒介理论出现时的核心议题。马歇尔·麦克卢汉预言视听媒体将终结古登堡时代。他以频繁在广播和电视中亮相的方式，阐释并证实了这一论点。在翁贝托·埃科关于“开放的艺术作品”的书中，他以电视直播的经验作了总结，发现了那个时代中电视直播与非先决性（non-predetermined）的“开放”艺术形式间所存在的结构性关系。如美国和欧洲的媒体系统一般，这两种理论将艺术投射到迥异的角色之中：对麦克卢汉而言，技术媒体的进步对艺术发展具有决定性影响，因为它实现了那些原本只存于艺术家想像中的艺术形式。而对埃科而言，艺术在媒体权力的外在决定性之外，提供了一种自我决定的模式。