在回答我的问题时，海德格尔教授非常友好地写信给我说，他提到的那幅画是他1930年3月在阿姆斯特丹的一个展览上看到的。这显然是德·拉·法耶目录中的第255幅。当时展出的还有一幅画，画有三双鞋子。很有可能是这幅画上一双鞋底暴露的鞋子，启发了这位哲学家的解释中所提到的那双鞋底。但是，这两幅中没有一幅，其他画中也没有一幅，能使人们恰如其分地说，凡·高所画的一幅靴子的画作，表达了一双农妇鞋的存在或本质，或者她与自然和工作之间的关系。它们是艺术家本人的靴子，而直到那时为止，他主要生活在城市里。

海德格尔还写道：“艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先想象好了一切，然后再把它投射进画面中，那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方，我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。但首要的是，这部作品并不像最初使人感觉到的那样，仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相。”

“在这里发生了什么？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。”

遗憾的是，这位哲学家其实是在自欺。从他与凡·高画作的遭遇里，他只记得与农民和土地的种种联想的动人一面，而这些很少能够得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观，带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是“事先想象好了一切，然后再把它投射进画面中”。在与作品的接触中，他既体验到了太少，又体验到了太多。

错误不仅仅在于他的投射，而这已经取代了对艺术作品的仔细观察。因为正如他所描述的那样，即使他看到的是一双农妇鞋的画作，假设他在绘画里所发现的真理——鞋子的存在——乃是某种一劳永逸地在此地被给出的东西，是某种我们在画作之外无法感知的东西，那也是错误的。我发现，在海德格尔对凡·高所画的鞋子的异想天开的描述中，没有任何东西不是我们在观看一双真正的农民鞋时可以想象得到的。尽管他歌颂艺术具有赋予一双被再现的鞋子以那种显象的力量，正是在这种力量中，真理得以敞开——事实上是“事物的普遍本质”，是“世界与大地的相互作用”得以揭示——这一形而上学的艺术力量的概念仍然是一种理论观念。他以强烈的信念长篇大论地加以发挥的例子，并不能支持这一观念。那么，海德格尔的错误仅仅在于他选错了例子？让我们想象一幅凡·高所画的农妇鞋的油画。海德格尔以如此煽情的措词所描绘的那些品质及存在领域，就不会显现出来了吗？

即使如此，海德格尔仍然错失了绘画的一个重要方面：艺术家在作品中的存在。在海德格尔对绘画的解释中，他忽略了靴子的个人性和面相学特征，正是其个人性及其面相学特征，使得靴子成了对艺术家来说如此持久和吸引人的主题（更不必说它们与作为油画作品的画作的特殊色调、形式及笔触构成的表面之间的私密关系了）。当凡·高描绘农民的木底鞋时，他赋予它们以干净、完整的形状和表面，就像他放在桌面上的其他光滑的静物对象一样：碗、瓶子、卷心菜等等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里，他将它们的尾部朝向观众。而他自己的靴子，他则将它们孤零零地放在地上；把它们画成似乎正面向观众，一副如此破损而又皱巴巴的样子，以至于我们可以将它们说成是旧鞋子的真实写照。

我认为，在克努特·哈姆森（Knut Hamsun）写于1880年代的小说《饥饿》（Hunger）的一个段落里（这个段落描绘了他自己的鞋子），我们更接近于凡·高对他自己的靴子的感情：