老树说，唐宋五代时期画在绢上，水墨在纸本上漫洇氤氲的微妙就看不到。前些日子，他特地去看龚半千画在绢上的水墨山水，积墨的痕迹就比较生硬，不及在生宣上来得自然。有时候朋友送他几刀特别昂贵的宣纸，郑重其事地送来，却不见得好下笔墨，反倒是外面包装的破纸用起来有意外惊喜。画什么不重要，材料、技法只是皮毛，要紧的是态度是否诚恳，作品是否有内涵，最后是否能够打动人心。陆游说“功夫在诗外”，画画也一样，老树觉得画画、题诗都只是表达的介质，眼界、阅历、格局、境界才是内涵的基底。

轻描淡写，无惊无怨，亦无大悲大喜，是老树仰慕的境界，它与气量风度有关，常由文字体现。周作人译笔的冲淡、萧然和古意，有声电影初期演员念台词拿捏腔调的小心翼翼；新文学语词的隔膜、半生不熟、矜持文弱，却又诚恳天真；就算“左联”“创造社”的革命作家比较生猛，最后表现出来的也是粗暴不足憨傻有余——语言初变，将成未成，不知该怎么开口；想动作，刚出手又有点不好意思，这种感觉真妙。

大学毕业论文，老树执意要写汪曾祺。他读过汪曾祺的几篇小说，感觉是活在另一个时代里的人写的，全无当时那种煞有介事的做作，或者特别用力想要表达历史苦难与责任的粗暴。汪曾祺也写“文革”经历，写他在张家口沽源农业研究所下放，没人管，天天掐把土豆花儿来画图谱……如阿城说，感觉如玉。

他背着书包去了北京，经人指点，寻到汪先生，一个极和蔼的小老头。互报家门，原也算得上师兄弟——汪先生是西南联大时期的学生，同巴金夫人萧珊、物理学家杨振宁、逻辑学家王浩等人是同学。汪先生说，战时学生们坐在昆明的一个个小茶馆里看书、写东西，鬼子飞机来轰炸，大家就跑警报，一路跑到郊外墓地的某个坟头上，趴下接着写作业、写情书。汪先生说，他学写作得益于沈从文先生的指点，新中国成立前已写过一些实验性小说，接近意识流。汪先生说，大学就是要任人自由地想，按照兴趣来，不要有人管。汪先生还说，新中国成立前夕他在故宫待过，晚上一个人在午门上看蝙蝠飞来飞去……他说得平平淡淡，老树听得痴痴愣愣。一个从民国过来的人就这样淡泊平易，遭遇坎坷都是平常意思；怀旧止于怀旧，无意炫示。对照今人，一起念，便是要夺人耳目，便是喧哗，便是功与利。

我问老树：“从丰子恺先生那里可有收益？”他说：“我的画跟丰先生真是一毛钱关系都没有。乍见长衫男子，以为有关联，那是群众误会。从笔墨上讲，丰先生是先用浓的墨笔勾出线来，然后填颜色，严格意义上，他不在中国传统绘画的语言体系里。”丰先生画日常、画童趣，都是生动盎然、意思极好的，但劝人向善、偏于教化的那些，老树觉得没什么意思。2013年，他专门去浙江省博物馆看丰子恺“护生画集”大展，看到原作，对说教的那些比较失望，因为画得僵硬。

在印刷时代，丰子恺的作品因为宜作插图被广泛传播；在互联网时代，老树的画儿因为微博的传播风生水起，这两年更是微（博）微（信）相传，在这一点上，二人似有缘。

美术史学者杨林见过老树临摹竹久梦二（日本明治和大正时期的著名画家、装帧设计家、诗人；丰子恺留日归来，画风颇受竹氏启发）的20多张画，觉得比原作更有情调。老树说，竹久梦二画的天空比他画的灰暗，这是心性上的差距。