1984年或1985年，当张晓刚和叶永青在现代主义绘画中找到感觉时，尚在中央美术学院艺术史系念书的侯瀚如已经跟保加利亚人万曼（最早的中国留学生之一，经周恩来批准，同中央美术学院学生宋怀桂结婚。宋怀桂后来代表皮尔卡丹公司，在北京开了马克西姆西餐厅）坐在北京饭店的咖啡厅里谈installation（装置艺术）和soft sculpture（软雕塑）如何译介成中文了。

我们问他们：“为什么没有放弃架上绘画？”他们的回答很相近，几乎都是：“这么多年了，架上绘画已成为一种习惯，如果每天不对着画布画点什么，就好像若有所失。”只有杨千，目前在做综合架上绘画与装置的作品。

高小华一直在想一个问题：20世纪70年代末80年代初，艺术跟老百姓息息相关，为什么现在老百姓不跟搞艺术的人玩了呢？仅仅是因为精神食粮丰富了、消遣娱乐选项增多了吗？

音乐家斯特拉文斯基说过：“对艺术控制得越多、限制越多，它就越自由。”何多苓说：“在艺术家中间，只有很少的人能意识到‘无限制’正是他们的作品令人厌恶的原因。对‘自由’的滥用也是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是让艺术家获得自由的唯一正途。一个初学者可以借助精确的照片复制出表现惊人的画面，但现代视觉艺术品的真正高明之处在于，它能超越视觉，让人对司空见惯之物感到陌生和神秘。你问我架上绘画可以存在下去的理由，从表面上看是有人画，有人看，深想一下，它应该是视觉的净化，正如诗歌是语言的纯化一样，它是需要被仰视的。当代艺术的粗野成癖和虐待狂让我不安，本性让我对潮流和时尚有天生的免疫力，命中注定我选了一条最复杂的路——我相信在古典和现代、现实和超现实中间必然存在一种形式，能把身心经验托付给纯粹的视觉，那里面有巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性，也有印象主义的神秘、高贵和优雅。”

迈克尔·苏立文是20世纪第一位向西方系统地介绍中国现代美术的人。他在2014年4月出版的《中国艺术史》中文版里写下这样一段结语：“我们不能指望今天的中国能够像西方一样有众多的艺术家投身于反主流，并将其视为有活力的文化的标志，这只有极少数天才艺术家才能做到。但我们可能期待看到艺术家和权威之间的张力——艺术家既部分接受又竭力反抗制度和社会对个性、自由施加的约束。就是在这些约束之中，过去产生了伟大的众多杰作，也许还是在这些约束之中，未来伟大的艺术也会源源不断。”

在约束和自由中贡献给中国美术史一批杰作的四川美术学院77级不可复制——这一点，毫无异议。

蒲鸿、李宗陶采访于重庆、成都、北京

李宗陶撰稿 写于2014年7月至10月