后期剪辑使我们从两个视角观看了同一件事，但运动性仍然没有变化，而时间上的同时性则受到了一直存在的视线的制约。在此，背景幕布之间的不连续性是必要的，因为同一段时间的重复必然要有多个相互区别、前后连接的舞台幕布。

至于布景，道具是被画在画布上，而不“参与演出”，而布景画的透视则具有错视效果。此外，逃逸线全都聚合到一个特殊的点，也即摄影机正对的点。摄影机处于布景画中心线的位置，离它有一定距离，仿佛坐在剧院正厅第一排的一位观众。

这个一直保持不变的观察点正是乔治·萨杜尔和我曾说的“正厅前排观众的视点”。视点变换的前提是，而不仅仅是布景在一个一动不动的观众面前进行变换。

最近发现的不少1906年以前的短片引起了一些关于蒙太奇和镜头多样性起源的争论，有人认为这一起源介于1901至1903年之间，本应终结“不连续的背景幕布”的场面调度，但后者却一直持续到1906年。因此，皮埃尔·让曾试图论证“梅里爱影片中的视点具有多样性”，他认为从一幅背景幕布过渡到另一幅背景幕布时，这些布景使观众从不同侧面看到了相同的事物。然而，梅里爱的摄影机是固定不动的，费尔迪南·齐卡和其他很多导演也是如此。“摄影机前变换的现实空间”[1]（布景的变换）与现实空间中移动的摄影机（视点的变换，以及镜头的变换）不应混为一谈。

【注释】[1]皮埃尔·让，《乔治·梅里爱，电影人》，法国Albatros出版社，1984年。

反过来，有人曾提出“拍成电影的戏剧”这一说法，但这是大错特错的。梅里爱和齐卡拍摄了一些奇幻剧和短片喜剧，却从未改编戏剧。况且，戏剧是一种说话的艺术，而梅里爱和齐卡的影片却是默片（无声片）。或许，梅里爱根本不可能在戏剧舞台上再现他通过摄影机所获得的影像。就影像层面而言，他的影片已经属于真正的电影，但是在他那里——以及在其他人那里——场面调度是在某个戏剧舞台上完成的。应该说，他的影片并非“拍成电影的戏剧”，而是属于“场面调度”，与“场面调度”相对立。1903年，埃德温·波特的《火车大劫案》以一种非同寻常的方式，开了“电影的场面调度”之先河。