如果说早期导演一直拘囿于绘画布景的藩篱，原因在于他们不知道电影的种种能力，那么这一说法就过于夸张了。某些导演，尤其是英国人乔治-艾伯特·史密斯和美国人埃德温·波特，从一开始就掌握了蒙太奇的艺术，甚至几乎完全掌握了第七艺术。在史密斯1902年导演的《玛丽-珍妮的遭遇》中，镜头衔接之精准在当时足以令人惊诧。

更令人难以置信的是，1901至1902年拍摄一些纪录片的时候，埃德温·波特是在具有全景特征的自然背景中进行拍摄，甚至还拍了一个类似于正/反打的镜头。相反，在拍摄《汤姆叔叔的小屋》等虚构故事之时，他却回到戏剧的惯例，采用了画布背景和具有错视感的布景。

说实话，在电影诞生之时，上述在现实与戏剧之间地来回轮换具有重要意义，不过奇怪的是，原因根本不在于技术层面，而在于心理层面。并非导演固执地维持戏剧套路，而是观众要求使然。观众已经习惯于戏剧的表现方式，倘若一则虚构故事或一部故事片以其他方式呈现，那么他们将无法理解或接受。因此，导演必须求助于“背景幕布”。当背景幕布从上一幅过渡到下一幅之时，不仅演员的动作和姿势无法连贯，而且一成不变的视点必然要求布景正对观众，要求不断停机再拍。最为奇怪的是，如果观看的是纪录片画面，影像——我们稍后将称其为——的多样性却可以被全盘接受。或许，这是因为人们看到的是一个 “现实”世界，而在现实世界中，人们是可以自由移动的。一旦有了这样的印象，观众自然也就接受了摄影机记录的多个不同视角。至于故事片，直到很久之后，观众才认为，虚构故事的表现可以和“真实的”现实中的情境相互吻合。时至今日，有些批评家仍未理解这一点，这在阿兰·马松针对这一问题在《正片》杂志上发起的论战中（1985年4月至1986年7月）可见一斑。

他大约是这样说的：“20世纪初期的观众并不比今天的观众更为蠢笨。”接着，他继续写道，“在格里菲斯1908年的影片《多莉历险记》中，当观众发现一群看不见腿脚的马的时候，他们应该会认为那是一些腿脚没有被摄入画面的动物，而不是一群没有腿脚的怪物。”确实如此，观众完全理解他们看到的是一群马，然而他们并不理解这些马是以这样的方式呈现在他们面前，也不理解动作被切分成多个连续的片段，尽管1908年的情形与1900—1906年相比已大不相同，很多事都已有所改变。但是，我们不应忘记，用多个运动影像来讲述一则故事，这在电影之前尚不存在。因此，导演必须参照人们所熟知的事物，将戏剧形式运用到电影的表现方式中，任何新发现、新发明在颠覆习惯、惯例和传统的同时，都会招致轰动和不安。