但程式化的倾向很快出现，它以更为严重的程式取代了旧有的东西：旧戏以脸谱区分好人坏人，样板戏则是调动了一切手段——音乐、表演、灯光、化妆等——把好人坏人区别得一清二楚。革命者总是正气凛然、智勇双全，困难时耳边常响《东方红》。坏人呢，无一例外都是獐头鼠目、贼头贼脑、脸泛绿光、口出怪腔。这种人分好坏的模式以及幼稚的审美观与我国传统戏剧艺术的类似缺陷是一脉相承的。

样板戏的特点在于“三突出”，即“突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。部分样板戏更把时空设定在抗日战争时期，记录了

日寇对革命人士的迫害。样板戏的内容反映20世纪60年代的政治思想和面貌。内容多涉及阶级斗争、歌颂革命英雄、打破传统观念、反帝国主义以及歌颂红太阳。

有人称：“性别是样板戏中最为缺乏的一种东西。英雄人物李玉和正值壮年，虽有家庭，但未娶妻。有人曾统计过，洪常青与吴清华始终保持同志关系，柯湘的丈夫早已牺牲。海港》与《龙江颂》两部写新中国成立后题材戏的主角方海珍与江水英同为大龄女子，情感均告阙如，略嫌不人道。漏网之鱼是阿庆嫂，还有丈夫，但阿庆已经到上海‘跑单帮’去了。而且更为传奇的是，在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚‘闹喜堂’一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更‘严肃’了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维、《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。每一部样板戏皆与情爱生活绝缘，乃是样板戏最大特点之一。”

其后，样板戏除了以戏剧和舞剧的方式全国公演外，还制成彩色电影、电视纪录片、广播剧、唱片、中小学语文课本，甚至发行剧本、曲谱、挂图、年历、明信片、字帖、画片等，使样板戏无远弗届，从舞台进占八亿公民的精神领域，形成了“人人都唱革命样板戏”、“学唱样板戏，争做革命人”的局面。样板戏成为中国的官方戏剧，“钦定版”流行全国。即使是一个县剧团，也须在各方面（甚至铁梅裤子上那块补丁的尺寸）与官方规定相一致。

这个革命样板间里生产出来的样板戏，不过是某种精神世界里的一个故事。

这个故事，在今天呈现着不同的面目以及它的讲述方式，甚至命运。

但如何解说这个故事，则仍然是一个问题。

样板戏在四十多年前出现时，曾被作为反传统的“神圣力量”。但现在，这种激进的革命形式同样变为了传统。“样板戏”的剧情、台词、曲调都还原封不动地存在。我们甚至还可以通过翻录或者拷贝的影像，追忆或者重温那每一段唱腔、每一句对白、每一个表情与身姿，但是它们带着20世纪60年代的表情与身份，冷冷地隔开着我们与那个年代的距离，提示着四十年之后的人们的阅读立场与当年的气质。四十多年前的时尚与主流戏剧只被当成20世纪60年代的标本缅怀。它们很像某种遥远的故事。许多宏大的纪事风格与咏唱显然与四十年之后的人们拉开了距离。而全新的解读形式却将这种传统改造成了神秘的新锐力量。大量的雄伟的姿态出现在后现代的表述里，甚至即将成为波普的某种新鲜艺术也快被作为传统了。当我们今天重新记述四十年前的故事的时候，隔膜迅速出现了。

地主在哪里？他们是谁？当许多业主与承包商甚至小资产阶层们在影剧院出现的时候，这些怀疑被无限地放大，却无法消除。切格瓦拉的革命与李玉和式的革命，如何区分？这仍然是个问题。而历史，那些正在发生，与仍然会远去的历史，与我们如何选择接近它的方式，仍然成为一个问题。