经济复苏之后，那些具有天赋的艺术家进入了艺术院校。大专院校设立了艺术系部，修建了剧院，收罗了游散在社会上的诗人、剧院常聘导演以及驻团作曲家。他们将无伴奏合唱队变成管弦乐队合唱团，创建电影教研室，组建弦乐四重奏乐队。总之，他们变为招募者，在全球范围内为作为宗教的艺术系部收罗人员。在那一发展影响了一代人之后，可以在1968年参加芝加哥骚乱的学生发表的宣言中读到这种影响的痕迹，那些学生提出的要求包括这两项：其一，废除货币；其二，人人都成为艺术家。

那时，美国企业已经有了这样的认识：它是一种承担了社会责任的组织。一个方式是给慈善机构和教育机构捐款，不久也给艺术活动捐款。此外，到了20世纪50年代，公司董事们纷纷出资购买绘画作品和雕塑作品，装饰会议室和接待大厅，并且最终逐渐开始喜欢那些作品。今天，人们会在报刊上看到，美林证券公司或者国际商用机器公司正在赞助一项规模巨大的艺术展览；百事可乐艺术藏品再次巡展，以便向全世界显示，美国人已经不再是没有文化的野蛮人了。

第三也是最后一点是，在众多——也是美国独有的——私人基金会中，不乏包含或者专门从事艺术赞助活动的部门，这既体现在艺术创作中，也体现在艺术展示中。联邦政府创立了国家艺术基金，各州政府也相继成立了艺术委员会。

从大范围看，西方世界的艺术资助似乎已经纠正了过去的错误做法，形成了令人满意的资金提供体系。该体系所依赖的不仅是有钱有势的人群，它的结构有助于艺术人才之间的公平竞争；该体系得到了社会各界的热情支撑，在某种意义上处于公众舆论的监督之下；该体系补充了本身结构良好、恒久存在、规模巨大、自由竞争的经济市场：销售商、画廊、出版商、编辑、唱片公司、博物馆、图书馆以及剧院是其常客或者中间机构，让货款从热心买家受众那里源源不断地流出来。难道这一切不足以令人钦佩吗？

就意图而言，这当然是令人钦佩的，而且它反驳了关于全面物质化社会的陈词滥调。但是，它还不够——无论就艺术场馆，还是对艺术家及其支持者来说，它都不是令人满意的。其原因在于，与这些安排同步形成的是艺术作品的大量增加——实际上被始终不懈的社会支持和个人抱负所驱动。艺术宗教有许多信徒，社会的每个部分都希望加入艺术表达的行列；学校、教会、城镇、企业、医院和游轮都希望建立艺术中心。与此同时，从婴儿开始，每一点儿艺术火花都得到普遍支持，企望形成熊熊燃烧的艺术火焰。

其结果是，任何地方训练有素的个人和团体都呼吁得到支持；任何地方都在填写资助申请；任何地方的艺术机构都赤字运行；任何地方的忠实公众都在为过高的价格埋单；任何地方的艺术团体——艺术资助人和艺术生产者——都对自认为无法容忍的境遇感到愤愤不平：如此众多的艺术天才，竟然没有足够的金钱资助！从哪里可以弄到经费？答案当然是筹款。于是，争取补助的竞争越来越激烈，与之相伴的是对整个资助经费形成的双重增加的压力——一个是成本的普遍增加，另一个是艺术家、艺术团体、艺术中心和艺术节数量的不断增加。