弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）说过，一切哲学都是自传：一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上，如果有人理解了他的作品，就会理解他的为人。在一次罕见的采访中，李安说：“如果你想了解我，一切尽在我的电影中。”像尼采一样，这位导演指出，他的作品是部自传，是通向他的价值观、关注事件和行为动机的窗口。正因为如此，李安的电影成了电影哲学的丰富源泉。

电影哲学是美学的一个亚学科，是聚焦于美和艺术之本质的哲学分支。尽管其源头可远远地追溯至雨果·孟斯特伯格（Hugo Münsterberg）1916年的专论《电影：心理学研究》（The Photoplay:A Psychological Study），但直到20世纪80年代，它才获得认可，成为学术研究领域中的一个重要方面。电影哲学不同于电影理论，因为在某种意义上，它在批评方面极富争议性，并且会质疑作为一门学科的自身性质。尽管电影哲学作为一个合法的研究领域已得到广泛认可，但有关它在经院哲学中的位置仍存有一些争议。这一争议部分源于一些学者拒绝将电影视为一种值得加以严肃思考的合法艺术形式。然而，就如曾被视为可耻的淫秽物，现如今却得到了极高艺术赞誉的芭蕾舞一样，电影已逐渐获得认可，成为一种合法的艺术媒介。

哲学和电影中一个具有争议性的方面在于，导演可在多大程度上被视为电影的导演或作者。通常来说，导演会因一部电影的质量而受到称赞，但鉴于成百上千的人都为此作品作出过贡献，这样真的恰当吗？我们在此对这一问题的回答是，它是恰当的，因为，假如一位导演不是自己电影的作者，那么又何来李安哲学这样的说法呢？弗朗索瓦·特吕弗（Fran ois Truffaut）和安德鲁·萨瑞斯（Andrew Sarris）这样的思想家已经指出，唯一值得被当作艺术来思考的电影是那些导演在其中拥有完全的项目控制权（包括电影剧本、导演、剪辑和电影发行）的电影。这一观点受到批评，因为它似乎过于强调导演的角色，而忽略了电影在其间得以制作的环境条件的特殊性。不过，电影导演理论似乎确实存在一个真实的核心：尽管导演不是电影的唯一作者，但他对该项目具有比其他任何贡献者更多的控制权。正如苏格拉底是真理的助产士一样，优秀导演会鼓励并促进其演员和拍摄团队的良好表现。正是在这个意义上，我们可以认为，李安的电影呈现了一个前后相关的视觉系列。

李安作为一位电影拍摄者的部分才华源于这样一个事实：他是中国和美国文化两者的产物。他在写作和导演时从两种背景中广泛汲取艺术和哲学传统，而这种多元文化的态度使他成了一个变化多端、极富灵感的电影拍摄者。本书循着李安独到的东西方融合之路，被组织为两个主要部分：东方哲学和西方哲学。第一部分主要探讨李安作品中的亚洲哲学主题，如道家思想、儒家思想和佛教。尽管这些主题在李安的台湾话和汉语电影（如父亲三部曲、《卧虎藏龙》和《色·戒》等）中最为普遍，但几位作者还是讨论了这些概念在李安许多更加西式的作品（如《断背山》、《理智与情感》）中的重要意义。第二部分强调李安英语电影中的西方哲学传统。这些分类并不意味着要详尽一切或唯我独尊：在从多种多样不同传统中吸取精华，来创造性地解决关键问题这个哲学意义方面，李安是个非常具有可比性的电影拍摄者。