与理智不同，情感直接而无所顾忌地源自内心最深处的主观核心，充满了从来都无法清楚加以表达的意义。因而我们可以理解，有时，它会对理智的约束报以暴力的反应。凌驾于情感之上的人的理智似乎有可能是完全不真实的，是对现实的逃避。对于玛丽安和玉娇龙两人而言，那种现实与自然有关。在玛丽安看来，自然具有浪漫主义所赋予它的意义。在玉娇龙那里，自然在道家的思维方式和生活方式中具有重要意义。要更好地理解李安对理智与情感—或儒家思想与道家思想—之间关系的看法，以及他似乎更钟情于情感而非理智的原因，那么凸显并区分情感与理智的每种重点体现就显得非常重要。

对于一位西方观众而言，玛丽安对一切浪漫事物的热爱也许较易认识和解释。她渴望受到情感的驱动，在诗歌、暴风雨和狂野的自然中—正如她向威洛比宣称的那样，她喜爱原野上的花朵，而非温室中的花朵—寻找各种表现方式来体现自己内心最深处之存在的回响。对玛丽安而言，人的情感潜流集中体现在了一种理想化的、浪漫爱情的感觉之中。这样的爱情会压倒一切：它是唯一值得为之赴死的事情。它的源泉似乎位于浪漫的崇高感之中，而感觉是一种对于自然力量的无形调和，只要它不是出于主观想象之力，则将战无不胜。我们可以断然地说，玛丽安是位英国浪漫派，因此，她追随的是爱德蒙·伯克（Edmund Burke）的哲学血统。英国浪漫主义坚持认为，理智和理性不足以解释人类的基本经验。最难驾驭的自然和最能表达情感的诗歌是呈现在对玛丽安最具吸引力的浪漫主义中的崇高元素。她坚持让爱德华大声朗读她那个时代最重要的英国浪漫派诗人威廉·古柏（William Cowper）的《被抛弃的人》（The Castaway），这种做法正体现了李安改编本对情感的偏爱。

哲学家们通常主要从康德的《判断力批判》（Critique of Judgment）的角度来思考崇高。然而，从历史上看，英国人的崇高，以及伴随它的浪漫主义感觉，是一种略为不同的类型，其至少是部分地来源于伯克就崇高对人类主体哲学影响的解说。当然，康德深受伯克对崇高本质之分析的影响。不过，这两位哲学家的解说中存在重要分歧。尽管康德强调，崇高感可以直接与人类在实体王国中进行推理的能力联系起来，但伯克则更在意提升激情的重要性，而忽视甚至可能否定理性。正如瓦妮莎·L.赖安（Vanessa L. Ryan）所言，伯克“坚持认为，崇高是对与不受思想限制的情绪相结合的现象世界的知觉反应”。在崇高感之中，意义像内在自我一样变得活跃，却没有来自理性的影响或干扰。

这种理论有种伦理暗示，玛丽安含蓄地对此表示赞同。在她看来，一个人感受到的情感力量与这些情感向外部世界的表达间不应当存在距离。在李安电影的大部分时间里，她对艾莉诺感到失望的基础都是，艾莉诺在每个可能的场合都将理智排在第一位。因此，玛丽安更加赞同承自英国浪漫主义而非康德的伯克式崇高传统。康德有意将审美经验—无论是美丽的，还是崇高的—与包括伦理在内的任何基本的动机形式分解开来（这正是他所说的审美经验的无功利性）。虽然在康德看来，崇高可以感动我们，却又使我们在与他人的关系中基本不受影响，但安德鲁·阿什菲尔德（Andrew Ashfield）和彼得·德·保拉（Peter De Bolla）注意到，“英国传统一直拒绝放弃审美判断与伦理行为之间的相互关联……我们在高尚的状态下所拥有的经验，准确地说，是崇高的情感记录，不一定非得与我们用以管理自己行为的标准分离开来。”伯克对崇高的道德含义的态度在此得到揭示。他说，崇高是必不可少的，这样我们的激情才能得到演练。这些东西使我们对自己的人类同胞拥有了同情心。（众所周知，与此恰恰相反，在康德看来，只有在任何浪漫意义上都不属于情感的尊重之感，才会在道德王国中有所收益）