西部片拥有刺激人心且适于销售的形式（斯泰森毡帽，平原，落日，马，来复枪），还拥有关于独立的强大信仰体系，所以它总是会随时被用于牟利，利用它的不仅有广告商和政客，而且还有那些在传统上感到自己被西部片奉为理想的价值观所边缘化的群体。酷儿理论的兴趣目标包括异性恋象征形象、异性幻想和男子气概等，有鉴于此，西部片被酷儿理论于20世纪80年代和90年代所解构便不可避免。酷儿理论让人觉得，西部片的内容似乎总是带有某种古怪之处，它给了我们一种脱离政治意识形态或广告信息来讨论西部片的方式。它为我们提供了一种方法，使我们将西部片始终看作包含了会对性别本身有动摇之虞的破坏性空间。

然而，那些太过经常地占据着酷儿理论优先地位的、对装腔作势的对话以及阴茎形象的强调，总是有些令人失望之处。实际上，我们只有看了《碧血烟花》（Destry Rides Again）（乔治·马绍尔[Geroge Marshall]，1939）或《我的小山雀》（My Little Chickadee）（爱德华·F.克莱恩[Edward F. Cline],1940），才能看到带有强烈挖苦口吻的西部片呈现。在20世纪中叶，西部体裁因其风格而非内容而得到了广告和政治的开发利用。与此类似，酷儿理论在对西部片的解构中，将重点尽可能多地放在了形式而非意义上。无论是古典西方理论还是酷儿理论，通过阅读它们所获得的信息都不会使我们真正获得西部片的意义；通常，为我们提供服务的只是消费广告而已。

酷儿理论确实向我们介绍了一个典型的西部片比喻：男子气概的个体与女性化的社会的并置。我们在《红河》（Red River，霍华德·霍克斯[Howard Hawks]和亚瑟·罗森[Arthur Rosson]执导，1948年）中蒙哥马利·克利夫特（Montgomery Clift）饰演的马特（Matt）与约翰·韦恩饰演的邓森（Dunson）之间以及《断戈浴血记》（Broken Lance，爱德华·迪麦特雷克[Edward Dmytryk]执导，1954）中罗伯特·瓦格纳（Robert Wagner）饰演的乔（Joe）与斯宾塞·屈塞（Spencer Tracy）饰演的德弗罗（Devereaux）之间的冲突中看到了这一点。这些都是在心理分析和解构领域耳熟能详的对立面。雅克·德里达（Jacques Derrida,1930-2004）有可能将以演员约翰·韦恩、贾利·库珀（Gary Cooper）和克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）为典型的方颌、灵活的牛仔呈现称为以男性为中心的，这个概念最初针对的是拉康的思想。这些都是在阴茎中寻找意义的代表，它们提供了对一个特殊（以及男性）形式之角色的过度强调，而忽略一种更为普遍的（无性别的）意义。实际上，起初，恩尼斯和杰克似乎—像韦恩、库珀、伊斯特伍德等一样—会使可见于西部片原型之下的那种男性中心主义变得永恒。乍一看，他们似乎很相似：都是方颌、质朴、说话直截了当的牛仔，照例穿着牛仔裤，戴着必不可少的斯泰森毡帽，足登牛仔靴。他们像《红河》中的克利夫特和爱尔兰那样估量着彼此，后两位在一个带有清晰的同性恋暗示的场景中，欣赏着彼此的武器。然而，李安没有给太过明白的观众这种视觉愉悦，因为恩尼斯显得犹豫不决，神经紧张，缺乏自信，不愿意跳起由杰克发起的诱惑之舞。