在《悲剧的诞生》的开头，尼采描写了对瓦格纳的乐剧的痴迷。光线从瓦格纳又回到古希腊悲剧，与其说古希腊悲剧出现在自己的光明中，毋宁说，它出现作为“未来的艺术作品”投射到古代的画面：尼采在1871年春的一份记录中指出，以“合唱队作为管弦乐团”——这是尼采从瓦格纳的思想中借鉴的、关于悲剧的原始构成的使命，即把合唱队阐释为现代的管弦乐团之古代的对应物——还阐释了舞台布景，在舞台与观众席之间那个为合唱队准备的半圆形空间（Orchestra）的前面，从根本上说，这个半圆形空间不是别的，就是瓦格纳主张的那种下陷舞台，它与观众空间分离。舞台布景与合唱队的半圆形空间构成的双重性，反映了古希腊文化的两个基本倾向，在尼采看来，它们至关重要：在合唱队中，狄奥尼索斯的特征表现为消除界限的、消解个性的、在音乐上恣意放纵的元素；而在舞台布景中，是由叔本华意义上的“个体化原则”（principium individuationis）决定的、生动形象地进行限定的元素。论文《古希腊的乐剧》（1870年）就已经预先准备了古希腊悲剧与现代的乐剧之间的相互映衬，表达了这种信念：“未来的艺术作品完全不是一种熠熠生辉的、确实迷惑欺骗的海市蜃楼：我们对未来期待的，曾经有一次已经变成了现实——在一个两千多年的过去。” 后来，在他的文章《自我批评的尝试》（Versuch einer Selbstkritik）中，尼采果断地脱离这种观点：把古希腊悲剧与乐剧等同起来；他自我批评地说，自己在《悲剧的诞生》中“通过最现代的事物的干涉”——即叔本华与瓦格纳的音乐美学——而把“我突然想起来的宏伟壮丽的古希腊的问题”搞砸了。

从某种意义上说，特里布申岁月构成了《悲剧的诞生》充满才智的芬芳。尼采在1872年5月1日写给盖尔斯多夫的一封信中说，他“很高兴，在我的书中，为我自己，把那个特里布申的世界变成了化石。”《悲剧的诞生》的基本启发，不仅要归功于瓦格纳的理论著述，而且还几乎更多地归功于他们在特里布申的谈话。实际上，那篇学术论文就是变成了文章的、“被变成了化石的”与瓦格纳的对话。在1886年撰写的《自我批评的尝试》中，尼采还把《悲剧的诞生》描述为，与“伟大的艺术家”理查德·瓦格纳——这篇文章真正的阅读者——进行的一种“双人对话”。