这项研究首先从1851 年第一届世界博览会开始,它将来自不同国家的人造商品集中起来展示,它是之后一连串真正的国际展会(一直到后来的1929 年纽约现代艺术博物馆的开幕展览)的头一回,举办场所是约瑟夫? 帕克斯顿(Joseph Paxton)设计、快速建构起来的水晶宫(Crystal Palace),它位于伦敦郊区,在建筑上史无前例。[3]这一系列的展览都是在法国之外举办,为何作这样的选择,这一事实并不是无足轻重的,就像本书进行的挑选一样,是慎重有因的。其中,那些将造型艺术也囊括进文化产品(灯具、拖拉机、陶瓷器、家具、机械,等等)的范围更大的展览,对于理解本书的目标也至关重要。必须强调,在水晶宫展览的,于当时都是非常现代的产品,没有哪一个艺术品(或设计,就此而言)在我们今天看来有多么现代。然而,展览本身便具有纯粹的现代性,这种现代性使展览本身的地位得以提升,而成为本书探讨问题的源点。来自王室的联合创办人阿尔伯特亲(Prince Albert),在水晶宫展览的开幕式上说,“变革的辉煌年代……(当)思想以闪电般速度和力量来交流……知识便成为整个社会大众的财富”。这个没有了界限的世界(worldwithout-borders),同样是我们自己现在所处的数字时代的主调,然而我们应该牢记,它的源头是上世纪中叶,当工业主义和殖民主义使所有欧洲人具有全球意识的时候。
第一批描述现代艺术史的著作,通常被当前流行的时髦词汇“再现”(representation)和“艺术”一词所规制,只关注单一的领域。这里,媒体、摄影这些最现代事物的发现,以及随后它们的广泛波及和蔓延,终将被认为是界定绘画在现代再现中基本角色时要考虑的重要因素。对艺术作品进行照相光学机械的复制,它那非同寻常的重要性也被承认了。很少有现代知识分子和艺术家没能证明和承认摄影及照相机械复制的价值或者其他的方面。到1870 年,在这个世界上任何现代城市生活的人,都受到新近成长起来的图像世界的影响,而这些图像很可能就是由复制媒介的工业化所制作的。
巴黎:现代艺术之都
现代艺术史的欧洲 — 全球性(Euro-global)的特点,正好是将1851 年展览作为我们研究的出发点的一个重要因素。几乎每个现代艺术史都萦绕于法国首都巴黎的艺术生产状况,以它为中心。因此,现代艺术在某种意义上就是法国艺术。我这本书很难扭转这一观念,在很大程度上,是因为在1852 年到1929 年这一时期,巴黎当仁不让是世界艺术中心。但是,许多对现代艺术有关键性贡献的艺术家都不是法国人,尽管现代艺术史主要基于法国,但是没有一部忠实的现代艺术史能够排除那许多别国人士的功绩,如英国人、德国人、俄国人、意大利人、斯堪的纳维亚人、捷克人、西班牙人和美国人。我们也不能将其他重要城市的艺术家的创作成就排除在外。在很大程度上,凭借国际展览的定期举办和它们蔓延开来的艺术枝杈,现代艺术世界的欧洲 — 全球性才得以生成。即使是艺术中的民族主义,也是具有国际尺度的,迭戈? 里维拉(Diego Rivera,1886 — 1957)在19 世纪20 年代创造出来的激进而自觉的墨西哥艺术,如果没有他对法国现代主义和法国人艾黎? 福尔(Elie Faure,1873 — 1937)艺术理论彻底的熟悉精通,是不可思议的。
随着交流方式的改进,以及来自于巴黎、维也纳或柏林的新的文化理念和图像的影响,到20 世纪早期,前卫团体在遍布欧洲和美国大部分的地方散播。这就造成了反倒是外围地区诞生出最重要艺术作品的状况,阿尔伯特亲王1851 年说的话好似成了预言。