但是，以1851 年作为现代艺术的起点也有许多令人烦扰的问题，其中，本书定义的奠定现代主义基调的许多特征，事实上在1851 年之前就已经存在了，这并不是最小的问题。实际上，当我们探索研究于水晶宫展览之前去世的两位杰出的英国画家——约翰? 康斯泰勃尔（John Constable，1776 — 1837） 和J. M. W. 透纳（J. M. W.Turner，1775 — 1851）——的作品时，就很清楚，对于杰出的开辟者，法国的现代主义者库尔贝、塞尚或克劳德? 莫奈（Claude Monet，1840 — 1926）的任何评论，都可移用到他们两位身上。另外，我所谓的欧洲的图像/ 现代主义（image/modernism）的所有特性在现代主义之前实际上也都存在，这同样也是事实。在英国，随着工业革命的开展，物质、经济、社会和技术的现代主义景况首先绽放出来。因而，即刻现代主义（unmediated modernism）也诞生在英国，这要先于法国对它的视觉演绎，以及继而转译而成的欧洲—全球世界的每种艺术语言。由此，我们从1851 年开始了。

然而1929 年这个终点又怎么样呢？我首先想到的是1926 年，那年印象主义者中最长寿的艺术家莫奈去世了。我的逻辑很简单：莫奈在20 世纪活得时间够长了，他见证了大量前卫艺术运动的涌现，其中许多将自己摆在印象派的对立面。一个印象主义者的生命经历了各种反印象主义，这一悖论吸引了我。然而，在一本将社会 — 政治力量看作现代性首要因素的书中，以一个重要艺术家的去世作为终点，看起来是不明智的。更好的路径似乎是去阻断一种整体的认识问题，也就是那种将现代主义看成是我们这个（the）时代的艺术的官方意识，通过支持现代艺术的公共博物馆，这种官方认识得以

维持。1929 年，现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）向公众开放，它将现代主义制度化为20 世纪再现的官方模式。现代主义的性质越来越由博物馆和大学学者来定义。现代艺术博物馆的开放，是在股票市场崩溃和资本主义历史上最大的经济大萧条的开始前数月，事实上这种巧合是偶然的。

本书的目的就是要为近来围绕着现代艺术的辩论和议题提供一个批评性的介绍。