改革三十年，除了1989年“现代艺术展”对中国美术馆的民间借用，官方美术机构从来没有将中国现当代艺术给予整体性的展出，这表明，还没有新的艺术制度来支撑新艺术及其艺术家，艺术制度与标准还完全没有成为符合这个国家改革历史的制度和艺术标准。当国家美术馆究竟应该收藏什么样的作品才是符合改革和这个国家的历史进程的实际要求时，这个问题就会变得非常严重。不过，在私人财产受到保护已经写入《宪法》的市场背景下，作为私人物品不断流通到社会中的当代艺术品，构成了建设新制度的重要资源，随着社会收藏日益增多，私人物品向公共品的转换就变得不可避免。

新世纪第一个十年让批评家困惑的一个现象是，在1993年之后就开始陆续获得国际影响的“玩世现实主义”和“政治波普”的艺术品在国际艺术市场上赢得了让人惊讶的“天价”。直到2008年，有批评家干脆直接对那些在拍卖场上获得“天价”的艺术家及其艺术发起攻击。与此同时，参与对“天价”艺术家进行批评的也有老一代批评家，例如在美国生活了近二十年的高名潞，他吃力地附和了其他批评者的观点。另一方面，从1990年代初开始的中国当代艺术没有受到官方“美协”的认可，直到2008年12月，当代艺术也仍然受到全国美协《工作报告》的指责，因此，至少在对待“玩世现实主义”和“政治波普”这两个艺术现象上，前述批评者因没有透露出明显的价值观立场而与官方“美协”的意见构成了事实上的一致性。

政治制度领域的转型与三十年来的经济体制的改革没有形成一个吻合的模式，这也可算作一种“中国特色”，然而，“中国特色”的主要体现是在市场经济的发展中作为结果的物质财富和不完全市场化的现实，它导致了一个特殊的“断裂的社会”。无论如何，“社会主义”的性质—— 一党执政和不彻底的市场经济——在官方媒体、意识形态宣传、教育体制以及政治制度上获得了保证。也是这个原因，国家才可以用大量资金去举办歌颂主流意识形态的展览，而那些反映或者体现了现实问题以及新观念的艺术，却继续在市场给予的不确定的机会中艰难地生存——它们与国家资源没有干系。

政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。一旦对1979年以来的美术历史进行考察就会看到，当讨论到艺术交流的平台，讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得交易、交流的成本和资源条件时，政治对当代艺术究竟产生了什么影响：真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构，这类官方机构控制着国家的代表权以及相关资源的分配权。那些在国际社会中已经成为重要角色的中国当代艺术家完全没有成为这个国家当代文化的代表。作为国家意识形态的行使者，“美协”对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会，他们倒会怀疑，究竟是谁别有用心地将这些中国艺术家推向显著的地位？

概括地说，今天的艺术界已经没有了象征时代的观念大厦，这表明新世纪第一个十年的中国艺术进入了一个更加复杂的新阶段。考虑到涉及艺术的新制度正在市场经济发展中产生，艺术现象的多样化和价值观的纷乱以及批评界立场、观点与策略的多重性，我们将新世纪的第一个十年看成是在1979年以来开始的现代主义和当代艺术基础上发生“碎化革命”的十年，也许是适当的。

2011年2月5日