引论
闻一多诗歌语言问题的提出

第一节
“回到闻一多”：意义和难度

盖棺论定是一种至今有效的中国文化传统。它包含的观念是：只要一个人还活着，他就有可能变化，甚至会发生完全否定过去的巨变。所以评价一个在世的人很难，即使对他做出评论也未必有效，因此人们在这方面往往惜墨如金。为了增强自身言论的价值，许多研究者习惯于探讨不在尘世的人，以使自己的研究成为“定论”。闻一多一生多变，他去世已逾半个世纪，但“论定”尚未达成。对于像闻一多这样深厚博大的人来说，所谓的“定论”尤其会不可避免地处于不确定之中。在这种研究众多而定论尚无的情况下，一个试图加入闻一多研究者行列的人必须为自己找到充分的理由，否则，就没有加入其中的必要。我之所以研究闻一多，完全是由闻一多的重要性决定的。同时我很清楚，这是一种和难度纠缠在一起的重要性。

此处的重要性是闻一多作为一个诗人的重要性，换句话说，闻一多是个重要诗人。在我看来，所有重要诗人都是当代诗人，无论生活在遥远的古代还是刚刚过去的那个世纪，重要诗人都辐射着一种令后人难以回避的影响力。闻一多就是这样一个对后世辐射性很强的诗人。这里的“后世”其实就是处于不断流动中的“当代”，就此而言，闻一多是一个具有当代性的诗人，一个仍然“活着”的诗人。这可以从闻一多之后的中国诗人的创作和言论中得到证实。何其芳（1912—1977）、卞之琳（1910—2000）等人都曾努力探索过建设现代格律诗的方案。“半逗律”的提出者林庚（1910—2006）甚至预言“二十一世纪将可能会成为格律诗的世纪”^[1]。当然也有不同的声音，艾青（1910—1996）是自由体诗的大家。解放后，他在一篇评价闻一多的专论中写道：“丰富的想象，正确的感觉力，鲜明的色彩，是闻一多的诗的艺术的特点。但这些特点，却常常被一种愈来愈严格的近乎形式主义的规律约束着，有时使他的诗成了不自然的雕琢，以致限制了他的原来是异常热情的心胸，形成一种矛盾，虽然他曾试验用口语写格律诗，也一样不能克服这个矛盾。”^[2]上述观点无论是对闻一多的赞成、否定还是批判性的吸收，事实上都是对闻一多的应和，体现了闻一多的影响力和辐射性。正如闻一多的卓越研究者许芥昱（1922—1982）总结的：

今天在大陆上要讨论诗歌，如大家不把政治思想当做唯一的标准，那就会谈到闻一多关于格律问题的意见。最近的一次全国性关于诗歌形式的争辩是在一九五九年，也是从闻一多的意见出发的。那次的争辩一直继续到一九六〇年代的上半。何其芳（死于一九七七年），当时中国文学研究所的所长，就很尊重闻一多的理论。朱光潜、董楚平、王力等语言文学家都参加了这个讨论。结论虽不一致，至少大家同意闻一多已经说服了后来诗人，应该有技巧，并有目的地利用中国语言的内在音乐性，诗歌的发展才会得到好处。^[3]

这表明，闻一多之后的许多诗人都不同程度地经历了“回到闻一多”的过程。之所以是“回到闻一多”，是因为新诗形体建设的起点是由闻一多奠定的。对于旧体诗而言，胡适（1891—1962）是个理论上的破坏者，郭沫若（1892—1978）是个创作上的破坏者。这里的“破坏”并无贬义，用当时的词语来说就是“革命”或“解放”。辩证法大师黑格尔（1770—1831）认为问题的“解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是说它们在和解里存在”^[4]。也就是说，任何事物的发展都会经历“正”（事物本身）、“反”（对立面）与“合”（正与反的统一）三个阶段。就中国诗歌来说，格律严谨的旧体诗是“正”，诞生于“诗体的大解放”口号中的新诗是“反”，以新月派诗人为主的新格律诗是“合”，该派诗人既接受了用白话写诗的基本观念，又试图衔接中国旧体诗的传统，用一定的格律纠正当时新诗中几近混乱的自由，致力于建设新诗的形体。新月派的理论主将是闻一多，尽管他并非新格律诗的最早倡导者，但新格律诗的基本观念由他确定下来，并发生了广泛而深远的影响，因此闻一多被公认为新格律诗的代表人物。从这个角度来说，对格律诗派历史贡献的评价集中体现为对闻一多的评价。

无论从作品的质量还是影响来看，闻一多在中国新诗史上的地位都是比较突出的。新诗诞生的第一个十年共出版诗集八十二部，闻一多占了两部，《死水》的成就明显高于《红烛》。在这方面，汉学家与中国学者的观点高度一致：“好些日本研究现代中国文学的汉学家都一致公认《死水》是闻一多诗歌创作生命中的顶点，也是一九三零年代白话诗的极峰。”^[5]但是，闻一多在百年（甚至在更长时段里）新诗史上的地位如何，目前尚未达成共识。王瑶（1914—1989）说：“……新诗发展到闻一多的时代，任务的重点已经由‘破旧’转向了‘立新’。在这个意义上，我们可以说，闻一多与郭沫若是代表了新诗发展的不同阶段的，所以闻先生的诗歌理论不仅是他个人的一种主张，而且是反映了新诗发展史上的历史要求的。”^[6]这个分析把闻一多和郭沫若加以比较，从而突出闻一多的创新性，是很中肯的看法。孙作云（1912—1978）认为《死水》是“新诗演变中最大枢纽。若无《死水》则新诗也许早就死亡……”^[7]强调《死水》在新诗演变中的重要地位是可以理解的，到此文发表的30年代中期为止，“最大”也许可以成立，但后一句未免太夸张了。没有闻一多，中国新诗照样会发展。相比而言，倒是他在后文所说的“《死水》是承前启后划时代的作品”比较符合实际。程光炜认为“闻一多是在中国新诗理论漫长的调整期中举足轻重的理论家”^[8]。还有学者认为：“在中国新诗发展史上，闻一多是一个标志着新诗从初创期转入成熟期的重要诗人。”^[9]且不说这种观点是否正确，一个显著的问题是：新诗还不到十年就已经“转入成熟期”了吗？那么，闻一多究竟处在新诗发展史上的哪个时期：初创期，演变期，调整期，还是成熟期？

我的看法是闻一多处于新诗的起点期。这里的“起点”并非一个孤立的点，而是“大起点”，是新诗初期的凝缩体。众所周知，新诗的元起点是《尝试集》。然而，胡适功在提倡，创作能力并不突出，因此闻一多将《女神》视为新诗的真正起点：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神。”^[10]在新诗史上，《女神》确曾一度构成对《尝试集》的挑战。20世纪50年代胡适遭到批判时，《女神》更被公然认为是新诗的起点。^[11]在我看来，胡适只是新诗的理论起点，郭沫若是新诗的创作起点，闻一多是新诗创作的另一个起点，他们奠定了新诗的两种基本写法：自由诗和格律诗。就此而言，朱自清在《〈中国新文学大系·诗集〉导言》中所做的分类是准确的，而且不乏先见之明：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”^[12]“象征诗派”并非从诗体而言的，该派作品大多属于半自由半格律体诗。但三派之间存在着密切关系：闻一多从诗体上实现了对郭沫若的纠正，而戴望舒又纠正了闻一多。他在《论诗零札》中写道：“诗不能借重于音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”^[13]这些观点发表于1932年11月的《现代》第2卷第1期上，无疑是对闻一多观点的反驳。从旧体诗到自由体新诗（在理论上以胡适为代表，在创作上以郭沫若为代表），再到新格律诗（以闻一多为代表），以及半自由半格律体诗（以戴望舒为代表），它们共同构成了新诗的第一个时期。可以说，这是中国新诗史上的第一个回合，体现了黑格尔所说的事物发展的“正反合”规律，这三个阶段共同构成了新诗的第一个时期，我把它称为新诗的“大起点”。

这样一来，胡适和郭沫若的主体形象是“解放者”，以破坏为主；而闻一多的主体形象是“融合者”，以建设为主。按照“正反合”的发展规律，构成新诗发展起点的人物既包括与旧体诗对立的胡适和郭沫若，也包括新诗与旧体诗的融合者闻一多。由此可见，闻一多之后的许多诗人之所以“回到闻一多”，是因为闻一多完成了新诗发展史上的一次关键转向：从混乱无序到追求形式，因而他的创作和理论成为后人反思新诗、建设诗体的参照对象。但是，“回到闻一多”并非对闻一多的全面肯定，也不是要完全遵循闻一多，更不意味着止步于闻一多，而是从他对新诗格律的坚持和对新诗形体的探索出发，把他作为一个有待完善和不断修正的参照点，从而在对古今中外的诗歌融汇中推进新诗的发展。

基于这种考虑，本书力求把闻一多放在整个新诗发展的格局中加以讨论，这无疑给本书的写作造成了一定的难度：一方面要“回到”闻一多，另一方面要揭示闻一多的“当代性”，这就要求研究者在闻一多的时代和当代的时光隧道中来回穿梭，从不同的地点相互观看：既能站在当代看闻一多的时代，又能站在闻一多的时代看当代。在此过程中，既要尽量逼近客观事实，又不能陷入“泛当代性”或“伪当代性”的陷阱中，其难度不言而喻。不过，一些有成就的现代文学研究者已经对此有所反思，并提出了相应的解决办法。解志熙（1961—）教授的“古典化”观点就很有启发性。他说：“我所谓‘古典化’的本意，只不过是强调：现代文学研究应注意在当代性和历史感、主体性和客观性、批评性的激情和学术性的规范之间，达成某种合理的均衡。”^[14]不仅如此，难度还体现在研究的有效性方面。值得考虑的一个问题是，在闻一多的研究者中，有多少人达到了闻一多的水平？如果一个研究者不具备研究对象的水平，他的研究是否具有合法性？即使强行研究，如何保证研究的有效性？又如何使研究真正取得进展？这是每个研究者必须正视的问题。针对闻一多研究来说，闻一多本人的高度势必使许多研究者处于他散发的压力场当中。事实上，面对闻一多这样一个文化巨人，太多的研究者注定只能成为永久的受益者，终其一生也很难增加什么新东西。但是，这并不意味着闻一多研究已无可能，特别是在局部突破方面。而且，研究者感到难度与有所创新的距离往往不远，其中的关键也许是要找到全新的角度和有效的方法。综上所述，无论是闻一多本人对研究者造成的难度，还是由追溯研究对象所处的历史语境引发的难度，既然已被闻一多的魅力所吸引，我都会尽力克服。

[1] 龙清涛：《林庚先生访谈录》，见《新诗格律与语言的诗化》，林庚著，经济日报出版社，2000年，第158页。

[2] 艾青：《爱国诗人闻一多》，见《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1991年，第282页。

[3] [美]许芥昱：《新诗的开路人——闻一多》，卓以玉译，香港波文书局，1982年，第193页。

[4] [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社，1990年，第64页。

[5] 许芥昱：《新诗的开路人——闻一多》，卓以玉译，波文书局，1982年，第111页。有学者主张用“现代汉语诗歌”取代白话诗和新诗等不同说法，见《现代汉诗的百年演变》，王光明著，河北人民出版社，2003年，第7页。

[6] 王瑶：《念闻一多先生》，见《闻一多研究四十年》，季镇淮主编，清华大学出版社，1988年，第126页。

[7] 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。见《中国现代诗论》（上编），杨匡汉、刘福春编，花城出版社，1985年，第225页。

[8] 程光炜：《闻一多新诗理论探索》，《文学评论》1998年第2期。

[9] 林植汉：《论闻一多对新诗发展的贡献》，见《闻一多研究四十年》，季镇淮主编，清华大学出版社，1988年，第227页。

[10] 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，见《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第110页。

[11] 参见《“新诗集”与新诗历史起点的驳议》，即《“新诗集”与中国新诗的发生》第8章，姜涛著，北京大学出版社，2005年。

[12] 朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，见《中国现代诗论》（上），花城出版社，1985年，第247页。

[13] 《戴望舒诗全编》，梁仁编，浙江文艺出版社，1989年，第691页。

[14] 解志熙：《“古典化”与“平常心”》，见《现代文学研究论衡》，河南大学出版社，2005年，第101页。