第一章
闻一多的诗歌语言观念及其模式

在本书中，“诗歌语言”特指闻一多诗歌中的语言，兼指闻一多诗中融合其他艺术语言形成的“杂语”式诗歌语言以及诗歌批评语言，总之，是和闻一多诗学密切相关的语言，因而并不包括那些脱离诗歌语境的语言文字研究。闻一多生活在一个诗歌语言急剧变革的时代，在形式焦虑的催逼下，他经历了从放弃旧体诗到走向新诗，然后主张新格律诗，最终中断写诗的复杂过程。在其诗学探索过程中，闻一多诗歌语言先后经历了“四原素”说、“杂语”式诗歌语言和“鼓点”式诗歌语言等不同阶段，并形成了再现语言、抒情语言、象征语言和智性语言等多种诗歌语言模式。

第一节
闻一多的诗歌语言观念

一 闻一多的诗歌道路

研究闻一多的诗歌语言，有必要先概述一下他的诗歌道路。有论者将闻一多的诗歌创作分为三个时期：“第一个时期是1922年7月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作；第二个时期是1922年7月至1925年5月在美国留学期间的诗歌创作；第三个时期是1925年5月留学归来后的诗歌创作。”^[1]这个划分依据的是留学美国这个外在事件，而没有考虑到闻一多诗歌的内在连续性，有失偏颇。在我看来，闻一多的诗歌创作包括“古瓦”时期（旧体诗，1916—1919）、“红烛”时期（自由体新诗，1920—1922）和“死水”时期（新格律诗，1923—1928）三个阶段。^[2]其中，旧体诗为“正”，自由体新诗为“反”，新格律诗为“合”。闻一多在短短十四年里踏遍了中国诗歌的全程。

在这三个阶段中，首先要重视闻一多的旧体诗。因为旧体诗不仅是闻一多诗歌创作的第一个阶段，而且是他后来写作新诗的参照物。也就是说，旧体诗在闻一多的新诗创作中并未消失，起初是被警惕的对象，后来逐渐渗透到他的新诗创作中。在从旧体诗向新诗的转变过程中，闻一多显得并不灵敏。因为胡适“尝试”创作新诗的时间是1916年，1918年1月，新诗第一次出现在《新青年》杂志上。而闻一多直到1919年还在写旧体诗。1920年，闻一多才转向了新诗创作，并发表了第一首新诗《西岸》，从此走上了新诗创作的道路。1921年7月4日，闻一多把自己所写的古诗文编为一集，名曰《古瓦集》。^[3]编选《古瓦集》，其实是闻一多向旧体诗告别的仪式。至此，闻一多完成了从旧体诗到新诗的转向。

从“古瓦”时期到“红烛”时期的界限比较明显。《红烛》中的作品写成于1920年至1922年之间。除序诗外，全书分五部分，即李白篇、雨夜篇、青春篇、孤雁篇和红豆篇。其中，孤雁篇和红豆篇中的诗均创作于美国。1922年12月26日，闻一多给梁实秋写信，先报告自己完成了红豆诗四十二首，并将诗集删减至一百零三首。^[4]至此，《红烛》定稿。但该书直到1923年9月才由泰东书局出版。

一个值得讨论的问题是，闻一多何时从“红烛”时期转入了“死水”时期？或者说，闻一多何时从自由体新诗转向了新格律诗？我认为其理论起点是《律诗的研究》（1922年3月8日），其创作起点是长诗《园内》（1923年3月）：

这首诗底局势你们可以看出是一首律诗的放大。第三四节晨曦夕阳为一联，第五六节凉夜深更为一联；再加上前后的四节共为八节，正合律诗的八句。中间四节实是园内生活之正体。晨曦底背景是荷花池，夕阳底是体育馆，凉夜底是大礼堂，深更底是高等科大楼。每景有一主要的颜色，晨曦是黄，夕阳是赤，凉夜是蓝，深更是黑。^[5]

由此来看，《园内》已经体现出将律诗和新诗融为一体的努力，具有从自由体新诗向新格律诗过渡的倾向。在给朋友们的信中，闻一多坦然宣告了他此时的“复古倾向”：“末章底appeal恐怕同学们读了，要瞋目咋舌，退避三舍罢？但是这种论调他们便在美国也是终究要听到的。倒不如早早地听惯了好，省得后来大惊小怪，不知所措。”^[6]这表明身在异域的闻一多已经开始在诗歌创作方面师法中国古人了，而这和他此时的整体文化转向是一致的。

1925年4月，闻一多在给梁实秋（1903—1987）的信中谈到自己的诗风“剧变”问题，并在信中抄了自己所写的几首旧体诗。这些诗预示了闻一多即将走向新格律诗的道路。因为他不仅采用了旧体诗的形式，而且表达了对中国传统文化的强烈皈依心理。第一首诗的题目是《废旧诗六年矣。复理铅椠，纪以绝句》：

六载观摩傍九夷，吟成舌总猜疑。

唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。^[7]

从1919年告别旧体诗到写出这首诗的1925年，其中的间隔恰好是六年，这六年是闻一多写作新诗的六年。^[8]然而，留学美国之后，闻一多却对西方文化和自由体新诗产生了怀疑。此时重读唐诗，一种巨大的魅力不禁使他“勒马回缰作旧诗”。唐诗不但坚定了闻一多“穷途舍命作诗人”的决心，而且为他确立了新的榜样：“神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。”从此以后，闻一多全面调整自己的新诗创作，并最终走向了新格律诗的道路：1926年发表《诗的格律》，1928年出版诗集《死水》。《死水》中的诗歌大多发表于1925年至1927年之间，但《闻一多先生的书桌》创作于1924年。由此可见，闻一多的新格律诗转向经历了一个漫长的过程。在我看来，写作新格律诗既是闻一多坚持诗歌探索的结果，也和他的异国境遇及文化转向有关。在领略西方文化优势的同时，闻一多感受最深的是华人被歧视的窘境。1923年1月14日，他在给家人的信中说：“一个有思想之中国青年留居美国之滋味，非笔墨所能形容。俟后年年底我归家度岁时当与家人围炉絮谈，痛哭流涕，以泄余之积愤。”^[9]正是这种“受气”的境遇使闻一多对西方文化产生了抵触情绪，并于1922年底宣称“我失了基督教的信仰”^[10]，从而完成了对中国传统文化的回归。这是促成他转向写作新格律诗的基础。

以上是闻一多诗歌创作的三个时期。闻一多的后半生几乎中止了诗歌创作，但他的活动仍然和诗相关。闻一多去世后，《闻一多全集》（开明版）的主编朱自清对他的一生做了以下总结：

闻一多先生为民主运动贡献了他的生命，他是一个斗士，但他又是一个诗人和学者。这三重人格集合在他身上，因时期的不同而或隐或现。大概从民国十四年参加《北平晨报》的诗刊到十八年任教青岛大学，可以说是他的诗人时期，这以后直到三十三年参加昆明西南联大的五四历史晚会，可以说是他的学者时期，再以后这两年多，是他的斗士时期。学者的时期最长，斗士的时期最短，然而他始终不失为一个诗人；而在诗人和学者的时期，他也始终不失为一个斗士。^[11]

这个概括突出了闻一多不同时期的身份，但未能全面揭示闻一多与诗歌的关系。在我看来，闻一多的一生可以分为诗歌创作、诗歌研究和诗歌行动三个阶段，实际上这和朱自清的概括是一致的。但是，闻一多的诗歌创作并非始于民国十四年（1925年）。据记载，闻一多首次发表诗歌的时间是1916年，但此时他并无意成为诗人，而是在演说、排戏、绘画等方面锻炼自己。三年之后，闻一多在1919年2月10日的日记中写道：“枕上读《清诗别裁》，近决志学诗。读诗自清明以上，溯魏汉先秦。读《别裁》毕，读《明诗综》，次《元诗选》，次《宋诗钞》，次《全唐诗》，次《八代诗选》，期于二年内读毕。”^[12]从此以后，闻一多似乎有意做个诗人了。尤其是1922年，闻一多不仅积极筹划出版诗集，而且试图与梁实秋等人创办杂志，“径直要领袖一种之文学潮流或派别”^[13]。这时，闻一多的诗歌创作势头如此强劲，以至于并未因赴美留学而稍减。尽管他进入的是芝加哥美术学院，事实上却在全力把自己培养成诗人。到芝加哥以后，他很快接触到美国诗人桑德堡（Sandburg）和罗威尔（Lowell）等人，听他们演讲读诗，并将自己的新诗翻译成英语，在美国的诗刊上发表。正是在这种对诗歌的狂热痴情的推动下，《红烛》于1923年9月出版了。由此可见，闻一多的诗人身份至少应该始于1923年。如果从第一首新诗发表的时间算起，闻一多从1920年就是一个诗人了。

1928年，《死水》出版后，闻一多的诗歌创作热情基本上冷却了。他将主要精力投入了中国古诗研究中。早在1926年，闻一多在给饶孟侃（1902—1967）的信中就表达了这种想法：“数月来仅得诗一首，且不佳。惟于中国文学史，则颇有述作。意者将来遂由创作者变为研究者乎？”^[14]值得注意的是，闻一多从诗歌创作到诗歌研究的转向是伴随着中年危机来临的。1933年9月29日，他向朋友坦陈自己“不能适应环境”，因而被迫从现实生活转向学术研究，并把它称为“向内发展”。在此前后，徐志摩（1897—1931）坠机身亡、朱湘（1904—1933）跳江自杀、方玮德因病早逝，用闻一多的话说，朋友们“死的死，穷的穷”，他本人也预感到潜伏在体内的死神：“近来身体极坏。一个人在失眠与胃病夹攻之中，实在说不定还能活多久。”^[15]

如果说闻一多从诗歌创作转向诗歌研究关系到个人的精神危机，那么，从诗歌研究转向政治活动则主要是民族矛盾与社会危机激发的结果。1946年2月22日，闻一多在给亲人的信中谈到了他的这次转向：

曩岁耽于典籍，专心著述，又误于文人积习，不事生产，羞谈政治，自视清高。抗战以来，由于个人生活压迫及一般社会政治上可耻之现象，使我恍然大悟，欲独善其身者终不足以善其身。两年以来，书本生活完全抛弃，专心从事政治活动（此政治当然不指做官，而实即革命）。^[16]

朱自清把这次转向之后的闻一多界定为“斗士”当然可以理解。不过，也可以把他的“斗士”之举视为一种特殊的诗歌行动，一种史诗般的讲演与献身。早在1926年三·一八惨案后，闻一多就写过这样一段热情洋溢的文字：

……陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。^[17]

这段话不仅是闻一多对他钦佩的诗人的由衷礼赞，而且几乎可以视为他的一句谶语。诗人往往能预感到自身的命运，而谶语则是诗人预感的自然流露。由此来看，这个发表“最后一次的讲演”的人最终倒在枪弹之下并非出于一时的冲动，而是胸怀祖国、追求进步的诗人与黑暗时代相遇的必然结果。正如闻一多所说的：文艺与爱国皆源于同情心。一个人见红叶落地而流泪，却视人民流血于不顾，这无疑是不近人情的行为，更有悖于诗人博大的同情心。就此而言，闻一多为争取民主的实现而付出的努力就是一种特殊的诗歌行动：不再用文字表达心中的感受，而是用热血直接抵制现实的黑暗，这种行动就像他笔下的红烛在燃烧，直至照亮中国这一沟黎明前的死水。仿照闻一多对拜伦（1788—1824）的评价，完全可以说，1946年7月15日，倒在枪声和血泊中的闻一多也是一首伟大的诗。

二 语言变革时代的形式焦虑与个体抉择

诗人不仅是运用词语的人，还是被词语运用的人，甚至是“词语造成的人”（史蒂文斯语）。作为一位五四时代的诗人，闻一多很早就经历了一次语言变革的震荡：从文言文到白话文。文言文即书面语，白话文是口语。事实上，整个中国文学史就是口语文学与书面文学并存互渗的历史，其基本类型是民歌和文人创作。《诗经》以民歌为主，《楚辞》为文人创作，但也有对地方民歌的吸收与改造。从诗歌语言的角度来说，在书面文学和口语文学之间往往存在着这样一条规律：当文人创作陷入低谷时便转向民歌，从民歌中汲取活力，从而推动诗歌向前发展。五代时出现的“词”本来是民间曲子词，后来被文人吸收，成为宋代诗歌的主要形式。一般来说，这是一种个人的主动选择，有时也具有相当的普遍性，甚至会形成一种潮流，但并无强行推进的痕迹。而五四新文学的突出特点是采取人为的文化断裂措施，在全国范围内整体推行白话文学，大有将文言文学一举歼灭之势。这当然不符合中国文学的优良传统和语言自身的发展规律，也有悖于作家创作的主体性。然而，大势所趋，白话文学终于被普遍接受了，其结果是制造了大量不像诗的诗，甚至造成了对诗歌语言的糟蹋。这是文化激进主义必然付出的代价。究其原因，语言“始终是前一时代的遗产”，它具有强大的稳定性：“语言之所以有稳固的性质，不仅是因为它被绑在集体的镇石上，而且因为它是处在时间之中。这两件事是分不开的。无论什么时候，跟过去有连带关系就会对选择的自由有所妨碍。”^[18]当然，语言也会有变化，但是自然的渐变。与普通语言相比，诗歌语言的稳定性更强，因为它们处于既定的诗歌形式当中。正如索绪尔（1857—1913）所说的：“文学语言是凌驾于流俗语言即自然语言之上的，而且要服从于另外的一些生存条件。它一经形成，一般就相当稳定，而且有保持不变的倾向。对文字的依靠使它的保存有了特殊的保证。”^[19]

对诗歌语言实施人为激变的新诗成效如何呢？不妨考察这样一个问题：五四诗人中有多少人一直坚持写新诗（如徐志摩、朱湘、戴望舒等）？有多少人从来就不写新诗，或写过新诗后来又转向写旧体诗（如钱锺书、冯友兰、吴宓、郁达夫、朱光潜、鲁迅、李叔同、毛泽东、俞平伯、郭沫若、沈从文、饶孟侃等）？又有多少人放弃了写诗（如胡适、康白情、朱自清、冰心、宗白华等）？就五四那一代诗人来说，新诗虽然已经兴起，但体诗仍很有优势。上面这个简要的名单也许就能说明一部分问题。对此，郁达夫（1896—1945）有一段自供：“目下在流行着的新诗，果然很好，但是像我这样懒惰无聊，又常发牢骚的无能力者，性情最相宜的，还是旧诗，你弄到五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。”^[20]郭沫若也说过相似的话：“旧诗词这个东西，表现得好，特别是巧妙地表现了新的内容，使人深深感到又有纪律又有自由。”^[21]事实上，如果把创作力衰竭的因素排除之外，我认为后两种人在某种程度上体现了对新诗的抵抗、否定和质疑，而闻一多几乎囊括了这三种人的所有经历：起初写旧体诗，五四后改写新诗，后来又写旧体诗，并试图用旧体诗改造新诗，最后干脆不再写诗。由此可见，白话新诗的推行给闻一多造成了多么巨大的精神动荡。这种精神动荡产生于外来压力和个体抉择之间的冲突，并直接造成了闻一多诗歌创作的形式焦虑和语言困境。

七绝《读项羽本纪》是闻一多“初学诗底‘破题儿第一遭’”，该诗发表于1916年11月13日《清华周刊》第89期。^[22]1944年7月1日，闻一多创作了最后一首新诗《八教授颂》。^[23]闻一多写诗时间跨度近三十年，约占其一生的三分之二。但他的诗歌主要写于《死水》出版（1928年1月）之前。各集中的诗歌创作时间简况如下：旧体诗集《古瓦集》（1916—1919），自由体新诗集《红烛》（1920—1922）^[24]，新格律诗集《死水》（1924—1927）^[25]。除《古瓦集》外，闻一多的旧体诗还有七律《蜜月著〈律诗底研究〉，稿脱赋感》（1922年3月8日），《致梁实秋》信中的四首七绝（1925年4月），七绝《讽哲学家》（1937年）。^[26]从总体上看，闻一多的旧体诗（共四十五首）与新诗（共一百七十四首）写作大致呈交错状态，这无疑体现了他诗歌创作中的形式焦虑。由此可以判断，闻一多始终没有完全转向新诗，或者说他写的是他自己心目中的新诗。此外，闻一多还写了两首英语诗：Another “Chinee” answering，The meeting is done。^[27]前者的形式比较自由，由于是对某美国人写的一首英文诗的回答，因而相应地使用了英语；后者在形式上比较整齐，写的是在美国的一段情感经历，用英语写既是出于对语境的应和，也可以看作诗人的主动选择。当然，用英语写诗只是闻一多的偶尔尝试，并非闻一多诗歌语言的主要方面，但它毕竟构成了闻一多诗歌语言的一个新维度，不容忽视。^[28]

为了集中揭示闻一多诗歌创作中的形式焦虑，这里着重分析闻一多为什么从写旧体诗转向了写新诗，为什么他又要用旧体诗改造新诗，为什么他在写新诗后又不断返回旧体诗，并最终中断写诗？在我看来，这些问题不仅反映了闻一多的诗歌语言观念，而且集中体现了闻一多的形式焦虑以及他对诗歌语言的个体抉择。首先看一下他走向白话新诗的过程。

（1919年）2月27日。学报编辑会议，某先生提倡用白话文学，诸编辑率附和之，无可如何也。

3月4日。学报用白话文，颇望成功，余不愿随流俗以来讥毁。^[29]

这两则日记的间隔不过一周，闻一多对白话文学的态度却发生了微妙的变化：从“无可如何”到“不愿随流俗以来讥毁”。由此可见白话文学推行的大势以及对闻一多造成的压力，并使他不得不“默认”了白话文学。1920年，闻一多在给弟弟的信里说：“白话文现在已经通行了，我赞成。”^[30]此时，闻一多借助一首译诗完成了对文言文的清算。这首译诗是《点兵行》，完成于1920年春天。它被闻一多称为“殿尾的一首文言诗”，也许他打算不再写旧体诗了，所以在小序里写道：

译事之难，尽人而知，而译韵文尤难。译以白话，或可得仿佛其，文言直不足以言译事矣。而今之译此，犹以文言者，将使读原诗者，持余作以证之，乃知文言译诗，果能存原意之仿佛者几何，亦所以彰文言之罪也。^[31]

值得注意的是，闻一多在这里把翻译的难度归咎于文言文，从而完成了对文言文学的批判。这种逻辑很独特，但并不严密，确有为白话文学“敷衍面子”的嫌疑。^[32]1920年9月24日，闻一多发表第一首新诗《西岸》。^[33]1921年3月3日，写了《敬告落伍的诗家》，将那些用文言文写诗的人称为“落伍的诗家”，并以迟到的觉醒者身份宣告：“我诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家，你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。”^[34]这标志着他不仅确立了白话文学的立场，而且试图让更多的人尽快加入进来。从总体上来看，他诗歌语言立场的滑动不是主动的选择，而是被迫的顺应。然而，一旦完成这个转变之后，他似乎又变得十分激进。其实这并不表明闻一多已完全信奉白话文学了，对于性情多变的闻一多来说，白话文学只是一种新的可能，一种“颇望成功”的前景。事实上，他对语言变革的慎重态度从文体上看得更加清楚。1921年7月，完成语言转向之后的闻一多将此前的文言写作命名为《古瓦集》，这意味着他要和文言文学从此告别，因而存为一集，做个“纪念品”。在序中回顾自己1919年的心境，他写道：“这时已经作了白话散文，文言诗却还舍不得丢掉。”^[35]这表明他用白话写散文之后，仍然想坚持用文言文写诗。其原因在于，改变语言对诗的影响最大。对于诗人来说，改变语言就意味着改变世界，改变自我。因为诗歌语言有独特的存在状态和结合方式，很难把它和诗歌形式、形象思维以及传统文化完全剥离开来。在我看来，这正是导致闻一多迅速转向质疑白话新诗的内在依据。

对于闻一多来说，赞同新诗和质疑新诗几乎是同步的。写完《敬告落伍的诗家》两个月后，他发表了以下意见：“我并不是说做新诗不应取材于旧诗，其实没有进旧诗库里去见过识面的人决不配谈诗。”^[36]1921年底，闻一多用英语做了一场关于诗歌节奏的报告。在我看来，这个报告是有针对性的。明确地说，闻一多研究诗歌节奏正是为了批评新诗，一种“妄图打破规律”的自由诗：

Ⅸ、自由诗

A.妄图打破规律

1．在排字形式上对诗节的影响

2．文字游戏

3．在抛弃节奏方面的失败

B.目的性不明确

C.令人遗憾的后果

1．平庸

2．粗糙

3．柔弱无力^[37]

毋庸置疑，闻一多是最早批评新诗的新诗写作者之一，他的批评没有落空，而且击中了要害。在我看来，他之所以如此“早熟”，是因为他对诗歌语言非常敏感。事实证明：语言是批评诗歌的最佳角度，因为诗的所有问题最终都可以归结为语言问题。仅仅运用语言的人自然可以把语言视为工具。而对于那些时常被语言运用的诗人来说，语言是一种有其自身独立性的存在物。在某种程度上，一个诗人成就的高低跟他诗中语言的独立性是成正比的。如果一首诗的语言全部出自诗人的支配，无论安排得多么精致，也终究是匠人之作。真正的好诗往往是思维贯通之后语言自行涌动的结果。杜甫说“下笔如有神”，其实哪里有神，“神”只不过是按照自身冲动运行着的语言而已。就此而言，优秀诗人就是尊重并培植语言独立性的诗人，是将语言视为本体而非工具的诗人。

有人认为闻一多从根本上是个语言工具论者，但有其独特性，因为他一方面将语言视为形式，另一方面又特别重视语言，从而成为语言工具论的反驳者。^[38]这个判断看到了闻一多对待语言的双重性与过渡性，但对他的语言本体论思想评价不足。其主要依据是闻一多不曾提出“语言就是思想”的观点。事实上，他不止一次表达过这种看法。在《先拉飞主义》中，闻一多不同意罗斯金（1819—1900）重“思想”轻“语言”的观点，因而对罗斯金的观点做了如下批评：

罗斯金的主意是要艺术有一种最高无上的道德的目的，他以为艺术的价值是随着这目的之有无或高下为转移的，所以他注重的是绘画的“思想”，不是“语言”。这话当然不错，可是问题不是那样简单。试问到底那里是“思想”和“语言”的分野？在绘画里，离开线条和色彩的“语言”，“思想”可还有寄托的余地？……^[39]

闻一多认为“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’pure form的境地”^[40]，对于绘画来说，“纯形”是线条和色彩（即绘画语言），对于诗歌来说，“纯形”就是语言。20年代的闻一多深受唯美主义的影响，他不是不重视诗歌语言，而是太重视诗歌语言了，否则的话，他不会把“纯形”视为“艺术的最高目的”。“语言即思想”的观点还体现在闻一多的《庄子》研究中。他认为《庄子》中的文辞不只是工具，也是目的，是“辞令正式蜕化成文学了”，甚至称道它是思想与文字“经过化合作用的第三种东西”。闻一多谈论庄子的赞叹语气足以和他谈论杜甫时相媲美：“读《庄子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。那思想与文字，外型与本质的极端的调和，那种不可捉摸的浑圆的机体，便是文章家的极致。”^[41]

诗人就是在语言上不妥协的人，尽管在语言变革时代闻一多走向了新诗，但他有自己的新诗观，有自己的语言本体立场，因而他敢于对当时新诗中的种种不良倾向进行批评，并把批评新诗与批评新诗的倡导者和诗坛名将结合在一起。在《〈冬夜〉评论》中，他批评了胡适的“自由诗”音节。在《〈女神〉之地方色彩》中，他批评了郭沫若等人从用词到思想普遍欧化的倾向：“现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化底狂癖，他们的创造中国新诗底鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗（有位作者曾在《诗》里讲道他所谓后期底作品‘已与以前不同而和西洋诗相似’，他认为这是新诗底一步进程，……是件可喜的事）。《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了。”如果新诗是这种“新”法，闻一多声称他是反对的。在他心目中，新诗之“新”与众不同：

但是我从头到今，对于新诗底意义似乎有些不同。我总以为新诗竟至是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。^[42]

不难看出，闻一多心目中的“宁馨儿”就是后来他倡导的新格律诗。对于闻一多来说，写作并倡导新格律诗是他的抉择，后来不再写诗也是他的抉择。归根结底，这些抉择产生于闻一多与诗歌形式之间的缓和与紧张关系：写新格律诗时，闻一多似乎解决了他与诗歌形式之间的紧张关系，但这种解决只是一种缓解。闻一多自然相信：“真正的现代艺术，不仅在内容上，而且在形式上都是新的。新的感受与旧的形式，是合不到一起的。新的感受只有出现在它自己的，从它的基础上有机地成长起来的形式中，而不是借用旧形式的时候，才能够获得完备的意义。”^[43]但是，他又时常被旧体诗的强大魅力所压倒：“顾吾作诗即佳，能胜古人？”^[44]就此而言，闻一多中断写诗是形式焦虑再次激化的结果。^[45]1944年5月8日，闻一多发表演讲《新文艺和文学遗产》，把他对诗歌语言的经验做了如下总结：“文学新旧不是什么文言白话之分，因为古文所代表的君主旧意识要不得，所以要提倡新的。”这表明文言与白话不仅是个语言问题，更是思想意识问题。在闻一多看来，文言文代表的是君主意识，白话文代表的是民主意识。这个演讲不仅体现了闻一多的语言本体论思想，而且揭示了他后来不再作诗的原因：

从五四到现在，因为小说是最合乎民主的，所以小说的成绩最好，而成绩最坏的是诗。这是因为旧文学中最好的是诗。而现在做诗的人渐渐地有意无意地复古了。现在卞先生（之琳）已经不做诗了，这是他的高见，做新诗的人往往被旧诗蒙蔽了渐渐走向象牙塔。^[46]

这里说的当然是事实，但并不表示新诗的失败。至少对闻一多而言，他写得最好的是新诗，而不是旧体诗。在我看来，闻一多这段话显示了新诗超越旧体诗的难度，字里行间隐含着他对诗歌的形式焦虑。

三 闻一多诗歌语言观念的演变轨迹

在我看来，闻一多的诗歌语言观念大致经历了三个阶段。“四原素”说是开端，“杂语”式诗歌语言是发展。“杂语”式诗歌语言包括“三美”说和“弹性”说，其中“三美”说是高潮，“弹性”说是顶点。在最后一个阶段里，尽管闻一多没有提出明确的诗歌语言观点，但从他推崇的诗人田间来看，可以归纳为“鼓点”式诗歌语言，一种富于力量和现实针对性的诗歌语言。以上三个阶段的诗歌语言观从总体上对应着闻一多不同时期的艺术观念：从唯美主义、象征主义，最终回归到现实主义。

“四原素”说探讨的是“纯粹”的诗歌语言，或者说是诗歌内部的语言。在致吴景超（1901—1968）的一封信中，闻一多认为诗有“四大原素”：“幻象、感情、音节、绘藻”。^[47]这封书信表明“四原素”说并非首次提出。由此上溯，“四原素”说当发源于《评本学年〈周刊〉里的新诗》，该文写于1920年5月28日。闻一多首先将诗的原素分为内外两组，认为“诗底真价值在内的原素，不在外的原素”，并表明该文将“首重幻象，情感，次及声与色底原素”。由此可见，“幻象，情感”为内的原素。该文最后做了如下总结：“《一回奇异的感觉》以幻象、音节胜，《给玳姨娜》以情感、藻绘胜。”^[48]在这里，闻一多已用音节与藻绘替代了“声与色底原素”，诗歌“四原素”说初具雏形。后来，闻一多对《冬夜》的评论也是从音节、幻想（象）和情感等方面展开的：

诗底真实精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量底余地。偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的。幻想，情感——诗底其余的两个更重要的素质——最有分析比量底价值的两部分，倒不容分析比量了；因为他们是不可思议，同佛法一般的。最多我们只可定夺他的成分的有无，再多许可揣测他的度量底多少；其余的便很难象前面论音节论的那样详殚了。^[49]

与前述观点相比，这段文字延续了内外原素的划分，并深入揭示了诗歌内在原素的神秘性，认为幻想和情感非常重要，但不能分析比量。这表明诗歌“四原素”说已经成为闻一多批评诗歌的基本依据。

尽管20年代的闻一多已经接受了西方文化，但“四原素”说主要源于对中国传统诗学的归纳。他的“四原素”说建立在清代诗人袁枚论诗的基础上：“随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。”^[50]他的笔记手稿中有这样一段话，也揭示了中国诗论对“四原素”说的影响：

诗中首重感情，次则幻象。幻象真挚，则景无不肖，无情不达。前人知此秘者莫如梅圣俞。他常对欧阳修说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”又说：“作者得于心，览者会以意”，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。^[51]

“四原素”的核心无疑是情感，而情感却是由动心之“言”蕴涵或呈现的，“言”即诗歌语言，后面的“色”“味”和“音”对应于人的三种感官，事实上，它们都是由语言的不同功能实现的。恐怕谁也不会否认：诗歌中的声音其实是对现实声音和心灵声音的摹拟，这种摹拟是借助语言的听觉功能（“音节”）实现的。同时，诗歌语言的听觉功能也有力地促进了中国诗歌的抒情传统，形成了律诗、词、曲等多种富于魅力的诗体模式。而“绘藻”则是由语言的视觉功能实现的。^[52]汉字属于象形文字，视觉功能非常突出，甚至被闻一多视为“绘画文字”。^[53]

一般而言，“幻象”源于幻觉，主要是幻视与幻听，而这里却是由语言的味觉功能实现的，因为闻一多把“其味适口”与“幻象”对应了起来。相对而言，语言的味觉功能较弱。看到“粉红色的碎瓣的绣球菊”这句诗，读者不难“看到”它的形状，甚至“嗅到”它的香气，却不容易体会它的味道。毕竟，词与物并不完全对应，而是局部对应，甚至是一种人为的组合。所以，看到“菊花”这个词一般不如看到现实中的一朵菊花那样产生立体交叉的丰富感觉，但语言本身确实包含着这种可能性，而且诗歌语言的意义在于它力图克服日常语言的局限，将无数简单的替代性符号变成富于感情和活力的诗歌语言。“民以食为先”，中国是个饮食业发达的国家，饮食经验构成了中国人的核心审美经验之一。据《说文解字》，“美”是个会意字，是“羊”与“大”的组合。古人以羊为主要副食品，羊愈肥大味道愈鲜美可口，因而“羊大则美”。^[54]事实上，“其味适口”中的“味”已经不再局限于单纯的饮食经验，而获得了鲜明的美学意义。这并非闻一多的发明。在中国传统诗学里，孔子很早就把饮食与听音乐联系在了一起。在齐国听了《韶》乐之后，孔子慨叹“三月不知肉味”。南北朝时期，钟嵘提出“滋味”说并把它用于诗歌批评，从而完成了对“味”的美学转化。后来又出现了“韵味”（司空图）、“趣味”（袁宏道）、“神味”（高步瀛）等不同说法。在这些词语中，“味”已经从感官层面逐渐深入到精神世界，从而呈现出与诗歌的感情融合互渗的趋势。闻一多之所以将幻象视为诗歌的内在原素，正因为幻象注重的不是对现实物象的客观摹拟，而是通过想象创造的情感载体，即借助一种更空灵的意象实现与内心感情的深度契合。

作为闻一多诗学的早期观点，“四原素”说勾勒了从语言到感情的两条路线：一条是通过绘藻营造幻象寄寓感情，一条是通过音节传达感情，二者交汇并存于诗歌内部。“四原素”说为闻一多早年的诗歌批评提供了有效的理论支撑，但在诗歌“四原素”中，他过于重视幻象，语言只是其中的一个潜在原素，或者说语言是以被分解的形态（即音节与绘藻）存在的。总体上不太显豁，不够独立。

1926年5月13日，《晨报·诗刊》第7号发表了闻一多的著名诗论《诗的格律》。文中提出诗歌的“三美”原则：“……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”^[55]在他看来，音乐美的核心是音尺，绘画美的核心是廓线（包括色彩），建筑美的核心是均齐。在某种程度上，“三美”说几乎成了闻一多诗学的代名词，是他诗学中最广为人知的观点。一般情况下，“三美”说常常被视为关于新诗格律或诗歌形式的观点，这种认识固然不错，但过于浮表。曼德尔施塔姆认为：“……语言和文学形式的生命并不像折断或摧毁一件东西那样简单，而是各种物种、血统的杂交和交配，是将各种果实嫁接到同一棵树上。”^[56]就此而言，“三美”不仅是诗歌形式问题，更是诗歌语言问题。在我看来，“三美”说可以视为“四原素”说的局部扩展。很显然，“音乐的美”源于“四原素”中的“音节”，“绘画的美”源于“四原素”说中的“绘藻”（被称为“词藻”）。但它们只是表面的接近，事实上语境已经发生了变化。在“四原素”中，音节和绘藻都属于诗歌的内部语言，而在“三美”中，“音乐的美”主要指的是音尺，来自对音乐语言的吸收，“绘画的美”指的是廓线和色彩，来自对绘画语言的化用，因而属于其他艺术语言融入诗歌语言后形成的复合语言。“三美”中的“建筑的美”为新增内容，而且被闻一多视为“一支生力军”。其核心是均齐，来自建筑语言的启发。他如此看好这种新型语言，以至于宣称“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”^[57]。在该文中，闻一多将格律的原质分解为视觉和听觉两方面。“音乐的美”属于听觉方面。“绘画的美”与“建筑的美”均属于视觉方面；但前者是由具体语言（词藻）描述出来的细节意象，而后者是由群体语言（节的匀称和句的均齐）组合起来的诗歌形体。作为新格律诗的核心观念，“三美”说是闻一多“纳诗于艺术之轨”的纲领，是为新诗开辟“第二纪元”的创举：

《诗刊》谅已收到。北京之为诗者多矣！而余独有取于此数子者，皆以其注意形式，渐纳诗于艺术之轨。余之所谓形式者，form也，而形式之最要部分为音节。《诗刊》同人之音节已渐上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。余预料《诗刊》之刊行已为新诗开辟一第二纪元，其重要当与《新青年》、《新潮》并视，实秋得毋谓我夸乎？^[58]

从接受的角度看，“三美”说固然是闻一多诗学的标志性观点，但他的诗歌语言观念并未就此止步。在1943年12月发表的《新诗的前途》中，他无比自信地写道：“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为‘新’的第一个也是最主要的理由。”由此，他提出了“弹性”说：“诗这东西的长处就在它有无限的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。”^[59]诗歌之所以具有无限的弹性，自然源于诗歌语言的无限弹性。在我看来，最能代表闻一多诗歌语言观念的并非“三美”说，而是“弹性”说。“弹性”说其实是“三美”说的延续和扩展。闻一多认为，要使新诗不断得到发展，必须不断更新诗歌语言。所以，仅仅融会音乐语言、绘画语言和建筑语言是不够的。由于小说和戏剧容易被大众接受，所以，闻一多认为诗歌还应融合小说语言和戏剧语言的优势：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”^[60]“弹性”说既是闻一多对新诗发展的理论指导，也是他对自己创作经验的总结。早在《死水》时期，他就创作了不少具有戏剧性的诗歌，如《天安门》《罪过》等。

从“三美”说到“弹性”说，可以看出闻一多不断拓展的诗歌语言轨迹。从20年代中期一直到40年代初期，他将推动诗歌发展的目光集中在诗歌形式和诗歌语言上，致力于吸收其他艺术语言来丰富诗歌语言，这些观点非常接近巴赫金（1895—1975）分析小说时采用的“杂语”和“多声”。尽管它们命名有异，实质却是相同的。因而，我把它称为“杂语”式诗歌语言。事实证明，语言杂交不仅是推动诗歌发展的有效方法，也是丰富诗歌语言的正确方向：“杂交，一般来说是各种不同语言形式，甚至类型产生的动因；杂交，是新形式形成的源泉。”^[61]

1943年是闻一多思想的过渡期。在这一年里，他不仅提出了诗歌“弹性”说，明确否定了他早年坚持的“纯诗”观：“太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”^[62]，并发表了《时代的鼓手——读田间的诗》。这篇评论意味着闻一多的诗歌语言观进入了最后一个阶段，即“鼓点”式诗歌语言：

这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，没有半音，没有玩任何“花头”，只是一句句朴质，干脆，真诚的话，（多么有斤两的话！）简短而坚实的句子，就是一声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。^[63]

……它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。^[64]

闻一多早年对“锣鼓式的音节”是否定的，所谓“那锣鼓式的音节决定学不得”。^[65]因为当时他正热衷于用长句表达复杂的生活。而对田间的肯定无疑完成了一个纠正。值得注意的是，1945年，闻一多托郭沫若购买一套马雅可夫斯基诗全集。^[66]马雅可夫斯基的阶梯诗正是田间（1916—1985）“鼓点式”诗歌的源头。“鼓点”式诗歌语言意味着闻一多在诗歌语言与现实生活之间建立了直接的对应关系。其意义在于它体现了一种新型关系，这种关系不是建立在诗歌语言和其他艺术语言之间，而是建立在诗歌语言与当时的社会现实之间，并因此获得了直接的现实针对性和震撼人心的力量。在我看来，这与他早年激赏郭沫若，推崇力量型写作是一脉相承的，只是在战争的特殊背景下才得到了发挥和阐释。

尽管闻一多始终是个关注现实的诗人，但其现实关怀长期处于唯美倾向和现代风格的笼罩下，致使他并未成为一个纯粹的现实主义诗人。有人认为：“闻氏前期的诗论明显地受到了西方浪漫主义诗人的影响，这可从他的前期诗集——《红烛》，得到印证。在后期的诗论里……他保留了西方浪漫主义的主观性，同时又著重反映现实生活，形成了浪漫主义和现实主义的结合。闻氏后期的诗歌创作——《死水》诗集，具体地表现了闻氏如何在这种结合的基础上进行创造。”^[67]我认为这个判断并不准确。与其说闻一多前期是浪漫主义诗人，不如说他是唯美主义诗人。他钦佩的济慈（1795—1921）具有唯美主义倾向，他倾慕的艺术信条是“为艺术而艺术”，并一再声称自己是“极端唯美论者”，“主张纯艺术主义者”。^[68]这表明《红烛》时期的闻一多是个注重幻象的唯美诗人。《死水》也并非“浪漫主义与现实主义的结合”，其突出特点是以富于现代性的象征艺术隐喻当时的中国社会现实，《荒原》等现代派作品对《死水》的影响是显而易见的。就此而言，《死水》时期的闻一多是个讲究“三美”的现代主义诗人。

闻一多后期很少写诗。作为一个诗歌批评者和研究者，他逐渐呈现出回归现实的趋向。其成因是多方面的，我认为最值得注意的是以下两点：一是人到中年的非审美心境，二是当时的中国社会状况，尤其是抗战以来的民族危机和政治腐败对他的刺激。前者在给饶孟侃的信（1933年9月29日）里被称为“向内走”。^[69]在为《烙印》写的序（1933年7月）里，闻一多高度评价了臧克家（1905—2004）那首外形并不完美的《生活》，而对那种“浪漫的姿态”以及“英雄气概的表演”不以为然。之后将臧克家比作孟郊，并对苏轼（代表艺术性）对孟郊（代表现实性）的批评提出反批评。序文最后，这位老师告诫他的学生“千万不要忘记自己的责任”^[70]，其现实倾向非常鲜明。后者则可从1939年初发表的《宣传与艺术》中看出端倪。在宣传与艺术之间，闻一多仍然倾向于宣传的艺术性，强调宣传“必须是一件艺术作品”^[71]。他在比较杜甫和元结的差异时指出：“元结和杜甫同是新乐府的前驱，他们的区别在元是有意的创作，如《贫妇词》、《舂陵行》、《贼退示官吏》等诗，都是发于理智而不是由感情发出的，带着政治宣传的性质；杜甫的作品完全是出于自然感情的流露，不是有计划做出来的。”^[72]这些言论表明闻一多开始关注宣传了，关注宣传就意味着关注社会现实。1943年12月，他在中法大学发表演讲《诗与批评》，进一步强调诗的宣传功能，将诗歌的价值论（“诗是不负责的宣传”）与效率论（“诗是美的语言”）加以调和，倾向于让诗成为“负责的宣传”：“诗人用了文字的魔力来征服他的读者，先用了这种文字的魅力使读者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自自然然地接受了诗人的意见，接受了他的宣传。”^[73]在此基础上，闻一多梳理了一部个人与社会的文学简史，认为“《诗经》时代只有社会，没有个人”。陶渊明与谢灵运将个人主义发展到极端，而杜甫则从小我走向大我，并成为个人社会的代表。他将宣传归结为良心，将艺术归结为文心，从而提出伟大艺术应该做到文心与良心相结合的论断：“两汉时期文人有良心而没有文学，魏晋时期则有文学而没有良心，盛唐时期则文心与良心二者兼备，杜甫便是代表。他的伟大就在这里。”^[74]

在此转型期间，诗人田间的出现加速并完成了闻一多向现实主义诗歌的转变：“从注意形式及内容到注意思想性及适当的形式。”^[75]闻一多在一次新诗社诗歌朗诵会上的发言表明他此时的艺术观深受延安文艺思想的影响：“朗诵诗的对象，是大家，是许多人在一起，这样就能互相认识和团结，单是这一点已经应提倡朗诵诗了，而且朗诵诗尤其应该朗诵给人民大众听，应该是他们的，今天尤其要强调这一点，所以更该强调朗诵诗。但是渡过了这个难关以后，今天需要热情呼喊需要简单有力的诗句的人民，到了那个时候，他们的水准将被提高了，他们的生活将有好些人优裕些，应该为今日所唾弃的图画美的诗，那时将会兴盛起来。而且为了争取今天那些知识分子（因为他们总是偏执着‘诗应该是玄妙的’，他们看轻朗诵诗），所以为了改变他们，就应该采用他们的方式去说服。故此一直在今天图画美也不可完全丢掉！”^[76]这里的“朗诵诗”代表诗歌的大众性，“图画美”代表诗歌的艺术性。他的观念显然是眼下应以大众性为主，以艺术性为辅，并认为艺术性在战后会兴盛，成为主导性因素。

闻一多的最后一首未竟之作《八教授颂》既保持了丰富的想象力，又体现了鲜明的现实主义诗风：批判立场和嘲讽语气。全诗不分节，句子长短不一，有“鼓点”的痕迹：

新中国的

学者，

文人，

思想家，

一切可敬佩的二十世纪的经师和人师！…………

请接受我这只海贝，

听！

这里

通过辽远的未来的历史长廊，

大海的波涛在赞美你。^[77]

尽管“鼓点”式诗歌语言因与现实过于接近以及与现实的对应比较单一而难以实现艺术的超越，但它是那个时代最需要的诗歌语言，仅凭这一点，它就获得了自身的价值。由于英年早逝，惯于求变创新的闻一多的诗歌语言就像这首《八教授颂》一样突然中断，而且永远中断了，其未完成性令人遗憾。

[1] 陈敢：《闻一多诗歌创作与诗歌理论浅探》，见《湖南文理学院学报》2008年第5期，第90页。

[2] 1928年1月，《死水》出版后，闻一多的诗歌只有《武昌艺术专科学校校歌》《奇迹》《凭藉》《我懂得》《八教授颂》等几首，不能构成一个新的阶段，只能视为他诗歌创作的尾声。

[3] 闻一多：《〈古瓦集〉序》，见《闻一多青少年时代旧体诗文浅注》，群言出版社，2003年，第1页。

[4] 闻一多：《致梁实秋》，见《闻一多全集》第12卷，第124页。

[5] 闻一多：《致吴景超、梁实秋》，见《闻一多全集》第12卷，第154页。关于《园内》的文化意味，可参见本章第2节第4部分。

[6] 闻一多：《致吴景超、梁实秋》，见《闻一多全集》第12卷，第155页。

[7] 闻一多：《致梁实秋》，见《闻一多全集》第12卷，第222页。

[8] 只有《蜜月著〈律诗底研究〉，稿脱赋感》（1922年3月8日）是个例外。这个例外其实大有深意，因为它出现在闻一多完成《律诗底研究》之后。《律诗底研究》意在证明律诗的优越性，所以他在完稿之日用一首律诗表达了自己的愉悦之情。其中有两句尤其值得注意：“手假研诗方剖旧，眼光烛道故疑西。”这表明当时闻一多已经对新诗有所怀疑。

[9] 闻一多：《致家人》，见《闻一多全集》第12卷，第138页。

[10] 闻一多：《致吴景超》，见《闻一多全集》第12卷，第122页。闻一多从1916年就开始接触基督教，并于1920年左右接受了基督教洗礼。

[11] 朱自清：《闻一多全集·序》，见《闻一多全集》第12卷，第442页。朱自清对闻一多三重人格的概括影响很大，至今仍被一些人沿用。值得注意的是另一种评价。闻一多早期的朋友梁实秋对“斗士”明显持否定态度。闻一多的学生许芥昱称他为“诗人、艺术家和学者”。这些观点无疑把闻一多从政治斗争中剥离了出来，侧重于从对象本身做出评价。种种迹象表明，梁实秋和许芥昱可能是真正理解闻一多的人，他们都看到了闻一多并非一个具有明确方向的人，而是始终生活在矛盾中：现实与理想，感性与理性，诗歌与社会，如此等等。

[12] 闻一多：《仪老日记》，见《闻一多全集》第12卷，第421页。

[13] 闻一多：《致梁实秋、吴景超》，见《闻一多全集》第12卷，第80页。

[14] 闻一多：《致饶孟侃》，见《闻一多全集》第12卷，第237页。

[15] 同上书，第266页。

[16] 闻一多：《致闻家》，见《闻一多全集》第12卷，第402页。

[17] 闻一多：《文艺与爱国》，见《闻一多全集》第2卷，第134页。

[18] [瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1980年，第111页。

[19] 同上书，第194页。

[20] 郁达夫：《骸骨迷恋者的独语》，转引自《“新诗集”与中国新诗的发生》，姜涛著，北京大学出版社，2005年，第37页。

[21] 程光炜：《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社，2003年，第31页。

[22] 同期还发表了闻一多的《拟李陵与苏武诗三首》。该诗在《古瓦集》中题为《项羽》，排在下卷首位。见《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第275页。

[23] 本打算写八首，只完成一首。见《闻一多全集》第1卷，第262页。

[24] 《真我集》是闻一多最早的新诗集，写于1920至1921年间。共15首，其中有4首后来收入《红烛》。另有两首译诗。孙敦恒认为这15首诗全部写于1920年。见《闻一多〈真我集〉之我见》，《闻一多四十年》，季镇淮主编，清华大学出版社，1988年，第377页。

[25] 《集外诗》中的诗大致与《死水》同期，《死水》可以视为其精选集。

[26] 本诗《闻一多全集》未收，内容如下：“唯有哲学最诡恢：金公眼罩郑公杯，吟诗马二评红袖，占卜冗三用纸枚。”冯友兰在引用此诗后做了如下解释：“这是为了嘲戏哲学系的人而做的。哲学系的金岳霖眼睛怕光，经常带一副眼罩。郑昕喜欢喝酒。第二句是指他两人说的。当时吴宓有一首诗，其中有‘相携红袖非春意’之句，我认为不很得体，第三句就是指此而言。第四句是说沈（冗三）有鼎，他正在研究周易占卦的方法，用纸枚代替蓍草。”见冯友兰：《三松堂自序》，《冯友兰全集》第1卷，河南人民出版社，2001年，第88页。

[27] 前一首为《另一个“支那人”的回答》，发表于1924年3月28日的《科大之虎》上，见闻黎明、侯菊坤：《闻一多年谱长编》，湖北人民出版社，1994年，第235页；后者见于闻一多1924年10月写给梁实秋的信，现收入《闻一多全集》第1卷，第208页，并说明写于1925年春，矛盾。如信的日期准确，此诗当写于1924年10月之前。梁实秋曾在《谈闻一多》中谈到这两首诗，他认为前一首诗“功力雄厚，辞藻丰瞻”，并对后一首诗做了如下说明：“一多的这一首英文诗，本事已不可考，想来是在演戏中有了什么邂逅，他为人热情如火，但在男女私情方面总是战战兢兢的在萌芽时就毅然掐死它，所以这首诗里有那么多的凄怆。”见《谈闻一多》，传记文学出版社，1987年，第41、56页。

[28] 闻一多还有一封《致亲爱的朋友们》（1922年8月27日）的英语信，谈论美国诗坛状况以及自己的诗歌见解，是一篇重要的论诗书信。见《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年，第54页。早在清华读书时，闻一多还和同学王际真用英语通信，但未收入全集，不知原信是否现存。

[29] 闻一多：《仪老日记》，见《闻一多全集》第12卷，第424、425页。一个可参照的例子是朱光潜。他在自传中谈到对白话文的态度时说：“我始而反对，因为自己也在‘桐城谬种’之列，可是不久也就转过弯来了，毅然决然地放弃了古文和文言，自己也学着写起白话来了。”（见《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社，1987年，第2页）但朱光潜写诗时仍用文言文，尽管他的诗数量不多。

[30] 闻一多：《致闻家驷》，见《闻一多全集》第12卷，第24页。该信保存不完整，引文后的两个字是“你也”，估计是闻一多劝他弟弟也赞成白话文。

[31] 又名《点兵之歌》，见《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社，1993年，第293页。引文中的“或可得仿佛其”似应为“或可得其仿佛”。

[32] 《古瓦集·序》，见《闻一多青少年时代旧体诗文浅注》，群言出版社，2003年，第2页。

[33] 《清华周刊》第191期，见《闻一多全集》第1卷，第28页。

[34] 闻一多：《敬告落伍的诗家》，见《闻一多全集》第2卷，第38页。

[35] 《古瓦集·序》，见《闻一多青少年时代旧体诗文浅注》，第2页。

[36] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，见《闻一多全集》第2卷，第51页。

[37] 闻一多：《诗歌节奏的研究》，见《闻一多全集》第2卷，第59页。

[38] 蒋晓梅：《闻一多的语言体验》，见《北方论丛》2004年第1期。

[39] 闻一多：《先拉飞主义》，见《闻一多全集》第2卷，第159页。

[40] 闻一多：《戏剧的歧途》，见《闻一多全集》第2卷，第148页。

[41] 闻一多：《庄子》，见《闻一多全集》第9卷，湖北人民出版社，1993年，第11页。

[42] 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，见《闻一多全集》第2卷，第118页。

[43] [俄]普罗可菲耶夫：《德拉克洛瓦论美术和美术家·前言》，见《德拉克洛瓦论美术和美术家》，平野译，河北教育出版社，2002年，第8页。

[44] 闻一多：《致母亲》，见《闻一多全集》第12卷，第173页。

[45] 闻一多中断写诗的原因也许不只一个，但诗歌形式的焦虑无疑是最内在的因素。在这个问题上，也许最值得信赖的是熊佛西的回忆。闻一多回清华任教后，熊佛西曾当面询问闻一多为什么不写诗了。闻的回答是：“我已发现我在创作方面无天才。诗，只好留给那些有天才的人们去写。过去，我觉得我搞的玩艺儿太多，太杂，结果毫无成就，今后我愿意集中精力来研究中国文学。”见《闻一多纪念文集》，三联书店，1980年，第74页。闻一多的学生季镇淮在《闻一多先生与中国传统文学研究》中也提供了旁证：“闻先生后来也认为读古书久了，诗情斫伤殆尽已做不出诗来了。”见《闻一多研究四十年》，清华大学出版社，1988年，第143、144页。许芥昱对此也有比较全面的分析，见《新诗的开路人——闻一多》，波文书局，1982年，第131—132页。

[46] 闻一多：《新文艺与文学遗产》，见《闻一多全集》第2卷，第216页。

[47] 闻一多：《致吴景超》，见《闻一多全集》第12卷，第156页。这是一封信的摘录文。从《闻一多全集》来看，闻一多很少摘录自己写给别人的信，只有这封是个例外，由此可见他对“四原素”说的重视。

[48] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，见《闻一多全集》第2卷，第40、52页。

[49] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，见《闻一多全集》第2卷，第76页。

[50] 袁枚的说法如下：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”见《随园诗话》补遗卷一。

[51] 刘烜：《闻一多评传》，北京大学出版社，1983年，第91—92页。

[52] 由于音节与绘藻既是诗歌语言本身的特点，也和“三美”中的音乐美和绘画美联系密切，具有明显的过渡性。本书将在第二章中加以论述。

[53] 闻一多：《字与画》，见《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第205页。

[54] 《说文解字》对“美”的解释如下：“甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膻也。”后来，现代学者又提出“羊人为美”（李泽厚等）、“色好为美”（马叙伦）等不同说法。

[55] 闻一多：《诗的格律》，见《闻一多全集》第2卷，第141页。

[56] 曼德尔施塔姆：《獾穴》，见《第四散文》，学林出版社，1998年，第217页。

[57] 闻一多：《诗的格律》，见《闻一多全集》第2卷，第141页。

[58] 闻一多：《致梁实秋、熊佛西》，见《闻一多全集》第12卷，第233页。

[59] 《诗歌的前途》发表于1943年12月《火之源文艺丛刊》第5、6集合刊。该文节选自《文学的历史动向》，见《闻一多全集》第10卷，第20页。

[60] 闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》第10卷，第20页。

[61] 巴赫金：《马克思主义与语言哲学》，见《周边集》，河北教育出版社，1998年，第423—424页。

[62] 闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》第10卷，第20页。

[63] 闻一多：《时代的鼓手》，见《闻一多全集》第2卷，第199页。

[64] 同上书，第201页。

[65] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，见《闻一多全集》第2卷，第51页。

[66] 许芥昱：《新诗的开路人——闻一多》，波文书局，1982年，第187页。

[67] 李子玲：《闻一多诗学论稿》，文史哲出版社，1996年，第1页。

[68] 闻一多致梁实秋等友人信，见《闻一多全集》第12卷，第95、80、161页。

[69] 《致饶孟侃》，见《闻一多全集》第12卷，第265页。许芥昱对当时闻一多“向内走”的心境做过精彩分析。他认为闻一多之所以最终留校任教主要是出于家庭责任感。见《新诗的开路人——闻一多》，波文书局，1982年，第109—110页。

[70] 闻一多：《〈烙印〉序》，见《闻一多全集》第2卷，第176页。

[71] 闻一多：《宣传与艺术》，见《闻一多全集》第2卷，第190页。

[72] 《闻一多论古典文学》，郑临川编，重庆出版社，1984年，第123页。

[73] 闻一多：《诗与批评》，见《闻一多全集》第2卷，第217页。

[74] 《闻一多论古典文学》，郑临川编，第122页。

[75] 薛诚之：《闻一多烈士永生》，见《闻一多纪念文集》，三联书店，1980年，第224页。

[76] 《闻一多萃语》，闻黎明编，岳麓书社，1996年，第235—236页。

[77] 闻一多：《八教授颂》，见《闻一多全集》第1卷，第262页。