“修辞”与诗剧

罗斯丹^[1]之死意味着一位诗人的消逝。联想到修辞最近才过时，我们把他——而不是法国任何其他人——当作“修辞”的倡导者来看待。当我们情不自禁地、充满温情地回忆《西哈诺》的作者的时候，我们想知道，与罗斯丹的功绩和过失一样直接相关的这一缺点或者优点是什么。至少，他的修辞有时对他来说是非常合适的，但却不适合比他伟大得多的诗人波德莱尔，后者有时和罗斯丹一样工于藻绘。于是，我们开始认为，这个词只不过是一个含义模糊的污蔑性术语，用来指任何拙劣文体——此类文体如此明显地拙劣或者不入流，以至于没有必要用更加精确的词语来描述它。

我们自己的伊丽莎白时代和詹姆斯时期诗歌——在探讨这么值得深思的一个问题时，用自己的母语要更稳妥些——多次被说成是“华而不实”。它具有各种各样明显的优点。不过，当我们想要承认它有缺点时，它就是华而不实的。它有严重的缺点，甚至是重大的错误。但是，在我们还弄不清它们是什么的时候，我们就不能把它们从我们的语言中删除。事实是，伊丽莎白时代的散文和诗歌文体样式繁多，瑕疵也不少。黎里^[2]的文体，绮丽体，华而不实吗？同它所攻击的更加古老的阿谢姆^[3]3和埃利奥特^[4]文体相对比，它清晰、流畅、齐整，并且相对而言是比较纯净的文体，有尽管单调但却成体系的对偶和明喻套语。纳什^[5]5的文体词藻华丽吗？他的文体虚夸、浮华、有力，与黎里的迥然有别。或者可以说，它可能是莎士比亚迷恋的那种牵强而混合的修辞手段，或者它可能是琼森精心写就的词藻华丽的诗文。这个词无论如何也不能被当作拙劣写作的同义词。它被迫承载的含义大都是不光彩的；不过，如果能够给它找到一个精确的含义，这个含义可能有时会代表一种优点。它是属于要由批评来剖析和重新归类的那种词。因此，我们不要假定修辞是写作风格的瑕疵，我们要试图找到一种具有实质性的修辞，它是正确的，因为它出自它必须表达的东西。

目前，诗歌领域极其偏爱口语体——“直接交谈”的风格，反对“演讲体”和修辞体；不过，如果修辞指任何使用不当的惯用写作技巧，这个口语体能够成为并且确实已经成为一种修辞，因为它尽可能远离礼貌话语。许多二三流的美国自由体诗歌就属于这种；许多英国华兹华斯效仿者的诗作也属于这种。实际上，没有任何口语或者其他形式可以不分青红皂白地使用；如果一个作家想要造成一种谈话的效果，他必须有把握地造成他本人或者以他扮演的一个角色的身份在说话的效果。如果我们要想在各个方面以极其令人信服的真实性表现我们自己，我们的思想和感情的多样性，我们就必须用无穷的变化分毫不差地适应我们的风格。对伊丽莎白时代戏剧的研究就表明了这一适应的进程，它表现为从单调到多样化的发展，在认识情感变化方面有渐进性的精细改进，以及表现这些变化方式有渐进性的完善。这个时期的戏剧一般被认为与基德^[6]1和马洛的修辞表现——即浮华的言词——渐渐疏离，而接近莎士比亚和韦伯斯特^[7]2细微而分散的用辞。但是，这种对修辞的表面放弃或者疏离有两层含义：它部分地表现为语言的改进，部分地表现为情感上渐进的变化。当然，老希罗尼莫充满愤怒而流利的话语同李尔王结结巴巴的话语之间是有很长一段距离的。著名的

噢，眼睛不是眼睛，是浸满泪水的喷泉！

噢，生命不是生命，是死亡有活力的状态！

与精彩的“给希罗尼莫增添的人员”也是有差别的。^[8]

我们可能会认为莎士比亚是那种把所有一切都凝聚在一句话之中——“请你替我解开这纽扣”^[9]或者“诚实的诚实的伊阿古”——的剧作家；但是我们忘了在莎士比亚创作鼎盛时期的作品中是有严格意义上的修辞技巧的，它完全没有莎士比亚早期或晚期作品中的那种真正的缺点。这些选段可以和基德和马洛最好的浮夸文字相比，并且对语言的运用更加熟练，情感把握得也更好。当《西班牙悲剧》堕落成语言——这是它那个时代的伎俩——的时候，就变得浮夸了；《帖木儿大帝》言辞浮夸，是因为它单调，对情感的变化无动于衷。莎士比亚作品中真正好的修辞出现在剧本中的人物借着戏剧之光看到自己的那些场合：

奥赛罗 再补充一句说：在阿勒颇那个地方……^[10]

科利奥兰纳斯 要是你们的历史上记载的是事实，那么你们可以翻开来看一看，我曾经怎样像头鸽棚里的鹰似的，在科利奥里城里单拳独掌，把你们这些伏尔斯人打得落花流水。孩子！……^[11]

泰门 不要再来见我；对雅典说，泰门已经在海边的沙滩上筑好他的佳城……^[12]

在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，当爱诺巴勃斯在这个戏剧之光中受灵感感召看出克莉奥佩特拉时也出现了这种情况：

她乘坐的那艘船……

莎士比亚取笑马斯顿^[13]，而琼森则取笑基德。但是在马斯顿的剧作中，言语不表达任何含义；而琼森则批评软弱无力和自负的语言，而不是情感和“演讲体”。琼森本人也善于演说。我认为，他演讲成功的时刻是那些与我们的准则一致的时刻。在《卡塔林的阴谋》序幕中西拉的鬼魂的台词和在《冒牌诗人》开始时“妒忌”的台词就是明显的例子。这两个人物在对他们自己的戏剧重要性沉思默想，并且做得非常恰当。但是，《卡塔林的阴谋》里元老院那些人说的话是多么乏味，多么没有生气！在这里，可以说，我们不是剧中人物的旁观者，我们是辩论练习剧的旁观者，就好像我们是被逼着出席会议一样。可以想象，剧本中的台词绝对不应该像它能够感动剧中其他人物那样感动我们，因为我们应该保持我们作为旁观者的立场，并且虽然充分了解剧情，却要总是从外部来观看。这是非常重要的。《裘利斯·凯撒》中的那个场景是对的，因为我们注意力不是集中在安东尼的演说上（《意义》）^[14]，而是集中在他的演说对民众造成的影响以及安东尼的意图、他的准备和他对效果的意识上。在我们刚刚引过的莎士比亚具有修辞性的台词中，在注意人物看自己的角度时，我们就有了解人物的新线索这一必要益处。但是，当剧中人物向我们直接呼吁的时候，我们要么是我们自己情感的牺牲品，要么就是在受蹩脚的修辞折磨。

这些参照应该为西哈诺关于鼻子的那一场的贴切性提供某种证明。西哈诺是否处于把自己当作浪漫的、戏剧性的人物这一立场上？在现代戏剧中，剧中人物本身的这种戏剧性意识是罕见的。在伤感剧中，当我们明显地愿意接受人物对自己做出令人伤感的阐释时，它会以低级的形式出现。在现实主义戏剧中，我们经常会发现那些从来不被允许有意识地具有戏剧性的部分。这可能是出于害怕它们会削弱真实性的缘故。但是，在现实生活中，在那些我们主观上极其喜爱的那些情境中，我们有时会意识到自己是这样的。而这些时刻对戏剧来说是有很大用途的。表演只有一小部分是发生在舞台上的那个部分！罗斯丹——不管他是否有其他意识——具有这种戏剧意识，并且是这种戏剧意识赋予了西哈诺生命。这种意识几乎是一种幽默感（因为当任何一个人意识到他自己在演戏时，像幽默感似的某种东西就出现了）。它赋予罗斯丹剧本中的人物——至少是西哈诺——在现代舞台上罕见的趣味。罗斯丹剧本中的人物一直都在迎合这一点。这在花园中西哈诺恋爱的那些场景中，我们就可以看出来。因为在《罗密欧与朱丽叶》中，那位更加深刻的剧作家让他的恋人们融入他们孤独自我的无意识之中，把人类灵魂表现为忘记自身的过程。罗斯丹不能那样做；但是西哈诺关于鼻子的那一场，人物、情境、场合都十分理想，结合得天衣无缝。这种结合形成的长篇演说不仅具有名副其实的戏剧性，而且还可能具有诗性。如果一个作家不能够创作出这样的场景，他的诗剧就会写得更糟。

就诸如此类的场景能够满足诗剧的需要而言，《西哈诺》是可以做到这一点的。它必须具有真正的和真实的人类情感，通过观察可以证实的情感，典型的情感，并且赋予它们艺术的形式；对每位作者所采用的方法而言，抽象的程度是一个问题。在莎士比亚的剧作中，形式是由整体的统一和单个场景的统一来决定的；像罗斯丹所做的那样，即使不能达到整体的统一，能达到场景的统一，就已经很了不起了。罗斯丹无论是作为剧作家还是作为诗人都要比梅特林克略胜一筹。后者的剧作，由于没有戏剧性，因而也没有诗性。梅特林克对戏剧性和诗性都有文学观念，他把二者连接起来；这二者并没有像有时在罗斯丹作品中那样融为一体。他作品中的人物并不以他们的角色而表现出明显的快乐——他们很伤感。对罗斯丹来说，重点在于情感的表达，而不是像对梅特林克来说那样，在于无法表达的情感。有些作家似乎相信情感通过不表达而获得张力，或许这些情感并非重要得可以忍受充分的日光。

无论如何，我们都可以做出选择：我们可以把“修辞”这一术语用于我所列举出来的那种戏剧性话语，那么，我们就必须承认，它既包括好的戏剧性语言也包括差的戏剧性语言。或者我们也可以选择把这种话语从修辞中排除。那样的话，我们就必须说，修辞是指言语的任何修饰或者夸耀，其目的不在于产生一种特别的效果，而在于营造一种总体的深刻印象。在这种情况下，我们也不会允许这个术语指一切差的作品。

杜维平 译

[1] Edmond Rostand（1868—1918），法国戏剧家，著有《西哈诺》（Cyrano）等。

[2] John Lyly（1554—1606），英国散文家。文风词藻华丽，讲究形式整饬，代表作《尤弗伊斯》（Euphues），后演化出一种散文文体——绮丽体（Euphuism）。

[3] Roger Ascham（1515—1568），文艺复兴时期英国人文主义者，剑桥大学希腊文教授，著有《嗜射者》（Toxophilus）和《老师》（The Scholemaster）等论教育的专著。

[4] Sir Thomas Elyot（1490—1546），英国作家、词典编纂家，提倡使用英文散文取代拉丁文。

[5] Thomas Nashe（1567—1601），英国政治家、小说家和剧作家，著有讽刺剧《夏日的最后遗嘱》（Summer's Last Will and Testament）、小说《不幸的旅客》（The Unfortunate Traveller）等。

[6] Thomas Kyd（1558—1594），英国戏剧家，著有《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy），下文提到的希罗尼莫即该剧主要人物。

[7] John Webster（约1580 —约1625），英国剧作家。著有《白魔》（The White Devil）和《马尔菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）等。

[8] 前两行诗可能是由某个马洛的崇拜者所写。后者作者可能是琼森。——原注

[9] 引自《李尔王》（King Lear），朱生豪译。

[10] 引自《奥赛罗》（Othello），朱生豪译。

[11] 引自《科利奥兰纳斯》（Coriolanus），方重译。

[12] 引自《雅典的泰门》（Timon of Athens），朱生豪译。

[13] John Marston（1576—1634），英国讽刺作家和剧作家，著有《愤世者》 （The Malcontent）、《荷兰妓女》（ The Dutch Courtesan）等剧本。

[14] Bedeutung，英国人文学科季刊。