关于戏剧诗的七人谈

戊乙，你刚才说，过去的戏剧批评家——你随意地以亚里士多德、高乃依和德莱顿为例进行说明——以他们的方式探讨戏剧规则倒是不错；而对于我们来说，问题就完全不同了，并且要复杂得多。这与我的一个观点是一致的，我稍后会对这一观点进行详细说明；但是，首先，我想知道，你发现的不同表现在哪些方面。

乙为了使你接受我的观点，我只需要对这个问题进行简单论述。先谈亚里士多德。他只需考虑一种戏剧类型；他的评论可以完全限定在一种戏剧“范畴”之内；他不必考虑或者批评他的同道们的宗教、伦理或者艺术偏见。他不必像我们那样必须喜欢这么多东西，就是因为他不知道这么多东西。一个人知道和喜欢的越少，美学准则就越容易构建。他也不必考虑，对他所处的那个时代来说，什么是普遍适用的金科玉律或者必须掌握的准则，因此，他就会有更好的机会发现一些具有普世性的原理，知道对他所处的时代来说什么是正确的法则。至于德莱顿，我以他为例，是因为都铎詹姆斯时期的戏剧和王政复辟时期的戏剧之间的断层实在是太明显了。我们都知道关闭剧院之类的事；并且，我们都爱夸大差别和困难。跟我们坐在这里探讨诗剧的这些人与萧伯纳先生、高尔斯华绥先生、亚瑟·平内罗^[1]爵士、琼斯^[2]先生、阿伦^[3]先生和科沃德^[4]先生这些几乎与我们处于同一时代的人的差别相比，德莱顿与琼森的差别根本就算不了什么。因为德莱顿所处的世界和莎士比亚与琼森所处的世界几乎就是同一个世界，它们的宗教、伦理和艺术先决条件是相似的。但是，我们与那些我刚刚提到的杰出剧作家又有什么共同之处呢？

让我们暂时回到亚里士多德这一话题上来。试想一下，我们对古希腊戏剧的了解（不幸的是）比他多多少吧。亚里士多德不必考虑戏剧与宗教的关系，古希腊人的传统道德观念，艺术与政治的关系；他不必刻苦钻研德国或意大利美学；他不必读哈里森小姐或者康福德先生（饶有兴趣）的作品，或者默里教授的译作，或者对着托达人^[5]和维达人^[6]滑稽古怪的行为皱眉头。他也不会把剧院当作赚钱的生意来考虑。

同样，德莱顿和使他学到很多东西的高乃依，也无须困扰于过多地去了解古希腊文明。他们阅读希腊和罗马的古典文学作品，意识不到古希腊罗马文明和他们自己文明的所有差别。而对我们来说，我们知道的太多，而相信的又太少了。我们的文学代替了宗教，而我们的宗教又代替了文学。如果我们不考虑戏剧在社会中的地位，只把是什么给我们带来娱乐这一问题搞好，我们就会做得更好。戏剧除了给人提供娱乐，还能有什么其他目的吗？

戊把戏剧简化为“娱乐”倒是不错，但是，在我看来，所发生的事情正是如此。我认为，戏剧除了给我们带来娱乐之外，还可以有其他功能。那么，目前，它的其他功能是什么？

乙我刚才提到了一连串戏剧家的名字。我承认，他们的意图各不相同。比如说，平内罗关注的是提出，或者用当下不太文明的词儿，“摆出”他那代人的问题。他关注的是“摆出”问题，而不是回答问题。正好相反，萧伯纳关注的则是解决问题，而不是“摆出”问题。这两位造诣颇深的作家都有很强的伦理动机。这种伦理动机在阿伦先生或者科沃德作品中并不明显。他们的戏剧是纯粹的“娱乐”。这两个极端是同时存在的。这样，整个问题就变成：戏剧娱乐的对象是谁？娱乐的质量如何？

丙在我看来，我认为，这些人中没有一位把娱乐当做唯一的目的。纯粹的娱乐是不存在的，他们所关注的是迎合观众和他们自己的各种偏爱。我绝不认为萧伯纳、平内罗或者科沃德先生会花哪怕是一小时的时间研究伦理学。他们的聪明在于，找到他们的观众在多大程度上愿意循规蹈矩，并且通过展示循规蹈矩的戏剧角色来鼓舞他们效仿。

丁但是，为什么要期待戏剧家花那么五分钟时间研究伦理学？

乙我同意。但是，他们需要持有某种与观众相同的道德态度。埃斯库罗斯和索福克勒斯，伊丽莎白时代的剧作家以及王政复辟时期的剧作家都是如此。但是，这种道德态度必须是已经存在的，不应该是剧作家强加的。

戊德莱顿的《林博汉先生》的道德态度是什么呢？

乙无懈可击。我们的王政复辟时期戏剧的道德观是毋庸置疑的。它采取正统的基督教道德立场，（以喜剧的形式）嘲笑人的本性，因为人们背离这一立场。它通过表现人的失败来保持对神的尊重。王政复辟时期戏剧对道德观的态度，犹如亵渎神明的人对宗教的态度那样。只有不敬神的人才对亵渎神明感到吃惊。亵渎神明是信仰的征兆。想象一下萧伯纳先生亵渎神明吧！他不会这样做。我们的王政复辟时期戏剧全都是关注美德的，它依美德而生存。《女王在客厅里》的作者并不依赖美德。

戊你说得好像是戏剧只关注公认的道德规范。还是让我暂时把话题转到形式问题上来吧。我对伊丽莎白时期和平内罗或者巴里^[7]的戏剧均不满意。几年前，我——和甲，还有乙、丙你们两位——看了俄国的芭蕾舞之后，感到非常高兴。除了诗歌之外，这里似乎有我们在戏剧中所需要的任何东西。它没有任何“说教”内容，但是有形式。它似乎是在恢复戏剧中我们所迫切需要的，更加具有形式意义的因素。我不得不承认，近期的芭蕾舞表演没有给我带来同样的快乐。但是关于这一点，从原则上讲，我要责怪佳吉列夫^[8]先生，而不是芭蕾舞。如果说戏剧，尤其是诗剧，还有前途的话，难道它不是在芭蕾舞所指出的方向上吗？难道它不是形式的而非伦理方面的问题吗？难道诗剧与散文戏剧对比的问题不是形式程度的问题吗？

甲我赞同你的观点。人们倾向于把韵文当作对戏剧的限制。他们认为，戏剧的情感表达范围和逼真性受韵文的限制和约束。他们说，人们过去曾经对戏剧中的韵文很满意，因为他们喜欢受约束的和不自然的情感表达。只有散文才能够使现代情感得到充分的表现，才能够符合现实。但是，每一种戏剧表现形式不都是矫揉造作的吗？当我们树立越来越伟大的现实主义目标的时候，难道我们不是仅仅在自欺欺人吗？难道我们不是对表面现象满意，而非坚持基本原则吗？人类的情感从埃斯库罗斯所处的那个时代到我们的这个时代有很大变化吗？我认为没有。我认为，散文体戏剧只是韵文体戏剧的一个微不足道的副产品。在情感强烈的时候，人的灵魂总是试图以韵文的形式表现自己。至于为什么会是这样，情感和节奏为什么以及如何相关，这就不是由我，而是由神经科学家来解决的。无论如何，散文体戏剧的倾向是强调短暂的和肤浅的东西；如果我们要想掌握具有永久性和普遍性的东西，我们就倾向于用韵文的形式表达自己。

丁但是——回到刚才的话题上来——所有这一切都要指望芭蕾舞吗？芭蕾舞与永恒性和普遍性又是如何扯上关系的呢？

乙芭蕾舞有价值，因为它无意间致力于具有永久性的形式；它没有价值，因为它致力于在内容上短暂的东西。除了真正的音乐家斯特拉文斯基和真正的剧作家科克托^[9]，芭蕾的长处又在哪里呢？它在一种传统，一种培养，一种自律之中。公平地说，它不是起源于俄罗斯，而是起源于意大利，可以回溯几个世纪。完全有理由说，任何技巧高超的芭蕾舞演员都经历过一种培养，这种培养类似道德培养。我们时代成功的演员经历过类似的培养吗？

戊你正好说到我一直要说的话题上来了。你们全都认可芭蕾舞，因为它是一种身体训练方法，是传统的、具有象征性和高度技巧性的运动体系。它是一种具有广泛适应性的礼拜仪式。你们似乎在称赞礼拜仪式，而不是仪式的变化。很好。乙谈到我们对从古希腊先贤们到古希腊戏剧的认识，并且暗示说，我们比德莱顿、亚里士多德或者古希腊剧作家本人都更了解古希腊戏剧。我认为，戏剧的完美或者说完美和理想的戏剧，将会在弥撒的仪式中被发现。我认为——乙所提的那些学者（还有其他人）也持同样观点——戏剧产生于宗教仪式，并且不能脱离宗教仪式。乙认为戏剧的问题对亚里士多德、德莱顿和高乃依来说比对我们来说更加简单，这我是同意的。他们只需安于现状。但是，在我们自己所处的时代，当戏剧的范围已经尽可能地扩大的时候，难道回到宗教仪式不是唯一的解决问题的办法吗？现在，只有在做得好的大弥撒中我才能找到对戏剧的满意。在那里，人们不是可以找到一切必需的东西吗？确实，如果考虑教堂仪式一年的周期，这一出大戏就会全部表现出来。弥撒是一出小戏，有戏剧的全部创作原则；但是，在宗教节期里，创作的全部就可以表现出来。

乙问题不是弥撒是否具有戏剧性，而是戏剧和弥撒之间的关系是什么？我们一定要实事求是。我们是不是想说，我们对戏剧的渴望要由弥撒来满足？我认为，只要粗略地检查一下，我们就可以做出回答：不是。戊，因为我曾经认识一个人，他的观点和你的一样。他每个礼拜天都去做大弥撒，并且特意找他认为弥撒做得好的教堂。由于我有时陪他去，我可以证明，弥撒使他得到极大的，甚至可以说过度的满足。它几乎就是狂欢。但是，当我后来对他的行为进行思考的时候，我意识到，他是混淆了文类。他的注意力不是集中在弥撒的含义上，因为他不信仰宗教，而是一个柏格森主义者；他的注意力集中在弥撒的艺术上。他对戏剧的欲望从弥撒那里得到满足，恰恰是因为他不对弥撒感兴趣，而是对弥撒的戏剧性感兴趣。其实，我的意思是说，除非你是一个信徒，否则就没有权利去关心弥撒。并且，即使你是一个信徒，你也会有对戏剧的渴望，这些渴望期待以其他形式得到满足。因为人的生活有不同的层次。我们需要（因为我相信，但是，你们不必为了解我的观点而相信它）宗教信仰。并且，我们也需要娱乐（当然，娱乐的质量将与我们的宗教信仰的质量相关）。文学不能代替宗教，并不仅仅是因为我们需要宗教，而是因为我们需要文学和宗教。并且，宗教和戏剧也一样，都不能代替对方。如果我们没有宗教也能将就，那么，就让我们有戏剧，但是，别假装它就是宗教；如果我们没有戏剧也能将就，那么，我们就不要假装宗教就是戏剧。

因为注意力是有差别的。如果我们信仰宗教，那么，只有在弥撒做得不好，并且因而妨碍了我们的虔诚时，那么，我们才会意识到作为艺术的弥撒。一个虔诚的人，在参加弥撒时，和看戏的人心情是不同的，因为他在参与——而这产生的差别就太大了。在参与过程中，我们会最大程度地意识到某些现实，而对其他的现实则意识不到。但是，我们是人，并且渴望看到戏剧表演。在表演中，我们能够意识到这些其他现实，并且对之加以批判。我们不能只意识到宗教现实，我们还要意识到人的现实。我们渴望某种宗教性不太强的礼拜仪式。就这种仪式而言，我们将更主要的是观众，而不是参与者。因此，我们需要与宗教剧相关却又不同的，人的戏剧，也需要弥撒。

戊你正好承认了我所期待的所有内容，并且，还说出了一些其他的东西。这就是戏剧和宗教仪式的基本关系。

丁我想提个建议。建议是这样的：我们能否不假定，根据时代的宗教假设，戏剧的形式，从一个时代到另一个时代，必须会发生变化？也就是说，戏剧代表了时代提供的人的需要和满足与宗教需要和满足之间的关系。当时代有一套既定的宗教行为和信仰时，戏剧就能够并且应该朝着现实主义发展，我说的是“朝着”，我并没有说“达到”。宗教和伦理原则越明确，戏剧就越能够自由地朝着现在称之为摄影式的方向发展。宗教和伦理原则越变动不居，越混乱，戏剧就越会朝着仪式的方向发展。因此，一个时代的戏剧和宗教之间会呈现出某种恒定的关系。在德莱顿的时代，甚至高乃依的时代，乃至亚里士多德所处的时代，运动的方向是自由。在触及芭蕾舞的时候，或许在我们的时代，戏剧的发展方向应该是形式？

戊这是一个非常有趣的理论，没有任何历史方面的支撑，但是，结论和我刚才说的完全相同。但是，如果需要形式，就必须探讨得比戏剧技巧还要深刻。

丙请允许我打断一下。如果我现在不插话，很可能会忘记插话的。你们全都在谈形式和内容，自由和限制，好像每件事都是易变的。和我一样，你们也没有研究过郊区的通俗剧，我对这种通俗剧的评价是，它的道德观念是固定的。今天郊区剧中的道德观点与《法弗舍姆的阿尔丁》和《约克郡的悲剧》^[10]那个时代基本没有什么变化。关于王政复辟时期的喜剧，我同意乙的看法。它是基督教道德观念的充分证明。用我们伟大的英国喜剧家厄尼·洛廷加的幽默来做例子。它是（如果你们喜欢）淫猥下流的。但是，如此的下流是对英国传统道德观念的证明和承认。我是工党成员。我相信国王和伊斯灵顿帝国剧院。我不相信圣·莫里茨的富豪统治，我们的通俗剧作家迎合他。但是，我刚才说的是，我们的郊区剧在道德上是合理的，而在这种合理性中，诗歌可以产生。人性是不会发生变化的。请再来一杯波尔图酒。

乙关于伊丽莎白时期的戏剧，恐怕我要认同已故的威廉·阿切尔^[11]的观点。

甲、乙、丙、丁 什么！

乙是的，威廉·阿切尔是个非常诚实的人。作为戏剧批评家，他有一个缺点：对诗歌一窍不通。此外，他还犯了个极大的错误，认为戏剧作品的戏剧性优点不参照它的诗性优点也可以衡量。亨利克·易卜生当然比西里尔·图尔纳更有戏剧方面的才能。但是由于阿切尔没有认识到，戏剧方面的和诗歌方面的才能并不相差甚远，所以，他错误地认为易卜生是比图尔纳更加伟大的剧作家。如果你高兴的话，可以说他更加伟大，但是他不会一样长久，因为最伟大的戏剧是诗剧，并且，戏剧的缺点能够被诗的优点所补偿。让我们把图尔纳放在一边，我们可以以莎士比亚为例来进行说明。

丙你的意思是说莎士比亚是比易卜生更伟大的剧作家，不是由于他是更加伟大的剧作家，而是由于他是更加伟大的诗人吗？

乙这正是我的意思。因为，从另一个方面说，哪一首伟大的诗不具有戏剧性？就连希腊文选中的不重要的作家，甚至马提雅尔^[12]都具有戏剧性。有谁能比荷马和但丁更有戏剧性？我们是人，还有什么比人类的行为和态度更会令我们感兴趣的吗？但丁即使在以最高超的技艺向宗教神秘发起进攻的时候，难道他没有使我们卷入人类对这种神秘的态度这一具有戏剧性的问题上来吗？莎士比亚是伟大的剧作家和诗人。但是，如果把诗歌从戏剧中完全剥离开来，我们有权利说莎士比亚是比易卜生或者萧伯纳更加伟大的剧作家吗？萧伯纳对莎士比亚的看法是对的，因为萧伯纳绝对不是诗人。在这一点上，我又不是完全正确的，因为在出生之前萧伯纳的确是诗人，作为诗人的萧伯纳是死产儿。萧伯纳有大量诗歌，但全都不成功；在戏剧方面，萧伯纳是早熟的，而在诗歌方面，又极其不成熟。对于萧伯纳，我们最多只能说，他似乎没有读过威尔斯先生和巴恩斯主教曾经读过的所有关于科学的通俗手册。

戊是的，莎士比亚令我们失望，并且阿切尔先生是对的。威廉·阿切尔攻击了伊丽莎白时代戏剧领域中的不重要人物，却不了解他也应该攻击莎士比亚，只是在这一点上，他是错误的。正如你所说的那样，他认为戏剧和诗歌是两种不同的东西，这是错误的。如果他认识到它们是同样的东西，他就不得不承认，西里尔·图尔纳是一个伟大的剧作家，琼森是一个伟大的剧作家，马洛是一个非常伟大的剧作家，韦伯斯特是一个伟大的剧作家，莎士比亚是一个如此伟大的剧作家，如此伟大的诗人，以至于阿切尔先生本该消除一切疑虑，而不是回避这个问题，让莎士比亚来回答它。如果威廉·阿切尔先生问这个问题，莎士比亚会做出回答。但是，他没有问。

丁我认为乙和戊对诗歌和戏剧之间的关系不是很清楚，尤其是乙。正如阿切尔把二者的关系割离得很机械那样，乙所作的聚合也很机械。让我们换个角度把这个问题弄得再清楚些，就从乙无意中说出的一点作进一步讨论吧。如果戏剧的发展方向是诗剧，不是通过添加粉饰，更不是通过限制其规模，我们就有理由期待像莎士比亚那样的戏剧性诗人，在他最有戏剧性的场景中写出他最好的诗歌。而这正是我们的确发现的：最具有戏剧性的东西，也是最有诗性的东西。没有人说莎士比亚的某些剧最具有诗性，而另一些剧最具有戏剧性。这些剧既是最有诗性的，也是最有戏剧性的。这不是由于同时出现了两种活动，而是由于同一个活动的充分扩展。我同意这样一种看法，即不是诗人的剧作家就不配做剧作家。

丙威廉·阿切尔的书令人感觉奇怪的一点是，在某种程度上可以说，当他看到诗的时候，他的确认出来了；但是，不管怎样，当他在研究像查普曼^[13]那样的伊丽莎白时代的人的时候，每当他遇到一段诗，他都不相信它具有戏剧性。他似乎在说，如果这是诗，那么就证明了它不是戏剧。我记得当我读那本书的时候，我注意到，阿切尔确实本来可以从查普曼的剧中挑出不具戏剧性，或者在戏剧性方面有缺陷的段落：但相反，他挑选了克勒蒙看到鬼魂时富有戏剧性的精彩台词作为“轻微的惊讶”的例子！

乙可能是鬼魂使他分心了。

戊不过没有什么比鬼魂更具戏剧性。

丙总之，诗歌和戏剧是没有“关系”的。所有诗歌都有戏剧倾向，所有戏剧都有诗歌倾向。

己这是简练而危险的概括。因为你会承认，你会从大量甚至就连你自己老练的眼光几乎都察觉不出的有戏剧“倾向”的诗歌中获得乐趣；所以，你也应该喜爱许多当然是用散文写成的戏剧。

乙他当然应该这样做。阿切尔先生不欣赏的一些伊丽莎白时代剧作实际上不是好戏剧。并且，正如萧伯纳先生所注意到的那样，有许多韵文也很差。萧伯纳指出，写差的韵文要比写好的散文容易——这是不可否认的；但是对萧伯纳来说，写好的散文容易，写好的韵文则是不可能的。

戊你们对威廉·阿切尔穷追不舍，不过是徒劳之举。你们最好还是别谈他了，你们忘了告诉我们为什么莎士比亚令我们失望了。

乙我的意思是说，阿切尔反对伊丽莎白时代的戏剧，部分是基于一个正确的直觉反应。他用了一些耸人听闻的术语，如“人道主义”来发泄他的不满。但是，如果他注意到他的坚决反对，既可用于莎士比亚，也可用于任何其他人，既可用于最好的戏剧，也可用于最差的戏剧，他可能就会承认，有责任给它找到另外一种并且更加深刻的解释。

甲从你的话，我们是否可以这样说，你批评莎士比亚是因为他的戏剧不能给人道德上的启迪？

乙在一定意义上说，是的。

甲但是你刚才还为王政复辟时期的喜剧辩护，反对不道德和下流。

乙不是反对下流，那没有必要。当喜剧真正富有机智的时候，我们都喜欢它的下流，有时它确实如此。但是威彻利^[14]的问题和莎士比亚的问题不是一个层面上的。王政复辟时期的喜剧是社会风俗喜剧。它是以社会存在，因而也是以社会和道德法则为先决条件的。（它又受琼森的影响极大，但是基本上没受到莎士比亚的影响——不管怎样，莎士比亚太伟大了，以至于不能产生很大影响。）它嘲笑那些违反其法则的社会成员。莎士比亚的悲剧探讨得要更加深刻，不过，它只告诉我们性格的弱点会酿成灾难。在高乃依和索福克勒斯的背后就没有你们所看到的社会秩序背景。

丙为什么应该有社会秩序背景？从这一点你无法去推断莎士比亚不如索福克勒斯和高乃依。

乙是的，是不能。我所知道的一切就是缺少某种东西。我感到不满和惶惑不安。我认为也会有其他人和我有同感。就我所能把莎士比亚与别人所作的区分而言，我还是喜欢他，不喜欢任何时代的其他剧作家。但是，我完全做不到这一点，并且，我发现，莎士比亚时代的潮流是稳定地向无政府状态和混乱发展，不过，当然有退潮。

丙但是那与这个问题没有任何关系。

乙可能没有吧。

戊当然戏剧性诗人由于处在特定的时间和地点，与他自己的背景没有关系。他没有任何办法。他的职责是观众。伊丽莎白时代的戏剧，或者干脆就说莎士比亚吧，从艺术方面说，可以为自己的背景辩护。但是，对我来说，确实是由于缺乏道德和社会规范及艺术常规阻碍了今天诗剧的发展。萧伯纳是我们时代最伟大的戏剧道德家，他的规范却是反面的：它们包括了他不相信的所有事务。但是，在这一点上，萧伯纳也是没有办法的。

甲这种道德化的审查不会给我们留下任何东西。你是要说你很不幸，读了莎士比亚的作品，并且看到他的作品搬上舞台？

乙不是。

甲你能坚持对此无动于衷吗？

乙不是。

甲很好。我还听说过你抱怨瓦格纳“居心险恶”。但是，你也不会心甘情愿地放弃体验瓦格纳的作品。他的作品似乎表明，所有的艺术都有道德教诲的世界的确是一个贫乏的世界。

乙的确如此。我不会压制任何以艺术的标准衡量是好的东西。因为从中我们总是能学到某种东西。我不愿意看到莎士比亚有什么变化。但是，总的来说，这有点像生活。我愿意看到世界上有许多事物发生改变：不过，在一个没有恶的世界里，生活是没有意义的。

戊嗨，你花了这么长时间只是把我们引到话题的开始？

乙并非完全如此。我们永远也无法在审美批评和道德及社会批评之间划界线。我们不应把批评和形而上学截然分开；我们从文学批评开始，不管我们是多么严格的审美主义者，迟早都会越界，进入其他领域。我们所能做的就是，接受这些条件，在自己做事的时候，知道自己正在做的是什么。并且，从另一方面来说，我们一定知道怎样和什么时候原路返回。我们必须要非常灵活。我可以从对莎士比亚的道德批评开始，以审美批评结束，反之亦然。