第一节 译介学

1．理论内容

译介学产生于20世纪30年代，真正取得重要地位则是在20世纪50年代，近年来，其地位越来越高，体现了比较文学与文化研究相结合的一种趋势。译介学发源于法国，是比较文学一个分支。早期代表人物主要有法国比较文学学者梵·第根（Van Tieghem）和马瑞尔斯·古亚德（Marius Guyard）。梵·第根于1931年出版了《比较文学论》，在该书“媒介”这一章他探讨了原译文相比的“准确”、“完整”和译者状况等问题。在1951年出版的专著《比较文学》中，马瑞尔斯·古亚德谈及译者与译作，他认为翻译研究是比较文学“具体的、不可缺少的基础工作。”其他比较文学学者包括20世纪80年代美国的威斯坦因（Ulrich Weisstein），他直接宣称：“翻译”是“比较文学中非常重要的部分”；英国苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）是20世纪90年代译介学研究积极倡导者，1993年她出版了《比较文学：批判性导论》一书，在该书最后一章“从比较文学到翻译研究”中她甚至直截了当提出：“当人们对比较文学是否可视作一门独立的学科继续争论不休之际，翻译研究却断然宣称它是一门独立的学科，而且这个研究在全球范围内所表现出来的势头和活力也证实了这一结论。从现在起，我们应该把翻译研究视作一门主导学科，而把比较文学当作它的一个有价值的、但是处于从属地位的研究领域。”（Bassnett，1993：29）虽然巴斯奈特观点有待商榷，却清楚表明了比较文学与翻译研究紧密的关系。（孙小娜，2010：264）在中国，译介学研究学者倡导者主要是谢天振教授，他先后出版《译介学》（1999）、《翻译研究新视野》（2003）、《译介学导读》（2005）、《当代国外翻译理论导读》（2008）等专著，阐述倡导拓展译介学理论。

译介学是比较文学中的翻译研究，是整体翻译研究的一部分，主要指文学翻译、翻译文学和文化层面上的翻译研究。译介学开始是从比较文学中媒介学的角度出发，但目前越来越多是从比较文化的角度出发对翻译，尤其文学翻译和翻译学进行研究。严格意义上说，译介学研究不是一种语言研究，而是一种文学研究或者是文化研究，它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转换的问题，而是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、增添、变形、扩伸等问题，以及翻译（主要是文学翻译）作为一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义。

译介学理论内容可以从与传统意义上的翻译研究对比可以看出：

（1）译介学将译作、译者和翻译行为作为研究对象，并将它们置于两个以上不同的民族、社会文化巨大背景下研究，审视和阐发不同民族、文化社会是怎样地进行交流的。而传统翻译研究以原文为研究对象，对原文进行语言文化等对比研究。

（2）译介学研究重点是在翻译转换过程中表现出的两种文化和文学的交流、它们的相互理解和交融，相互误解和排斥以及相互误释而导致的文化扭曲与变形等。而传统翻译研究多注重于语言的转换过程，以及与之有关的理论问题。

（3）译介学把翻译看成文学研究的一个对象，不在乎译本翻译质量的高低优劣，不涉及价值判断，而是把翻译作品当做一个既成事实加以接受，然后在此基础上展开翻译作品对文学交流、影响、传播、接受等问题的考察和分析。传统翻译研究者的目的是为了总结翻译方法来指导翻译实践，这一译介学和传统翻译研究最根本区别。

（4）“创造性叛逆”是译介学的基础和出发点，包括译者的创造性叛逆和接受者与接受环境的创造性叛逆。译者的创造性叛逆指译者在世界观教育背景等影响下，理解作品时会产生创造性叛逆；译者翻译理念和译语环境的翻译规范制约下，译者也会做出种种“改写”，译作的语言和风格较原作会出现创造性叛逆。接受者与接受环境的创造性叛逆，即读者在自己的世界观、文学观念、个人阅历等的影响下，对译作的理解产生的创造性叛逆，其根源还在于接受环境。传统翻译研究出发点是寻求而是对原文最大限度的“忠实”而不是对原文的“创造性叛逆”或者改写。（谢天振，1999：8、10-11、130-143）

译介学视角研究中国文化外译可以让人们看到翻译中创造性叛逆的合理性，看到翻译过程中难以避免的信息失落、增添和扭曲，看到中国翻译文学在他国文学中的地位等（谢天振，2013：308）。

译介学认为翻译是传播行为，不仅包括翻译文本生成的“译”，还包括“介”，即翻译文本的传播。

传播是人类社会的普遍现象，其最基本要素是符号，其本质体现为信息的共享、交流和传播。翻译因语言障碍存在导致无法沟通而成为一种必需，为克服语言障碍而达到不同语言的人们之间的交流，便成为翻译之目的。（许钧，2002：63）正如劳伦斯·韦努蒂所言，翻译是在致力于转述一个异域文本，以达到理解交流传播之目的。（劳伦斯·韦努蒂，2001：359）

翻译与传播有很多共同点，具体体现在：第一，翻译和传播目的都是信息的传递。翻译不是简单语言层面的符号转换，更是原语作者、译者、译本读者间通过语言转换的传播行为，是原语文化与译入语文化间的交流，是跨文化信息交流和传播。口译、笔译、机器翻译、文学翻译、科技翻译等不同类型翻译，需要完成任务均可以归结为信息的传播。第二，传播和翻译的载体是符号。传播学是研究人类一切传播行为和传播过程发生、发展的规律以及传播与人和社会的关系的学问，即是研究人类如何运用符号进行社会信息交流的学科。对传播中所使用的符号研究，对运作这些符号规则的研究，以及对符号、规则使用者的研究，构成了传播研究的中心。符号构成了文化传播的文本、信息与话语。翻译通过两种不同语言符号的转换实现信息的交流和传播。第三，翻译和传播都是有意识、有目的的社会行为和信息交流传递，其过程都表现为一种互动性，各要素组成了一个系统动态的整体。传播要素有传播信息发出者、传播对象、传播内容和渠道等，翻译过程是原作者、原文、译者、译本与译文读者等要素组成的一个系统。第四，翻译和传播都需要关注效果问题。传播需要关注所传播信息怎样能够从信息源到达受众和如何能达到传播效果与传播目的，翻译需要关注如何把原文信息传递给译文读者并被其接受，如何实现翻译目的达到预期翻译效果。传播与翻译有着共同的本质，翻译的本质是跨文化传播。

就翻译的传播本质问题，钱钟书先生在论述“林纾的翻译”时就论述过：“汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷十二《口》部第二十六字：南唐以来，小学家都申说‘译’就是‘传四夷及鸟兽之语’，好比‘鸟媒’对‘禽鸟’的引‘诱’，是同一个字。‘媒’和‘诱’当然说明了翻译在文化交流里所起的作用。它是个居间者和联络员，介绍大家去认识外国作品，引诱大家去爱好外国作品，仿佛做媒似的关系，使国与国之间缔结了‘文学因缘’，缔结了国与国之间惟一的较少反目、吵嘴、分手、挥拳等危险的‘因缘’”。（张经浩，2005：57）钱锺书先生这里理清了翻译与文化传播的姻缘关系。翻译本质上与文化传播密不可分，甚至可以说你中有我、我中有你。

罗曼·雅各布逊将翻译分为三类，第一类：言内翻译，即在同一语言内部进行翻译；第二类：通常所指的翻译，是指两种不同语言信息文化转换；第三类：符号翻译，是非语言的翻译。（Jakobson，2000：114）这样的分类使翻译成为人类文化活动的总体特征，每时每刻人们都在用不同方式在翻译、诠释，进行文化或者跨文化传播。

20世纪40年代，当代翻译理论研究开始了“语言学转向”，翻译学者开始从科学的、现代语言学的视角来讨论翻译中如何“译”的问题。

翻译语言学派代表人物有奈达、卡特福特、纽马克、哈蒂姆、雅克布逊、乔治·穆南、斯奈尔·霍恩比等。他们通过运用结构理论、转换生成理论、功能理论、话语理论等现代语言学理论对翻译进行科学系统的研究，（谢天振，2008：1）奈达把翻译定义为“用最贴切最自然的自然对等值再现原语的信息，首先是意义其次是风格”（Nida，1969：12）；卡特福德将翻译定义为“用一种等值的文本材料去替换另一种语言的文本材料”，认为“任何翻译理论都必须采用某种关于语言的理论”（Catford，1965：20）；纽马克认为翻译就是“把一种语言中某一语言单位，用另一种语言表达出来的行为”（Newmark，1991：27）；费道罗夫认为翻译就是“用一种语言把用另一种语言内容与形式的统一中所表达的东西准确而完全地表达出来”。（费道罗夫，1955：9）雅克布逊的论文“论翻译的语言学问题”对翻译进行了分类，成为语言学派翻译研究的经典之作；尤金·奈达提出了“功能对等”翻译观；彼得·纽马克提出了“交际翻译”和“语义翻译”等；卡特福德用现代语言学视角解释翻译问题。翻译语言学研究认为翻译隶属于语言学，将翻译看成语言符码之间的转换科学，对翻译认识局限于语言层面的转换，关心的是原译文间如何实现等值，研究方法以规约性为主导，以原语为中心，解决的翻译中的“译”的问题；泰特勒在其《论翻译的原则》中提出翻译三原则，即译文应完全复写出原作的思想、译文的风格和笔调应与原文的性质相同、译文与原作同样流畅。（A．F．Tytler，1978：58）

随着翻译研究的发展，人们发现翻译活动与译本生产以及文本的传播不是在真空中进行的，而是与文化其他表现形态存在有机的密切联系。翻译语言学研究范式只能解决翻译文本生成问题，而无力有效解决翻译文本之后“介”的问题，即影响、接受、传播问题，即，例如为什么语言上更忠实的译本反而不如不怎么忠实的译本受欢迎？为什么相同译本在有些文化中受欢迎而在有些文化中却遭到冷遇？翻译文本该如何才能达到目标读者手里如何得到他们的青睐等等？于是，20世纪70、80年代开始，翻译研究突破单一语言学的“译”研究开始关注翻译文本“介”的问题，开始了“文化转向”。翻译研究不再把翻译看成是语言转换间的孤立片段，而是把翻译放到一个宏大的文化语境中去审视。（谢天振，1999：32）文化学派从文化层面进行翻译研究，将翻译文学作为译语文学系统的一部分，采用描述性的研究范式，其核心研究范式是“描写、系统、操纵”范式。翻译研究文化学派的代表人物有伊塔马·埃文-佐哈尔（Itamar Even-Zohar）、詹姆斯·霍尔姆斯（James Holmes）、西奥·赫曼斯（Theo Hermans）、吉迪恩·图里（Gideon Toury）、苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）、安德烈·勒菲弗尔（Andre Lefevere）等，他们翻译理论不再局限于翻译研究语言学派所聚焦的源文与译文的语言对比，而是更多侧重从文化层面审视翻译研究，“对影响翻译产生和接受的规范和约束机制、翻译和其他类型文本生成之间的关系、翻译在特定文学以及不同文学之间的相互影响中所扮演的角色和地位感兴趣”。（Hermans，1999：10-11）翻译文化转向意味着翻译研究不再去问“什么是好的翻译？”、“应该怎样翻译？”而是去探索“译本在做什么”、“怎样才能达到读者手中并让他们接受”、“怎样才能更好的传播并引起反响”等问题。翻译研究因此走出了没完没了的关于“对等”、“忠实”等问题的辩论，转而讨论跨越语言界限的文本生产所涉及的诸多因素以及文本产生后如何传播问题。（耿强，2010：34）

翻译研究文化学派译论与译介学所关注的重点是一致的。和翻译研究文化转向一样，译介学跳出了简单的两种语言文字转换的直译、意译、归化、异化等翻译方法和译文是否忠实于原文、文本如何等值等具体语言操作的问题和翻译标准等层面“译”的问题，而是把翻译放到不同民族文化社会背景下去审视，更关注翻译文本生成后“介”的问题。

翻译文学传递给外国文学消费者是跨文化传播过程。译本出版不是传播的结束，而是异国传播的开始。译本进入异域阅读层面，赢得异域行家的承认和异域读者的反响才是作品在海外传播成功的关键。（吕敏宏，2011：11）

就通过翻译促进中国文化“走出去”而言，译介学认为通过翻译促使文学“走出去”不是简单的文字翻译或翻译质量问题而是译介，译即翻译，介的重要内容是传播，翻译文本的产生只是传播的开始，在它之前还有选择谁翻译和译什么的问题，在它之后还有“交流、影响、接受、传播等问题”。（谢天振，1999：11）“只有深入考察和分析翻译文学的交流、影响、接受、传播等问题，才能深刻认识翻译与语言文字转换背后的诸多因素之间错综复杂的微妙关系，才有可能抓住中国文学、文化如何走出去这个问题的实质，才有可能发现问题的关键所在。”（谢天振，2013：47）中国的文学为什么走不出去？有人认为是因为翻译的语言太差。这样认为是对翻译认识的局限或者不懂翻译，结果干扰了翻译、消解了翻译的目标。从这个意义上来说，国际译联2012年确定国际翻译日的主题是“翻译即跨文化交流”，是对翻译和翻译研究本质目标的重申，翻译就是要通过翻译实现跨文化交际，比较文学和比较文化实质和最终目的是推动不同民族和文化之间交流。如果只关注语言文字的转换，忽视了跨文化交际的大目标，翻译则失去了意义。（王志勤、谢天振，2013：24）

译介学认为翻译是有方向性的，翻译的方向除了“译入”行为外，还有“译出”行为。“译入”活动中，译入语国家对外来文学和文化有着强烈的需求，译者只需集中精力把外国文学作品、先进的思想与理论著作忠实地翻译过来，让本国人民从中吸取营养，借鉴丰富先进的经验。因此，在“译入”活动中，译者只要把作品翻译好了，其接受、传播和产生影响都很容易。（ibid，25）“译出”是要把自己的文学文化送出去，要让译入语读者文化接受，要在异域文化得到传播、产生影响，忠实的翻译远远不够，好的翻译并不意味着好的接受，也就并不等于就走了出去。（谢天振，2012：3）

译介的一般规律都是从强势文化走向弱势文化，是输入国有强烈的翻译需要，而不是输出国一厢情愿的行为。（谢天振，2013：46）中国翻译史上，从公元146年开始的佛经翻译时期，明末清初西方科技著作的翻译，以严复为代表的清末西方书籍的翻译，五四运动翻译高潮到改革开放以来对西方书籍的翻译，我国的翻译都是以“译入”为主。当前的通过翻译促使中国文化“走出去”是“译出”行为。“我们是弱势文化，就得主动推介”（鲍晓英，2013：43）鲁迅说：“他们不来拿，我们就送过去”，季羡林也曾说，我们要采取“送去主义”，把精华送到你眼前，比如把珍馐送到你嘴里，把美酒灌入你口中，把绫罗披到你身上，把珠翠戴上你手指。通过翻译中国文学将中国文化精髓传播出去是“向世界说明中国，实现中国文化与世界文化的汇通和融合，完成中国文化‘走出去’时代重大使命的途径之一”。（黄友义，2008：9）“送出去”与“拿进来”是有区别的，把过去对“译入”活动总结出来的理论简单拿来指导今天的“译出”实践，这注定是不能成功的。（谢天振，2013：47）目前对中国翻译文学“译出”的认识主要存在两个误区：一是以对抗的方式挑战西方文化的强行输入；二是主张抵抗式异化翻译方法（胡德香，2006：23）。这种误区一方面是因为忽视了翻译是跨文化交流，其实质和最终目的是推动不同民族和文化之间的交流，另一方面是忽视了我国文化文学在世界上所处的弱势地位。只关注语言文字的转换，忽视跨文化交际，翻译必然会不会成功，建立在“译入”实践上的理论核心是只要把译本翻好就可以了，不用考虑其他的因素，而“译出”不仅要把作品译好，还要考虑文本以外的接受因素。要尊重文学文化译介规律，积极探讨对外译介的翻译理论，才能更好地指导“译出”实践。（王志勤，谢天振，2013：25）

2．译介模式

美国政治学家哈罗德·拉斯韦尔（Harold Lasswell）在《社会传播的结构与功能》一文中提出了拉斯韦尔传播模式。文章中，拉斯韦尔认为传播过程均包含五大基本构成要素，即谁（who）、说什么（what）、对谁说（to whom）、通过什么渠道（in what channel）、取得什么效果（with what effect）。具体说，“谁”指的是传播者，在传播过程中承担着信息的收集、加工与传递的任务，传播者既可以是个人，也可以是集体或专门机构；“说什么”指的是传播内容，它是由有意义符号组成的信息组合，符号包括语言符号与非语言符号；“渠道”是信息传递所必须经过的中介或借助的物质载体，可以是诸如电话、信件等人际之间的媒介，也可以是报纸、电视、广播等大众传播媒介；“对谁”指的是传播受众，如听众、读者、观众等，它是传播的最终对象和目的地；“效果”指的是信息到达受众后在其认知情感、行为各层面所引起的反应，即对信息的接受情况，它是检验传播活动是否成功的重要尺度（郭建斌、吴飞，2005：116-125）。拉斯韦尔传播模式奠定了传播学研究的五大基本内容，即“控制分析”、“内容分析”、“媒介分析”、“受众分析”以及“效果分析”。拉斯韦尔传播模式具体显示为：

后人在拉斯韦尔传播模式基础上，又增添了其他一些考虑因素。比如，1954年施拉姆（Wilbur Schramm）根据C．E．奥斯古德（C．E Osgood）的观点提出了传播过程中的回馈，认为传播过程是一种有回馈的循环，强调了传播的互动性，并把传播双方都看作是传播行为的主体；20世纪60年代，德国学者马莱兹克（Maletzzekz）从心理学层面建构了包括传者、讯息、媒介、受众、来自媒介压力与限制、受众对媒介印象等六个要素的传播模式。该模式中马莱兹克突出了受众的社会心理特质，主张受众自我形象、所处社会环境、对媒介印象影响传播接受过程，正视受众主动性，如其对媒介内容选择和对传播者自发回馈。20世纪90年代，申农和韦弗（Shannon&Weaver）提出要注意外界因素对传播效果的影响；传播学者赖森（Larson）主张回馈代表接受者解码后传播流程噪音、内容反应。赖森认为接受者有两个责任：其一，接受者对客观信息和个人主观看法间求得平衡后提出合理性批评，其二，作出合适回馈，取决于接受者的理解力立场表达能力。（王锡苓，1988：34）布雷多克（Braddock）指出应考虑传播者传递信息的具体环境与传播目的；奥斯古德和施拉姆（Osgood&Schramm）也强调接受者的反馈对传播者的影响和作用，把传播看成是一个循环过程，而不是一个直线过程。可以看出虽然后来的学者都对拉斯韦尔传播模式进行过各种修订、补充和发展，但大都保留了它的本质特点，拉斯韦尔传播过程模式是传播学理论经典，影响极为深远，对实现有效传播有着积极的指导意义。

翻译的本质是跨文化传播，同样包含拉斯韦尔传播模式五大基本要素，将该模式应用到文学译介，即是包含译介主体、译介内容、译介途径、译介受众、译介效果五大要素的译介模式，具体为：

可以看出，翻译作为传播文学的一个重要环节并不单独决定文学的传播效果，文学的译介和接受都不是在真空中进行的，需要考虑的有：选择翻译谁、翻译什么作品、采用什么翻译策略、使用何种翻译策略、通过何种渠道传播、对谁翻译、译品的接受效果如何等等。“谁”就是译介主体，“说什么”就是译介内容，“对谁说”就是要关注译介受众，“通过何种渠道”指的就是译介途径，“效果如何”就是指译介效果。翻译研究就是要把译者、译作或翻译行为置于不同社会文化大背景下进行考察，分析其文学交流、影响、接受和传播，考察译作的传播就要关注其传播链上的各个要素等问题。

考察中国文学译介就是要考察其译介过程的不同要素，即考察中国文学的译介主体、译介内容、译介途径、译介受众和译介效果这五大要素，针对该五大要素提出的观点共同构成了中国文学“走出去”译介模式主要内容。对译介主体、内容、途径以及受众进行深入研究有助于探索最佳译介模式取得译介效果。加强对译介主体、内容、途径、受众和效果的研究、探索中国文化“走出去”最佳译介模式是重要的研究课题和任务，在国家大力寻求文化“走出去”提高我国文化软实力的今天，完成该任务显得尤为紧迫。（鲍晓英，2014：74）

第二节 新时期小说译介

1．中国新时期小说

中国当代文学史大致可以分为三个阶段：1949年到1966年的“十七年文学”、1966年到1976年的“文革文学”、1976年以后的新时期文学。（孙会军，2016：23）新时期文学的历程大体可分为四个阶段：粉碎“四人帮”之后至1978年的“拨乱反正”阶段；1979年至1984年的全面复苏阶段；1985年至1989年的多样化探索阶段；1989年至今的提倡社会主义主旋律阶段。新时期文学是我国当代文学发展过程中的一个重要阶段，是指1976年以后的我国文学家创作活动，是人们对“文革”后正在展开的文学的命名，尤其从中国共产党十一届三中全会起，中国的社会主义建设进入新的历史时期，中国文学发生了历史性的转折变化。“思想无禁区”、“读书无禁区”成为这个时代的特征，人们满怀理想，心系祖国命运，怀着久违的心情如饥似渴拥抱着各种各样迟来的主义和思潮，热烈而忘情地讨论让人眼花缭乱的各式小说与诗歌，掀起了一场泛文化热潮，中国文学思潮发生了根本性的变化。新时期是中国当代小说发展过程中的一个重要阶段，这一时期起，沉寂多年的中国小说界经历了真正的转型，产生了不同的小说流派。重新获得了创作自由的作家们创造力获得了巨大的发展，这一时期重要的流派有“伤痕文学”，产生于1977到1978年间，用深刻的现实主义控诉文革给人们带来的动荡和悲剧，开创这一流派最著名作家是卢新华和刘心武。在这一流派基础上还产生了“反思文学”和“改革文学”。另一种流派是八十年代中后期发展起来的“寻根文学”，作家们试图借助西方文学表达技巧，同时植根于中国的传统和民族性上，创造一种新的文学，这类作家最著名的有阿城、韩少功、莫言和残雪。八九十年代还有一种重要的流派“都市小说”，取得了巨大的成功，这类作品的主人公都是城市的边缘青年，小说与社会主流格格不入，讽刺而无礼，小说作者都是在新中国成长起来的一代，他们面对着巨大的经济改革，却缺少过去一辈的思想和文化观念，这类作家中最突出的是王朔。新时期中后期出现的一种文学流派，称为“先锋文学”，先锋文学诉诸非理性，对传统理性的破坏成为其最突出的特征。

中国新时期小说有不同流派，具体包括：

1）伤痕小说

新时期的文学思潮是从伤痕小说开始，历经反思—改革，而从文学表层走向文化深层，伤痕小说以刘心武为代表的《班主任》开端，用现实主义手法对极左路线的专制作揭露和批判，继承与发扬了“五·四”优秀传统，启迪着人们对文学的功能的再认识，是批判与启蒙阶段。

伤痕小说的代表作有卢新华的《伤痕》、郑义的《枫》、刘心武的《班主任》等。刘心武在《班主任》中，以不凡的勇气和识见，通过两个表面上的好坏分明，实质上都被极左思想扭曲而畸形的中学生形象，揭露和批判了极左思想对青少年的毒害。尤其是“好学生”谢惠敏的思想僵化，也达到了令人怵目惊心而非“救救”不可的地步。《班主任》控诉了十年浩劫造成的隐患，并为真实地反映“文革”生活打开了通道。随后一大批以“伤痕”为题材的小说问世，而把伤痕文学推向高潮的是卢新华的小说《伤痕》。它不仅通过中国人历来最牢不可破的血缘情感的破碎而把现代迷信的危害剖析出来；而且以真正的悲剧意识冲决了社会主义社会没有悲剧的藩篱。因而产生了更大的社会覆盖力，从而代表伤痕文学的另一类：直接批判悲剧年代的悲剧。

伤痕小说出现在新时期文学发展的初期，摆脱了虚假、夸饰，转向真实的生活、真实的人、真实的情感的再现，作为一个有历史转折意义的文学现象，起到一定的先锋作用，它的价值主要体现在政治与社会层面上。尽管当时有些作品还很粗糙，艺术上不尽完善，但它以过去的“十年浩劫”作为批判对象，揭露它在各个方面对人民群众的伤害，剖析这种种伤害所造成的难以愈合的肉体和精神上的疤痕，把文革的反动实质暴露在光天化日之下，同时党和人民群众在极端困难的条件下的不屈斗争的真实再现，都使新时期的文学受到影响，这些都标明现实主义的复归。“批判与启蒙”是伤痕小说的特征，伤痕文学书写的是知识分子的创伤史，表现蒙昧与文明的冲突，控诉“文革”中的封建主义、“左”的思潮和“现代迷信”对人的心灵的毒害，对人性的扭曲和摧残，呼唤人性的复归。虽然它的局限体现在政治的批判、道德的谴责、感情的冲动上，然而它以对真实性的追求，打动了无数读者的心弦。伤痕小说在新时期文学发展初期占据着主流地位，并影响着后来文学的发展。

2）反思小说

1979年开始，反思小说集中涌现，标志着文学的现实主义已经进入深化思考与探索阶段。反思文学继续伤痕文学批判“文革”的思想路线，进一步挖掘“文革”产生的历史根源，深入批判“左”的思潮，有的作品触及了传统文化和封建主义的长期影响。反思文学对历史的反思，贯穿着一条人道主义的线索，具有启蒙主义的性质。不再满足于暴露与批判，而是由近至远，由表及里地追溯极左思潮在历史进程中的脉络，并探究其原因，由于历史哲学的思考进入了文学的层面，所以在总结历史教训的浓度和广度也达到一个新的水平。“反思”的视角多样化，“反思”的视线不断前移，一批更有思想、更有丰富阅历的作家：王蒙、张贤亮、高晓声等率先突破了一般地提倡“恢复现实主义创作方法”的口号的局限，提出了现实主义深化的主张，并以自己的实践，写出了一大批有相当思想深度和历史深度的作品。作家以对历史和现实的独特感受和思考，对历史经验教训的探究与认识，带来了新时期文学发展新局面。反思文学的代表作有王蒙的《布礼》，戴厚英的《人啊，人》，张贤亮的《绿化树》、《灵与肉》、《男人的一半是女人》，古华的《芙蓉镇》等。

我们有充分的理由来肯定说反思小说是新时期现实主义小说一种深化，是继伤痕小说浪潮之后的又一次思想更深刻、影响更巨大、意义更深远的一种创作潮流。高晓声就是其间最优秀的代表之一。他笔下小说大多是反映家农村劳动人民层面的生活。他的《李顺大造屋》等揭示了极左路线给农村带来的灾难，作品对农民的弱点作了反思，正是“李顺大”这样一些人的弱点性格为极左路线提供了社会基础，这种“国民性”的弱点，是造成中国千百万个农民灾难的根源。作者的反思，是需要勇气和力量才能达到，文学的真实有了内蕴深度。我们赞叹高晓声的同时，我们又似乎看到鲁迅笔下的小说风格，高晓声完成了中国第三代农民形象的再造，这也正是反思小说的累累硕果。

随着社会思潮和文艺思潮的不断更迭，反思小说一踏上反思的新岸，就以全新的理念关注着社会的各个方面，无论政治、经济、军事、文化等大的方面，还是小到个人琐事，甚至于“性生活”都引起人们新的深刻思考，这也从一个侧面印证了“全党同志和我国各族爱国人民的政治觉悟是大大地提高了”的论断。

3）改革小说

与反思小说几乎同时崛起的是呼唤与实践的改革小说，它则把注意力提向社会主义初期阶段的中国“四化”建设的现实。其发轫之作是蒋子龙的《乔厂长上任记》，此后一大批有着个性特征的代表着各方面改革性质的改革小说问世。一系列改革者的典型形象被塑造，读者在获得很大的精神满足的同时又给人以有益的启示。

改革的时代呼唤着改革的文学，新时期的文学走出“伤痕”之后，在文思中进行着改革，改革文学本身的实践性民说明改革是时代的开拓性。改革小说所反映的是我国各个领域改革的进程，反映的是改革所带来的社会变化，人的心理变化，它既是现实改革浪潮波澜壮阔发展的审美反映，也是民族变革意识觉醒的集中表现。“新”与“旧”的交替中的痛苦与欢愉，崇高美与悲壮美的丰厚内涵，人生哲理的透视，不同阶层的千姿百态的人心世相、风俗习尚、伦理关系、道德观念都展示着改革文学从传统的现实主义向着开放的现实主义演进。

这个时期的小说发展大体可分为两个阶段：第一阶段是发韧期，作者大都揭示旧的经济体制与建设“四化”的矛盾，记录着改革事业的艰难曲折的历程，主要体现在写城市经济领域及其工业改革之中，以蒋子龙小说为代表，社会价值层面的意义较大，但艺术上还略为不足。1982年以后，张洁的《沉重的翅膀》的放飞，使改革文学进入第二阶段。此阶段的作品大都剖示了改革进程的繁难艰辛，透射着政治经济体制的变革带给社会结构的整体变化，尤其是伦理观、道德观的变化上。1982年以后以农村改革为题材的小说出现，改革小说便呈现一派迷人的新局面。过去的权力之争，方案之争都觅不见踪迹，改革时期使文学得到了突破性的飞跃发展，变革精神在题材上的拓宽以及从历史文化的内蕴上寻求参照，作家也不再固守传统的现实主义法则，在坚持现实主义原则的前提下，吸收和借鉴一些非现实主义的技巧，丰富和发展了改革小说的表现方法，开放性的现实主义又使新时期的文学色彩绚烂。如路遥的《人生》、高晓声的“陈唤生系列”、贾平凹的“商州系列小说”，作家们以自己敏锐的洞察力关注改革，以满腔的热忱用文学这一形式实践着“改革”，勇敢地走出一条文学发展的新道路。

从新时期的文学发展过程看，从伤痕小说到反思小说，再到改革小说，新时期文学走出了它的第一个历史阶段。社会启蒙、历史反思、改革实践都说明，它们出色地承担了批判极左政治的任务，使主题内涵及书写空间较之从前更为扩大和丰富，现实主义得以复归和深化，但是由于它们是在“拨乱反正”、“改革开放”的历史情境之中进行的，所以思想路线之争的叙事模式或隐或现地在叙事的过程中反映出来，审美的层次虽说是在从社会层面向文化层面推进，但基本的主题还是与当时思想，文化界的思想解放倡导一致，无论是理性、民主、人道的方面基本关切都颇为一致，因此艺术力的表现上缺乏深度，人物形象塑造单一化，缺少多层面的探究，好人坏人泾渭分明，说明当时的小说其叙事目的主要是为了当时的社会政治实践进行“文学”的论证。

4）寻根小说

80年代以来，整个文化界弥漫着一种强烈的“寻根”情绪，探索超越与重铸的寻根小说产生。寻根小说试图通过对民族文化的挖掘，重新认识自我、认识民族，重新建造新的民族文化观，主张从民族历史文化中挖掘文学的思想资源，反思回归传统文化，延续了鲁迅的文化批判传统，它不满足于对“文革”以及解放“十七年”来的反思和对极“左”思潮的批判，而是深入民族文化的深层结构，继续进行国民性批判，认同传统文化，试图在世界化的潮流中保留民族文化的根系，“寻根文学”是对启蒙主义主潮的反拨和补充，呈现了反现代性文学思潮的端倪。这种寻根意识强烈地冲击着文学艺术，使其显现出一种新的审美特质。1985年4月号《作家》发表韩少功的《文学的“根”》由此揭开了寻根文学的帷幕，其“绚丽的楚文化流到哪里去了”的呼唤和到相当数量的青年作家和理论家的热烈响应，从寻文学的根到寻文化的根，终于形成一股有意识、有理论、有创作主张和创作实绩的文学，“寻根”的浪潮，促成了新文学时期小说的第二次审美观的大变动。“寻根文学”以韩少功、李杭育、阿城、郑义等为代表。

超越社会政治层面突入到历史的深处并对中国的民间生存和民族性格进行文化学和人类学的思考的寻根小说，它的产生不单单是中国文学发展的必然和社会现实的需要，除却文化讨论为寻根小说提供了文学理论、创作原则外，一种世界性的思想文化背景也为它的发展和确定起到推进作用——拉美文学的启文。拉美作家的创作经验与现代派小说结构为寻根小说的作者们所借用，“希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”，能够“跨越文化断裂带”重铸民族文化的根。这已不再是单纯的个人的文化追怀，而是一种渴望：用西方的观念，做中国的文化教育，再现中国文化的辉煌。正因如此，寻根文学通过向传统文化精神的回逆，探索着当代文化根基的重建，新时期文学的深度得到了前所未有的程度。王安忆这位女作家从上海的小弄堂走出，以《小鲍庄》写小说楔入地域文化，韩少功的《爸爸爸》表达着时楚文化浪漫主义精神的追慕，郑义的《老井》中回荡着晋文化的挣扎，郑万隆的《异乡异闻》“野蛮女真人使犬部”的山林生活，阿城的《棋王》里古代人广精神的抽象移植，张承志的《北方的河》人格化了的河流以及热血奔涌，渴望远行的命运承担者的意志指向……

这一时期，寻根小说题旨含意多重，力避明确和单向，情节淡化，因果链被打碎，不重完整和集中；或渗透着现代哲学的意味，或创造神话色彩，或突出荒诞品格，或虚拟复杂意象。它们一面试图超越前一时期文学集中在社会层面的局限，力图在更为广阔、更为深远的文化背景上来考察我们民族性格心理的“来踪”，一面则试图进入人的潜意识，非理性层次，表现个性的新萌动。如果从表层的叙事话语看，似乎与正在进行的社会变革关系不大，但即使是对远古的追寻或是对当今某些困惑的情绪的描写，也仍然是现实人的跃动的思维的表达。寻根小说大致有两个阶段。第一阶段大约在1984年前，早期的寻根小说力主寻文学的根；第二阶段是从韩少功发端而寻文化的根。其特点就是解剖民族文化，揭示深层的内蕴，从思想意向的表达上可分为三类：①以韩少功的《爸爸爸》为代表，沿着否定的方向来表现民族文化劣根性，这是寻根文学中的主干；②以阿城的《棋王》、张承志的《北方的河》为代表，沿着肯定的方向表现民族生命的活力，发现传统的美；③以郑万隆《异乡异闻》贾平凹的“商州”系列小说、阿城的《遍地风流》等为代表的偏重于表现民族文化的魅力和超脱的内在的自由性，对自由境界追求的精神。

但是，寻根小说在思想倾向上淡化了二元价值的判断，在抒情性的描写中偏重于古老文化的魅力和原始野性，过分地强调了自由文化的精神，因而在强大的否定性的权威批判的话语之下，很难进入文化寻根的主流，同时也制约了寻根小说的进一步发展，加之此流派的小说创作者内力的不足以及缺乏自信心，更因为寻根小说致力于批判而不善于构造，所以它怀着的重铸的目的总不能得以实现，于是这类小说也就被先锋小说所取而代之了。然而寻根小说写作的艺术性，深邃的历史文化观照和整体象征艺术的思维方式，对泥滞于社会写实层面的突破与超越，吸纳现代主义的创作表现方法，展示民族文化心理，铸造社会群体性格，这些对多元化小说的局面的开启有其现实的意义。

5）先锋小说

先锋小说是在寻根小说由高潮走向低谷时出现的一种文学形态，这是受西方现代主义和后现代主义文化思潮影而产生的代表借鉴与颠覆的新文学思潮，主要活动期于1986—1989年间。现代主义认为文学不是再现生活、摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其他体性。尤其是后现代主义的“怎样都行”的信条，带着不确定性构方式，加之怀疑与否定的内在性的流动，由此颠覆了现实主义小说创作原则，先锋小说形成了一种从自我存在出发寻求人生价值和意义的哲学文学思潮。刘索拉的《你别无选择》认同个人选择的无意义，而又把这个人生存的终极价值和意义转化为荒诞的随心所欲的追求。他采用“黑色幽默”的写作方法：即用夸张变形的手法来表现人物，具有着反英雄的人物，不再是通过典型的塑造来反映现实，而是用各种奇异的意象来表现作者的意态：怀疑与否定现实，但又有一定的追求，反常态的叙述结构，无完整的故事情节。正是这种“闹剧式”的形式表现了作品对人生的挑战。

作为后现代派先锋小说代表的马原以《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《虚构》等作品把读者带到“马原式的叙述”中，而“局部逻辑全体不逻辑”的后现代派的叙事方式将读者带进一个不可确定的真实性或可能真实性的叙事圈套，并割断和封闭了叙事的真实性发展，叙述成了目的。这种“叙事游戏”中包含着对语言和叙事关系的重新审视，具有探索意义。其它诸如格非的《迷舟》、北村的《者说》、洪峰的《极地之侧》、余华的《河边的错误》、孙甘露的《请女人猜谜》等先锋小说也都在艺术形式上有了借鉴与模仿，在“意义装置”被消解后，叙述的不确定指向变成了纯技巧的操作，非中心化取消了传统小说的建构模式，对现实主义的颠覆成了先锋小说的特征。西方的现代主义与后现代主义的文艺理论和创作方式向中国传统的理性观念和现实主义文学挑战。张扬个性、强调冷叙述的艺术方式、叙事文体价值立场被消解、文本中心被陷循、只剩下文本的存在的这种先锋小说给读者带来了阅读与理解的艰涩。

其实这种“先锋小说”被称为“实验小说”更恰当。中国新时期文学一直存在着一种巨大精神焦虑，摆脱影响，寻求创新，怀疑—否定—批判—建构，一直是新时期文学潮流更迭现象的内在动力，而就80年代后期看，西方本世纪小说潮流都在中国操练过，唯有法国的新小说以及拉美的后现代派小说未曾有过表现，因此20世纪中国新时期文学以借鉴与惊羡，怀着颠覆自我的勇气，导引了“实验小说”的诞生，虽然它在艺术表现形式上，艺术理念观上有突破性的超越，给作品带来了不可多得阅读方法，但也正是这种后现代小说的提前模仿以及那种激进的叙事实验操作，加之对现实生活的距离感，对时代大潮的疏远，都使之与处于喧腾复杂的实际生活进展中的人生有某种游离感，难以满足读者观照生活、观照自身的审美要求，从而在中国丧失了普遍的读者基础，“实验”也由此终结，先锋小说退场也就是自然而然的事了。

6）新写实小说

“新写实小说”发端于20世纪80年代中期，这是一种新的文学倾向。其创作方法是以写实为主要特征，特别注重回归与创新对现实生活原生态的还原，真诚直面现实、直面人生，它减褪了过去传统的现实主义那种急功近利的政治性色彩，以具有鲜明的当代意识、强烈的历史的意识、深刻的哲学意识，追求一种更为丰富的博大的文学境界，作者情感冷静而自信，零度介入，阅读者直接参与文本创作，作家—文本—读者共同展示小说这种文学样式的作用。

虽然从总体的文学精神上看新写实小说仍应划归于现实主义的大范畴，然而已具有开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。其代表作家刘恒的《狗日的粮食》、刘震云的《塔铺》、池莉的《烦恼的人生》、方方的《风景》等到既真切地展示一个个生活画面，又立足于呈现一种文化心态的积淀：既展示生活的原生状态和生命的体验冲动，又不乏深刻的哲学思考和文化探索。其实它早已悄悄地接受了先锋小说的理念并且在现实主义与现代主义的交叉地带寻找创作的新途径。应该说这也是现实主义的一种形态。它基本上保留了故事的情节链，但摒弃了首尾完整的故事模式和情节的戏剧化、因果化，形成扩散性的结构，把对客观事实的叙述纳入自然客观的写实语境中。由于这种小说中那些不规则、无序排列的故事可以还原，因而比先锋小说更具可读性。它们把辽远的艺术目光拉回来，使染有贵族气的先锋小说让位于对平民生活的关注，采用“局外人”的叙述方式，不再激情涌越作价值判断，而是冷静超脱地写作，以生活自身的拙朴、以丰盈的生命血色，以探索人的生存本相作目的展示原色魅力，直逼民族生存状态，并把对原生态的审断权让给读者。

贾平凹的《废都》以新写实对生活展开价值的追求，揭示人性本质的意义、人性欲望的回归。作品从文学表层深入文化深层，现实开始弱化，传统的得以强化，深度的现实主义内蕴让人们重新咀嚼，重新认识自我。刘恒的《伏羲伏羲》以新写实的诗化书写不仅软化了现实，而且消解了历史，表现作家对深刻体验人生后又带有历史宿命的感悟。王蒙《春之声》再现了一个历经沧桑仍满怀希望的知识分子的现实心灵面貌，作者尝试用“意识流”手法表现现实主义的内容，为新写实小说增加着品种类别。此外陈忠实的《白鹿原》就是新写实小说苑囿的一朵奇葩。这部发掘和构筑民族灵魂的著作，以白鹿原为特定的时空，尝试着从文化视角切入，将半个世纪的政治斗争，放大镜到浓厚的文化氛围之中加以表现，塑造了一系列颇具有认识意义各审美价值并代表一定文化人格的人物形象，如“白嘉轩”、“来先生”、“鹿子霖”、“黑娃”、“田小娥”等人物，其意蕴在于力图正面观照中华民族的文化精神以及这种文化精神所培植的文化品质，进而探究民族的历史文化命运。在人们的历史观念和历史文学审美观发生着变化的时代，作者站在时代、民族、文化的思想高度来审视历史，以民族心为构架，以“宗法文化”的悲剧和“农民式”的抗争为主线，以半个世纪的阶级斗争、民族矛盾为背景来结构全书，发挥作家主体创作意识，将纪实与写意、严肃与荒诞、魔幻与神秘融合，形成新写实小说中的新历史小说之巨作，实在是难能可贵。它保留着新写实小说的创作原则，用民间的观点来看待历史，对传统的历史观作了颠覆，扯下罩在历史本身被遮蔽甚至被扭曲的表象，以不带主流意识的原生态描写，让“现在与过去对话”，其审美特质如美酒甘醇，令人品味不已。由于追求原生态的描写，现实主义的外延不断扩大，因而跨界域的新写实小说不断涌现，甚至出现了魔幻现实主义小说。扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》以虚构的非现实的写作，神秘与魔幻相交，表达了佛教的“果报”的观念。小说一方面表现域高原神奇莫测的地域文化色彩，一方面也以作家的主观意识对民族文化心理乃至文化价值作现代审视与评价。当新写实小说从社会的边缘的平面性的描写转向社会变革时期的人世心态和凡人生活时，人们欣喜地发现现实主义的两个创作原则又一次被人们再认识，当然也不完全等同于旧的传统，它以现实主义冲击波的形态给新时期小说创作带来新生力。我们在刘醒龙的《分享艰难（1996年—）》与李佩莆的《学习微笑》中看到“分享”变革的“微笑”。新时期文学发展的连续性在这“微笑”中继续向前迈进。新写实小说所保持的写实小说的良好品格，将会带来新的小说创作的丰收局面。

新时期小说的特征，主要有：

1）大众化与多样化

文艺民主就是使广大人民群众成为文艺的主人。随着文艺民主的日益提高，新时期的文艺创作队伍越来越广大，文艺接受对象越来越多，这就使之出现文艺大众化的时代特征。文学创作的终极目的就是满足人们的精神需求，创作从不同的层面满足不同人生经历、不同人生感受、不同文化修养和心理素质、不同个性特征和审美趣味的活生生的个人，所以出现文艺多样化的时代特征。

2）民族化和现代化

如果说“风格即人”，也可以说“风格即民族”。具有悠久文化传统，具有强大凝聚力的民族性充分反映在新时期文学中，其文学心态表现出对民族兴衰的强烈关注，对伦理道德的热切执着，以及民族个体化、个体民族化的文学感知方式和表达方式。这使之体现出民族化的风格特征。社会的发展、科学的进步、信息交流的迅速和频繁，使“世界文学”成为一种历史趋势。久经屈辱的中华民族孜孜以求的就是民族的现代化，中国文化在汇入世界文学中也一直有谋求现代化的强烈冲动。新时期文学主体意识的觉醒、文学观念的更新就是其风格特征的明显标志。

3）激昂与悲凉交织

新时期文学表达振兴中华大主题时，“激昂”的风格色调便油然而生。我们“打开窗户”、“睁开眼”，直面正视中华民族有那么沉重的历史因袭、重载，而政治、经济、文化、观念的变革必然带有一双“沉重的翅膀”，全方位的改革势必会产生历史的“阵痛”时，“悲凉”无论是理智还是潜意识地就成为新时期文学的另一基本色彩。激昂与悲凉的交织，会激励新时期文学的艺术风格更加鲜明、更加丰富、更加成熟。新时期文学是恶梦醒来后的沉痛，是痛定思痛的沉思，它发现了虚幻理想后面真实的苦难、虚假的崇高后面可怕的残酷，通过对苦难的展示、残酷的控诉，创造了一种苦难的悲剧，对民族的命运深感悲愤、对历史的迷失痛苦思索使得新时期文学的基调不再是激动人心、高昂雄壮的，而是催人泪下、促人反省，这种情调正是那个时代精神氛围的体现。新时期文学的风格无疑是多样化的，但基调是批判性的反思。无论是伤痕文学的悲愤控诉、反思文学的沉痛思考、改革文学的激昂呼喊、寻根文学的沉重回眸，都远离了理想主义的崇高，而回归到美与丑、善与恶、黑暗与光明、伟大与平凡交汇的历史现实的理性精神中来。

4）人与人性的关注

新时期文学还表现为对人以及人性的关注。伤痕文学控诉“文革”对人性的扭曲和摧残，反思文学把视野扩展到更广的历史领域，透视政治理性与人性的冲突，反思人道主义的缺失而造成的悲剧，如戴厚英的《人啊，人》通过对知识分子坎坷命运描写控诉了“阶级斗争”带来的精神创痛，奏出了一曲人道主义的悲歌、小说改编的话剧《桑树坪记事》揭露和批判了封建势力、极“左”思潮和官僚制度给农民带来的深重灾难。即使采用政治视角的改革文学，也突破了政治理性的局限，把改革与人格的解放联系起来，如蒋子龙的《赤橙黄绿青蓝紫》提出了“全颜色”的人格思想；韩少功的《爸爸爸》象征式地展示了古老文明的愚昧底蕴。新时期文学还表现为描写普通人的形象、同情普通人的命运、揭示人性的复杂，从而突破了“典型化”以及着力塑造和讴歌政治英雄形象的创作模式，从人性和人道主义的视角出发，不再把普通人看做英雄人物的配角，而是看做历史的主体、文学关注的中心。新时期启蒙主义对普通人的描写，是对普通人性的揭示，而不是像革命古典主义那样进行理想主义的拔高。这些普通人善良而又自私，卑微而又高尚。他们背负着传统文化的重压、承受着司空见惯的苦难。因此，作者对他们既有赞颂也有同情和批判。如《被爱情遗忘的角落》中的愚昧、野性的小豹子形象，《陈奂生上城》中的陈奂生那样的新阿形象，作者对他们采用了同情和批判的立场。还有像《红高粱》中充满野性的草莽英雄，他们没有罩着理性的光圈，而是充溢着未被古老文化磨灭的强悍的生命力。

新时期各种文学流派从伤痕、反思代表的批判现实主义思潮，到以意识流为标志的现代主义思潮；从试图在古老的民族文化传统寻根的文化寻根思潮到倾心于模仿西方现代主义先锋大师的形式主义思潮。在这些激流涌动的文学潮流中，它们是历时性演绎也是共时性呈现，众多也许不太成熟却散发着时代气息的文学创作是这些潮流推动的产物，也是这些潮流之所以能够被写入当代文学史的理由。（李萃茂，黄敏，2014：5）

2．中国新时期小说的翻译和传播

中国新时期小说翻译和传播主要有两个途径，一是中国官方主动对外推介、输出，如20世纪的《中国文学》杂志、“熊猫丛书”等，21世纪的“中国当代文学百部精品对外译介工程”等中国当代文学翻译出版传播工程，二是国外译者出版社对中国新时期文学的翻译和出版。（姜智芹，2011：1）

1）国家推介

《中国文学》是国家推介中国当代文学的最早途径。《中国文学》是新中国第一份、也是惟一一份向国外及时系统地译介中国文学艺术作品的官方刊物，先后由中国文学杂志社、人民文学出版社、外文社出版，分为英、法两个文版，共出版590期，译介文学作品3000多篇，介绍古今作家和艺术家2000多人次，发行到世界159个国家和地区，2000年中国文学出版社被撤销，《中国文学》随之停刊。《中国文学》是新中国唯一一份面向西方读者系统翻译介绍中国文学，是新时期文学的国家级刊物，杂志致力于向国外介绍反映中国现实的优秀文学作品，让世界了解新中国的面貌，一大批有影响的作家翻译家的努力使《中国文学》成为中国文学跨文化传播的一座丰碑。《中国文学》从1954年到2000年停刊期间，译介了许多新时期文学作家，如反思文学、改革文学代表作家谌容、丛维熙、蒋子龙、高晓声、陈忠实等；寻根文学和先锋文学作家阿城、贾平凹、莫言、余华、残雪等；新写实和其他风格作家刘震云、池莉、刘醒龙、迟子建、毕飞宇等。

20世纪80年代《中国文学》进入了黄金时期，在中国文学走势看好的时候，《中国文学》主编杨宪益于1981年倡议出版“熊猫丛书”。当时英国“企鹅丛书”销量很好，各出版社纷纷仿效出版以P字开头的丛书，“熊猫”也是P开头（Panda）在此之前，《中国文学》上译载的作品有部分已编入外文图书出版社的书籍里。“熊猫丛书”则先将杂志上已译载过、但还没出过书的作品结集出版。随着丛书的发展，又增加了新译的作品。丛书主要用英、法两种文字出版中国当代、现代和古代的优秀作品，也出版了少量的德、日等文版“熊猫丛书”。一经推出，立即受到国外读者的广泛欢迎和好评，许多书重印或再版。由于丛书的作用日益重要，1986年正式成立了中国文学出版社，承担出版《中国文学》杂志、“熊猫丛书”和中文文学书籍的任务。

1981年以来，“熊猫丛书”发行到150多个国家和地区，有190多种，成为中国外文译介领域的金字招牌。合集的有《诗经全译本》《汉魏六朝诗文选》《唐代传奇选》《明清诗文选》《三部古典小说选》《历代小说选》《龙的传说》《三十年代短篇小说选》《五十年代小说选》《女作家作品选》（五册）《中国当代女诗人诗选》《当代优秀短篇小说选》《小小说选》《中国当代寓言选》等等。出专集的古今作家有：陶渊明、王维、蒲松龄、刘鹗、鲁迅、李夫、茅盾、巴金、老舍、冰心、叶圣陶、沈从文、丁玲、郁达夫、吴组缃、李广田、闻一多、戴望舒、艾青、孙犁、萧红、萧乾、施蛰存、艾芜、马烽、叶君健、刘绍棠、茹志鹃、陆文夫、王蒙、玛拉沁夫、蒋子龙、谌容、宗璞、张贤亮、张承志、梁晓声、邓友梅、古华、汪曾祺、高晓声、王安忆、冯骥才、贾平凹、张洁、韩少功、霍达、方方、池莉、凌力、铁凝、刘恒、舒婷、犁青、陈建功、郭雪波、刘震云、周大新、阿成、林希、刘醒龙、史铁生、马丽华、程乃姗、航鹰、金江、聂鑫森、扎西达娃、益希丹增等。其中，法文版《艾青诗100首》获1998年鲁迅文学奖。

“熊猫丛书”介绍作家、艺术家二千多人次，译载文学作品3200篇，参与“熊猫丛书”翻译的译者阵容强大，主要译者包括杨宪益夫妇、沙博理、科恩（Don J．Cohn）、詹纳（W．J．F．Jenner）、宽大卫（David Kwan）、白杰明（Geremie Barmè）、弗莱明（Stephen Fleming）、葛浩文（Howard Goldblatt）、熊振儒、胡志挥、唐笙、王明杰等，涌现和培养了大批学贯中西、中西合璧的优秀翻译家如叶君健、杨宪益和夫人戴乃迭。“熊猫丛书”是中国文学在新时期“走向世界”的最早的集体努力，在国外有相当大的影响，它和《人民文学》成为很长时期内国外研究中国汉学、对中国文学有兴趣的人了解中国文学的唯一的窗口。

2）国外译介

（1）对不同文学流派的译介。国外译介首先包括对新时期伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋小说等中国文学流派作品的关注、翻译和出版。1979年，香港联合出版集团出版了英文版的《伤痕：描写“文革”的新小说，1977—1978》（The Wounded：New Stories of the Cultural Revolution，77-78）收录了卢新华的《伤痕》、孔捷生的《姻缘》、杨志文的《啊，书》、陆文夫的《献身》、王亚平的《神圣的使命》、刘心武的《班主任》和《醒来吧，弟弟》、王蒙的《最宝贝的》等7位新时期之初作家的八部作品；1983年纽约希波克林图书公司出版了李怡编选的《新现实主义：“文革”之后的中国文学作品集》（New Realism：Wrings From China After the Cultural Revolution），收录了反思文学和改革文学的作品，如茹志鹃的《儿女情》、高晓声的《李顺大造屋》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、谌容的《人到中年》等；1989年纽约兰登书屋出版了戴静编选的《春笋：中国当代短篇小说选》（Spring Bamboo：Chinese Short Stories），这是一部寻根文学作品集，收录的小说有：韩少功的《归去来》、王安忆的《老康回来》、陈建功的《找乐》、莫言的《干河》、史铁生的《命若琴弦》、阿城的《树王》等；1998年美国杜克大学出版社出版了王晶编选的英文版《中国先锋小说选》，收录了7位先锋作家的14篇小说，具体包括：格非的《追忆乌攸先生》等、余华的《西北风呼啸的中午》《一九八六》等、苏童的《永神诞生》等、残雪的《山上的小屋》、孙甘露的《我是少年酒坛子》、马原的《叠纸鹤的三种方法》《游神》以及北村的作品。

（2）对女性作家作品的译介。除了对不同文学流派的关注，许多女性作家作品也得以翻译和出版，译成英文出版的主要有四部合集，包括：1988年香港联合出版集团出版的《玫瑰色的晚餐：中国当代女作家新作集》（The Rose Colored Dinner：New Works by Comtemporary Chinese Women Writers），收录了谌容的《玫瑰色的晚餐》、张洁的《未了录》、张抗抗的《火的精灵》、茹志鹃的《儿女情》、王安忆的《朋友》等作品；1991年纽约巴兰亭图书出版了朱虹编选的《恬静的白色：中国当代女作家之女性小说》（The Serinity of Whiteness：Stories by and about Women in Comtemporary China），收录了陈瑞晴的《猜猜》、包川的《高音喇叭》、谷应的《晶晶落生记》、《恬静的白色》、胡辛的《四个四十岁的女人》、陆星儿的《今天没有太阳》等；1994年美国Diana．B．Kingsbury编选的《我要属狼：中国女性作家的新呼声》，收录了马中行的《我要属狼》、铁凝的《遭遇礼拜八》、向娅的《女十人谈》、王安忆的《兄弟们》、刘西鸿的《你不可改变我》和韩春旭的《背对命运的独白》；2003年纽约康奈尔大学东亚项目出版《蜻蜓：20世纪中国女作家作品选》，这是一部聚焦女性作家的选集，收录了从20世纪20年代到90年代包括凌叔华、张爱玲、冰心、韦君宜、康芸薇、西西、廖辉英、平路、蒋子丹、池莉、王安忆11位作家的12篇小说。

（3）对西部文学的译介。除了对女性作家作品的译介，对中国西部文学的翻译也是新时期文学对外传播的一个重要成果。1988年纽约巴兰亭图书出版了朱虹编选的《中国西部：今日中国短篇小说》，收录了中国西部作家的作品，主要包括贾平凹》的《人极》、《木碗人家》、朱晓平的《桑树坪纪事》、张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、王蒙的《买买提处长轶事》、唐栋的《兵车行》、王家达的《清凌凌的黄河水》；1990年斯坦福大学出版社出版了萧凤霞编选的《犁沟：农民、知识分子与国家、中国现代小说与历史》，选集考察了五四到新时期中国知识分子如何描写农民的，收录作品包括矛盾的《泥泞》、萧红的《牛车上》、赵树理的《田寡妇看瓜》、浩然的《铁面无私》、高晓声的《送田》、古华的《爬满青藤的木屋》、李锐的《选贼》、韩少功的《归去来》、贾平凹的《水意》、阿城的《炊烟》《父亲》等。

（4）译介文集。中国新时期文学的对外译介还出了按照流派、专题编选外，许多是松散的选集，具体包括：1983年印第安纳大学出版社出版了美国汉学家林培瑞编选的《倔强的草：“文革”后中国的流行文学及争议性作品》，收录了1970—1980年的短篇小说、诗歌、戏剧、民间表演艺术，包括蒋子龙的《基础》、小一的《买蛋的女孩》、白桦的《一束信札》、徐惠的《噩梦》等；1983年牛津大学（纽约）出版社出版了萧凤霞编选的《毛的收获：中国新一代的声音》，收录了1978—1981年中国作家发表的作品，包括张洁的《忏悔》《爱，是不能忘记的》、刘心武的《立体交叉桥》、蒋子龙的《基础》、陈忠实的《信任》、金河的《重逢》、甘铁生的《聚会》；1984年林培瑞编选的《玫瑰和刺：中国小说的第二次百花齐放，1979—1980》由加州大学伯克利分校出版社出版，收录了王蒙的《夜之眼》、刘庆邦的《看看谁家有福》、曹冠龙的《一个教授》、张洁的《爱，是不能忘记的》，谌容的《人到中年》等；1985年杜迈克选编了《中国当代文学：后毛泽东时期的小说与诗歌》，由美国全球网站库（M．E．Sharpe）出版，收录的主要是1979—1980年间中国发表的作品，包括陈迈平的《广场》、史铁生的《黑黑》、杨振文的《福大接亲》、李潮的《春寒》、张抗抗的《悠远的钟声》等；1988年白杰明和约翰。闵福德编选了《火种：中国良知的声音》，由纽约希尔万出版；1991年，杜麦克编选了《中国的小说世界》，由纽约全球网站库出版，收录了韩少功的《蓝盖子》、残血的《梦境》、莫言的《白驹秋千架》、洪峰的《生命之流》、史铁生的《梦境》、张承志的《辉煌的波马》等；1991年纽约爱迪文麦隆出版社出版了许龙编选翻译的《1987—1988年中国中短篇小说选》，收录了11篇短篇和中篇小说，包括王蒙的《来劲》、韩少功的《故人》、马本德的《又见炊烟，又见炊烟》、李心田的《流动的人格》、李送今的《流产》；1992年，纽约瑞顿出版社出版了白明杰和贾佩玲编选的《新鬼旧梦录》，收录了许多从五四到新时期包括小说、诗歌、随笔、演讲等不同类型的作品。2001年纽约温塔基图书出版了卡罗琳。乔和苏立群编选的《中国当代小说精选》，收入了20世纪最后20年的21部作品，主要包括程乃珊的《洪太太》、史铁生的《命若琴弦》、王安忆的《小院锁记》、苏童的《樱桃》、王蒙的《失恋的乌鸦及其他》、刘心武的《黑墙》、张洁的《爱，是不能忘记的》、周立波的《山那边人家》、冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》等；2006年哥伦比亚大学出版社出版饿穆爱丽、葛浩文合编的《喧闹的麻雀：中国当代小小说选》，共收录了过去30年中国小小说91篇，为西方世界打开了理解中国世态万象的窗口；1997年纽约全球网站库出版了马汉茂和金介甫编选的《现当代中国作家自画像》，收录了中国作家创作谈，包括新时期作家冯骥才、刘心武、王蒙、谌容、陆文夫、张贤亮、高晓声、张洁、王安忆、韩少功、白先勇、陈若曦等的创作心得文章；1997年哥伦比亚大学出版社出版了杜博妮、雷金庆撰写的《20世纪中国文学》，介绍了从1900年到1989年中国诗歌、小说、戏剧的发展概况，新时期作家主要介绍了茹志鹃、高晓声、邓友梅、浩然、王蒙、谌容、张贤亮、张洁、蒋子龙、冯骥才、刘心武、古华、孔捷生、韩少功、贾平凹、张承志、阿城、史铁生、残雪、王安忆、刘索拉、莫言、王朔、苏童等的创作情况。除了多人合集的翻译和出版外，国外还出版了一些作家的个人文集和小说的单行本，莫言、余华、苏童、王安忆、王蒙、残雪、贾平凹、韩少功等作品得到了大量的译介，如1986年旧金山中国图书期刊出版公司出版了张洁的小说集《爱，是不能忘记的》、1990年唐·科恩选编了刘心武的小说集《黑墙及其他》。

（5）汉学家译介。汉学家在中国新时期文学对外译介中起了十分重要的作用。除了葛浩文（Howard Goldblatt）外，还有美国的金介甫（Jeffrey C．Kinkley）、白睿文（Michael Berry）、英国的蓝诗玲（Julia Lovell）、杜博妮（Bonnie S．Mcdougall）、雷金庆（Kam Louie）、杜迈克（Michael Duke）、法国的安妮·居里安（Annie Curien）、德国的顾彬（Wolfgang Kubin）、马汉茂（Helmut Martin）、瑞典的马悦然等。

金介甫是美国汉学家，现为美国纽约圣若望大学历史系教授。1972年开始研究沈从文，在文学史的序列中，金介甫第一个给沈从文以文以明确的崇高地位。被誉为国外沈从文研究第一人。1977年以《沈从文笔下的中国》获得哈佛大学博士学位。他翻译的中国新时期作品有李锐的《选贼》、陆文夫的《万元户》等。

白睿文，1974年出生于美国芝加哥，哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士，现职加州大学圣巴巴拉分校东亚系副教授，主要研究领域为当代华语文学、电影、流行文化和翻译学，著作包括《光影言语：当代华语片导演访谈录》（Speaking in Images：Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers，2005），《痛史：现代中国文学与电影的历史创伤》（A History of Pain：Trauma in Modem Chinese Fiction and Film，2008）与《贾樟柯的故乡三部曲》（Jia Zhangke's Hometown Trilogy，2009），他翻译的新时期作品包括王安忆《长恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow，2007）、余华《活着》（To Live，2004）、叶兆言《一九三七年的爱情》（Nanjing 1937：A Love Story，2003）、张大春《我妹妹》与《野孩子》（Wild Kids：Two Novels About Growing Up，2000）。

杜博妮是西方汉学界知名的现当代中国文学评论家、翻译家和翻译理论家，出生在澳大利亚悉尼市，曾经在北京大学学习，先后在悉尼大学、伦敦大学亚非学院、哈佛大学和挪威奥斯陆大学、英国爱丁堡大学等汉学研究重镇从事教学和研究工作。杜博妮是少数曾长期在中国大陆生活和工作的西方汉学家之一，与中国文坛和学界互动密切。20世纪80年代，她曾在外文出版社（1980—1983）和外交学院（1984—1986）工作多年，她的论文《突破：1976—1986年间的中国文学与艺术》是对当时文学动向和趋势的最好总结。杜博妮将汉学研究与文学翻译整合起来，两者相互促进、彼此发明，已出版13部专著和译著，发表近50篇重要论文、48篇文学评论、50余篇各类译文，还有30余篇研究笔记、报告或百科全书条目面世，很大程度上引导了西方汉学界当代中国文学研究和译介的潮流。《梦中之路：何其芳诗歌散文选》是杜博妮汉学研究与翻译实践完美结合的早期代表，被誉为“选择明智、翻译上乘”之作。1980年，杜博妮翻译的《毛泽东在延安文艺工作会议上的讲话》由密歇根大学出版社出版，标志着她的翻译活动进入高潮。杜博妮是西方汉学家翻译家当中，第一个系统提出汉英文学翻译理论的人。她不仅在文学批评理论方面学贯中西，在文学翻译实践上经验丰富，而且在翻译理论总结方面的颇有建树，是少有的“既有译，又有论”的汉学家文学翻译家。她的翻译思想集中体其新著Translation Zones in Modern China：Authoritarian Command Versus Gift Exchange。她创造性地提出翻译的两种模式：一是“正式翻译”所体现的“威权命令”模式，如外文出版社对中国文学的翻译出版即是如此。二是“非正式翻译”所体现的“礼物交换”模式，如不受体制管束的译者与作者之间的合作即是如此。杜博妮认为翻译是两种语言与文化的交锋地带，充满了艰辛和喜悦，成功和失败，也充斥着权力关系的运作，她高度重视个体译者的地位和能动性，为译者地位的提高助威呐喊。杜博妮翻译的新时期作品包括鲁迅与许广平的《两地书》、王安忆的《锦绣谷之恋》、阿城的《树王》等。

沃尔夫冈·顾彬是德国著名汉学家、翻译家、作家、波恩大学汉学系教授、德国翻译家协会及德国作家协会成员，主要研究领域为中国古典文学、中国现当代文学和中国思想史。1989年起主编介绍亚洲文化的杂志《东方向》及介绍中国人文科学的杂志《袖珍汉学》，顾彬以德文、英文、中文出版专著、译著和编著达50多部，如《中国文学中自然观的演变》《中国古典诗歌史》《二十世纪中国文学史》等，合编、主编或翻译的著作和文学作品有：茅盾的《子夜》、丁玲的《莎菲女士的日记》和《百花齐放》、巴金的《家》和《寒夜》，以及《现代中国小说（1949—1979）》《中国现代文学汉文艺批评文集》《中国现代文学》《中国的妇女与文学》《中国的文化、政治和经济》等。顾彬翻译出版的新时期文学作品包括北岛的《太阳城札记》和《战后》、杨炼《面具和鳄鱼》、《大海停止之处》、张枣的《春秋来信》、梁秉均的《政治的蔬菜》等。

第三节 莫言及其文学写作风格

1．新时期文学家

莫言，中国新时期文学代表作家之一，原名管谟业，1955年2月生于山东高密。莫言上过五年小学，“文革”后辍学回家务农，莫言所接受的正规教育非常有限。一个只接受过五年正规教育的作家荣获世界最高级别的诺贝尔文学奖，不禁使人想起四百多年前英国的莎士比亚，只上过四年的文法学校，却成为世界文学大师。

莫言的童年正值中国近代史上的“三年困难时期”，他小学时便经常偷看“闲书”，包括《封神演义》《三国演义》《水浒传》《儒林外史》《青春之歌》《破晓记》《三家巷》《钢铁是怎样炼成的》等等。莫言在小学五年级时因文化大革命辍学，在农村劳动长达10年，主要从事农业，种高粱、种棉花、放牛、割草。在文革期间无书可看时，他甚至看《新华字典》，尤其喜欢字典里的生字。后来，莫言靠着《中国通史简编》这套书度过了文革岁月，接着又背着这套书走出家乡。1976年莫言加入中国人民解放军，历任班长、保密员、图书管理员、教员、干事等职。在部队担任图书管理员期间，莫言阅读了大量的文学书籍，将图书馆里1000多册文学书籍全部看过。他也看过不少哲学和历史书籍，包括黑格尔的《逻辑学》、马克思的《资本论》等。1982年，莫言被提为正排级干部，部队恢复授衔时，莫言被授予上尉军衔，后被提为少校。1983年5月，莫言调到延庆总参三部五局宣传科任理论干事。1984年秋，著名作家徐怀中在解放军艺术学院创建文学系，他看到莫言的《民间音乐》后，十分欣赏，破格给了莫言参加考试的机会，莫言顺利考入解放军艺术学院文学系。

1985年初，莫言在《中国作家》杂志发表《透明的红萝卜》而一举成名。同年，冯牧在北京华侨大厦主持莫言创作研讨会，汪曾祺、史铁生、李陀、雷达、曾镇南都高度评价了《透明的红萝卜》。1985年底，张洁在西德出席交流活动时，被问到1985年中国文坛有什么大事发生，张洁回答：“要说大事，那就是出现了莫言。”张洁形容《透明的红萝卜》是一个天才作家诞生的重要信号。1986年，莫言在解放军艺术学院文学系毕业。同年在《人民文学》杂志发表中篇小说《红高粱》引起文坛极大轰动。1987年，莫言的中篇小说《欢乐》发表在《人民文学》杂志一、二期合刊。1988年4月，莫言发表长篇小说《天堂蒜薹之歌》，在中国港台地区出版。美国著名汉学家葛浩文在看到这部小说后，感到非常震撼，决定开始翻译莫言小说，葛浩文也成为了日后莫言作品走向世界的功臣。莫言获得诺贝尔文学奖后，诺贝尔奖官网摘录了《天堂蒜薹之歌》一章节，作为对莫言作品的介绍。1988年秋，莫言参加了中国作协委托北京师范大学办的研究生班，在鲁迅文学院期间，莫言创作了长篇讽刺小说《酒国》，被葛浩文誉为创作手法最有想象力、最为丰富复杂的中国小说。1991年，莫言在北京师范大学鲁迅文学院创作研究生班获得文艺学硕士学位。1992年，莫言作品的第一部英译本中短篇小说集《爆炸》（Explosions and Other Stories）在美国出版，由Janice Wickeri和Duncan Hewitt翻译。美国重量级文学评论杂志World Literature Today评价说：“有如福克纳、莫言带领读者进入一个想象力鲜活丰富、圆满自足的世界。”

1993年，由葛浩文翻译的《红高粱》英译本在欧美出版，引起热烈回响，被World Literature Today评选为“1993年全球最佳小说”。《纽约时报》评论说：“通过《红高粱》这部小说，莫言把高密东北乡安放在世界文学的版图上。”2000年，莫言的《红高粱》入选《亚洲周刊》评选的“20世纪中文小说100强”（第18位）。2001年，莫言的《红高粱》成为唯一入选World Literature Today评选。2003年，莫言的短篇小说集《师傅越来越幽默》在美国出版，美国《时代周刊》评论说：“莫言是诺贝尔文学奖的遗珠”。2005年，《檀香刑》全票入围茅盾文学奖初选，当时获奖的呼声很高，最后却意外地以一票之差落选，无缘奖项。《檀香刑》的落选也再次引发了文学界关于茅盾文学奖的争议。同年，莫言获得意大利诺尼诺国际文学奖，评委会赞扬他的作品“语言激情澎湃，具有无限丰富的想象空间”。2012年10月11日，瑞典文学院宣布中国作家莫言获得2012年诺贝尔文学奖，获奖理由是通过幻觉现实主义将民间故事、历史与当代社会融合在一起。

1987年《红高粱家族》出版此后，莫言作品被多种语言翻译出版，根据OCLC提供的书目数据检索（检索时间为2012年底）发现莫言的中外文作品出版已有355种，其中中文作品超过了250种，外文品种超过了105种，比较确切的数字是法语27种、越南语20种、英语17种、日语11种、韩语7种、德语7种、西班牙语、瑞典语各3种、意大利语5种、挪威语、波兰语2种、希伯来语1种。莫言及其作品先后获得过“联合文学奖”（中国台湾），“华语文学传媒大奖·年度杰出成就奖”、法国“儒尔·巴泰庸外国文学奖”、“法兰西文化艺术骑士勋章”、意大利“诺尼诺国际文学奖”、日本“福冈亚洲文化大奖”、香港浸会大学“世界华文长篇小说奖·红楼梦奖”及美国“纽曼华语文学奖”等国内外奖项。2012年10月11日，莫言获得诺贝尔文学奖，成为中国当代文学史上一个重要而伟大的标志。（林建法、李桂玲，2013：81）

2．莫言的文学写作风格

莫言写作风格深受新时期文学思潮的影响，体现着新时期小说的风格。20世纪50、60年代，拉丁美洲文学在世界文坛掀起了一股“拉丁美洲文学热”，涌现了聂鲁达、博尔赫斯、阿斯图里阿斯、卡彭铁尔、马尔克斯、略萨、科塔萨尔、帕斯等著名作家，其中有5人获得了诺贝尔文学奖。魔幻现实主义在中国发展大背景是改革开放后新时期文学时代，当时文学家和艺术家们有一种如饥似渴的想走自己的创新之路，由“文革”中沉寂逐步走向繁荣的新时期文学时代，各种各样的思潮和文学的模式涌进中国，作家可以从中间寻找自己的最爱创作。莫言的创作深受新时期文学思潮影响，前期作品有模仿和追随他人创作方法的先锋文学痕迹。（程光炜，2006：124）后期在西方现代主义文学特别是拉美魔幻现实主义的影响下带有明显魔幻现实主义的痕迹。

莫言在自己的小说里大量运用了意识流的手法，包括内心独白、多视角叙事、慢镜头描写、意象比喻、自由联想等等。1987年莫言发表在《人民文学》杂志的中篇小说《欢乐》曾引起文坛较大争议，由于小说中赤裸裸的描写和“那些超时空的变换，那些人称的跳跃，那些几乎是不加节制的意识流”，令当时很多保守派文人无法接受，《欢乐》也成了批判对象。当时《人民文学》杂志的主编刘心武遭到停职检查。1996年余华重提这篇小说，特意撰文支持莫言，他在《谁是我们共同的母亲》一文中说，莫言对事物赤裸裸的描写激怒了那些批判者，而他却因为这篇小说中的母亲形象而流下了眼泪。

对人、人性以及人性弱点的展示和探索是莫言作品的重要内容，莫言善于写人，把乡土材料和乡土色彩同人的本质和人类文明的普遍意义有机地结合起来，使作品超越地域性，获得普遍性。莫言主张文学写真实，又都不拘泥于事实的真实，善于创新，敢触及新题材，描写各类死亡，挖掘其背后的社会及人性缘由，塑造了令人难忘的各类女性人物形象，着力刻画恶人形象，在莫言笔下他们是欺压良善的“公家人”，注重塑造社会底层人物形象、描写他们的痛苦、表现他们扭曲的心灵。

莫言叙事角度多元化，尝试复合第一人称的叙事、多重第一人称视角、多角度第三人称叙事等多种手法，有一套独特的语汇系统和句子架构手法，形成了别具一格的文风。莫言的作品尖锐批判现存社会问题，人物没有明确的是非观，缺乏劝善戒恶的教化功能。莫言的短篇小说集《师傅越来越幽默》在美国出版后，引起美国文坛不小回响。美国评论家认为莫言的作品充满现实主义和黑色幽默，莫言的大多数作品，令人回想起了俄罗斯作家弗拉基米尔·沃伊诺维奇的一句话——现实即是讽刺。莫言的中篇小说《幽默与趣味》经常被拿来与《变形记》作比较。他的《小说九段》也被认为是卡夫卡式的荒诞寓言。西班牙凯拉斯出版社创始人安赫尔·费尔南德斯曾说，莫言的文学作品令人们想起两位熟悉的作家，仿佛是在同时阅读卡夫卡和加西亚·马尔克斯的作品。弗吉尼亚大学中国文学教授查尔斯·劳克林说，莫言的大部分小说有一种神话般荒诞的特质。

莫言最大的才能还体现在他对文学和生活之间的把握，在于他对于小说情节神奇的处置能力，在于他叙述事件的语言掌控技巧，在于他对于世界文学最优秀部分的最巧妙的汲取，在于他在主题上尺度的精确拿捏和人性精神的自然表达。（于文夫、代安楠，2013：157）莫言写作深受魔幻现实主义的影响，但他善于吸取众长，注重中国特色和文化特色，形成了自己的文风。莫言擅长以不冒犯现状维护者的方式来挑战现状，通过悠肆粗俗而广受欢迎故事的讲述，对口腹之乐和生存困窘的描写，塑造了一个个鲜活的人物形象，生动呈现了中国的农村生活。他的早期写作风格结构直截简单，但描写栩栩如生，间以荤腥的幽默和闹剧，其后作品频繁调换叙述者，追求一种随心所欲的风格，因而经常被称为“中国魔幻现实主义”。莫言想象力极其丰富，作品的传奇色彩异常浓郁，对拉美文学魔幻手法的借鉴与运用使其作品具有相当的历史感，对历史的评价也有其独特的视角，这是他作品的鲜明特点。（魏丹鸿，2012：7）

1982年，哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯以一部《百年孤独》一举拿下诺贝尔文学奖，给了中国文坛巨大震撼。《百年孤独》等外国文学的大量涌入，莫言体验到了前所未有的新鲜感。马尔克斯对莫言的影响主要集中在两个方面，一是在观念方面给予莫言以重要启迪，二是为莫言大胆的艺术探讨提供了一个必不可少的心理依托。（于文夫、代安楠，2013：156）。莫言曾坦言：“像我早期的中篇《金发婴儿》《球状闪电》，就带有明显的魔幻现实主义色彩。”《百年孤独》提供给莫言的是哲学思想，比较而言，莫言受美国作家威廉·福克纳的影响更为直接更为深刻，福克纳让他学到了如何变换讲故事的方法，给了他创作观念上的启迪和艺术探索上的理论依托。《百年孤独》颠倒时空秩序、交叉生命世界、极度渲染夸张的艺术手法令莫言震惊，福克纳执着于故乡的落寂而又骚动的灵魂令莫言动容。（严锋，2013：7）作为一个虚构的地理版图，福克纳小说中的“约克纳帕塔法县”对当时还在摸索寻求如何创作、如何创新的莫言有着醍醐灌顶的作用，莫言说：“读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。他的约克纳帕塔法县尤其让我明白了，一个作家不但可以虚构人物、故事，而且可以虚构地理。于是我就把他的书扔到一边，拿起笔来写自己的小说了。受他的约克纳帕塔法县的启示，我大着胆子把我的‘高密东北乡’写到了稿纸上。他的约克纳帕塔法县是完全的虚构，我的高密东北乡则是实有其地。我也下决心要写我的故乡那块像邮票那样大的地方。这简直就像打开了一道记忆的闸门，童年的生活全被激活了。我想起了当年我躺在草地上对着牛、对着云、对着树、对着鸟儿说过的话，然后我就把它们原封不动地写到我的小说里。从此我再也不必为找不到要写的东西而发愁，而是要为写不过来而发愁了。”2012年12月8日莫言在瑞典学院发表的讲演时也说：“我必须承认，在创建我的文学领地‘高密东北乡’的过程中，美国的威廉·福克纳和哥伦比亚的加西亚·马尔克斯给了我重要启发。我对他们的阅读并不认真，但他们开天辟地的豪迈精神激励了我，使我明白了一个作家必须要有一块属于自己的地方。”莫言曾幽默地说：“福克纳是我的导师，但我也曾经大言不惭地对他说：‘嗨，老头子，我也有超过你的地方……你的那个约克纳帕塔法县始终是一个县，而我在不到十年的时间内，就把我的高密东北乡变成了一个非常现代的城市……另外我的胆子也比你大，你写的只是你那块地方上的事情，而我敢于把发生在世界各地的事情，改头换面拿到我的高密东北乡，好像那些事情真的在那里发生过……我的高密东北乡是我开创的一个文学共和国，我就是这个王国的国王。’”（曾艳兵，2013：189）莫言作品吸引了一批知名翻译家，将其翻译成英语、俄语、法语、德语等多国文字，在全世界传播和接受。美国当代著名小说家约翰·厄普代克（John Updike）是这样介绍莫言的：一九五五年出生于中国北方一个农民家庭的莫言，借助残忍的事件、魔幻现实主义、女性崇拜、自然描述及意境深远的隐喻，构建了一个令人叹息的平台。