传播主体指的是“谁”传播，传播者在传播过程中负责信息收集、加工和传递，传播者既可以是个人，也可以是集体或专门机构。译介主体研究的是探讨“谁”翻译的问题，即译者应该是“谁”的问题。

翻译家海特（Gilbert Highet）曾说，“写得差劲，只是一种失策；好书庸译，简直就是罪过”。在文学作品和文化传播这个巨大链条上，译者无疑处于枢纽的关键位置。（胡安江，2012：55）“中国文学英译的质量不仅决定着英语读者对某一中国作者的看法，而且影响着对所有当代中国文学翻译的看法。因为普通读者对中国现当代文学几乎是一无所知，如果翻译作品译得糟糕，读者会误以为原作不好，而根本没有想到这是翻译的问题”。（Hung，1991：39）中国文学要实现与他者文化的有效沟通和成功互动，其现实立足点可谓是基于翻译，更决定于翻译，在翻译行为所牵涉的各个环节，译者的重要性不容分说。（胡安江，2012：55）由谁来翻译是一个很要紧的问题。（王志勤、谢天振，2013：25）中国文学“走出去”译介主体模式是翻译界一直探索的话题，选择与确立中国文学“走出去”译介主体模式是影响中国文学“走出去”决定性要素之一。

第一节 译介主体

1．译介主体作用

纵观中西发展史，每一次社会形态的嬗变和文化的发展无不都体现着译者作为译介主体的跨文化传播作用。唐代佛经的翻译使佛经传入中国并得以广泛传播，深刻地影响着中国人的人生哲学。西方圣经的翻译对整个西方世界的影响较之佛经翻译的作用更大，圣经在道德伦理、处世哲学和文化艺术等方面的影响随处可见。中国历次文化发展中，翻译都是铁甲军、先锋队，译者无疑是这支队伍中能征惯战的骑士。（张国敬，2003：25）例如，明朝徐光启、李之藻为代表的宦官士大夫们组织翻译了涉及几何、测量、算学、农业、机械、哲学等几千册西方书籍，对社会的发展与进步起到了推动作用；梁启超一百年前就呼吁把翻译作为宣教启蒙、教育民众、改变政治价值观的工具；瞿秋白翻译高尔基《海燕》目的是号召人们革命；严复翻译政治、思想和法律制度等名著目的在于介绍资产阶级革命思想和资本主义政治、经济制度等最新西方思想，引发社会思考，其翻译的《天演论》《原富》《法意》《物种起源》等对近代中国封建社会产生了冲击，对辛亥革命的酝酿推翻满清统治起到了巨大的作用；胡适以译诗译文将之视为改变传统、推进社会的首要途径；鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、老舍、冰心等重要作家、诗人都亲身从事翻译工作，在革新政治与文化运动中产生了空前的影响。

译者作为译介主体的作用还体现在使人们接触到不同文化的作品，开拓人们的视野。在中国，许多著名人物都是在译作影响和熏陶下，创作出了流传之作，比如，鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈理的同名小说；郭沫若的《凤凰涅槃》受到歌德《东西合集》的影响；曹禺的《雷雨》有着易卜生《群鬼》的印记；王朔的《浮出海面》是雷马克的《凯旋门》《三伙伴》和海明威的《太阳照样升起》的中文版，其《空中小姐》是对西格尔风靡20世纪70年代小说《爱情故事》的模仿；郭沫若诗歌不乏惠特曼的风格与韵律；余光中在翻译狄更斯作品时曾以狄更斯的歌谣体创作；钱钟书先生曾说过：“《林译小说丛书》是我十二岁时的大发现，带领我进入了一个新天地，一个在《水浒》《西游记》《聊斋志异》以外另辟的世界”；莫言创作也是深受拉美翻译作品中的魔幻现实主义的影响。

2．译介主体身份

翻译研究发展过程中，传统译论大多把翻译研究重点局限于语言层面，强调译文的忠实和译者的隐身，译者在翻译过程中被认为是原作者的仆人、戴着脚镣跳舞的人、下流的职业媒人、匠人、拙劣的模仿者，他们唯一权利就是再现或多或少与原作类似的仿制品。译者只是一个边缘人，只能居于屈从地位，永远居于中心地位的是作者及其创作的作品。正如格里马尔德所宣称的那样，“忠实原文是翻译的最高宗旨”。（谭载喜，1991：18、95、124）这种对翻译静态文本对照式语言层面的探讨，忽视了译者这个翻译活动中最积极的因素。

随着译学研究的发展，译者的角色越来越得到认可，解构主义翻译观甚至走向了另一个极端，解构主义翻译观从宏观文化语境出发，研究的重心从对原作的忠实转移到译者与读者对文本的解读过程，它强调意义是读者和文本接触的产物，文本能否生存完全取决于读者，解构主义消弭了作者在文学活动中的中心地位，认为译者和作者一样是创作的主体，否定作者主宰文本意义，宣称“作者死了”，提出了“译者操纵文本”、“译者摆布文本”、“抵抗式翻译策略”等观点，译者作为译入语第一读者的也由此获得了空前的自由，不必再战战兢兢地跟在作者后面亦步亦趋，他们赋予了原著一个新的“来世”。（刘军平，1997：52），在消解了原著终极意义同时，解构主义也将译者从仆人推到了可以为所欲为的高度。

20世纪70年代末开始兴起的译介学提出了“创造性叛逆”观点，为重新认识译者的作用提供了新的视角。“创造性叛逆”最早是法国埃斯卡皮他在《文学社会学》一书中提出的，他说：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言），说翻译是创造性的，是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”（谢天振，1999：140）

译介学的创造性叛逆理论既承认原著的价值、重视对原著语言层面的解读，又借鉴了解构主义翻译观中译者赋予原著“来世”、文本具有互文性等观点，认为译者为了译本的顺利传播得到读者的接受，可以对原文进行文化间协商协调等创造性叛逆。

文字的选择之下暗藏着译者与作者、编辑、出版商等之间的争议和协调，任何一个作品的选择翻译和出版发行都是一个复杂的社会文化事件。（李文静，2012：58）译者的作用并非单纯是提供译稿，译者还有在不懂外语的原作者和不懂译入语的编辑赞助人等关系中起到关键的沟通和协调的作用译文的最终形成是各方因素共同作用的结果。翻译理论家安东尼·皮姆在《论译者的伦理》中对此有专门的论述，他认为翻译作品要进入译入语社会，要跨越的不仅是语言障碍、文化的隔膜，还有行业规范等差异。译者与商务人士、谈判人、外交家、冒险家、旅行家一样，都是文化间交往的“中间人”，译者不仅是“信使”，传递原语信息，同时和“使节”一样，在不同文化间充当了不同的角色，进行文化间协调。（Pym，2012：31、38、120）

第二节 莫言作品译介主体

1．葛浩文

葛浩文（Howard Goldblatt）是美国圣母大学亚洲研究中心教授，从事中国文学、文化研究教学30多年。葛浩文1961年本科毕业于美国长滩州立大学，20世纪60年代在台湾服役期间学习了汉语，1971年于旧金山州立大学硕士毕业，1974年于印第安纳大学博士毕业。

葛浩文是美国当代著名的翻译家，一生致力于翻译中国文学，其翻译出版的第一部中国小说是张洁的《沉重的翅膀》，即荣获第二届茅盾文学奖，深受鼓舞。随后30多年来，葛浩文笔耕不辍，先后将萧红、萧军、陈若曦、白先勇、李昂、张洁、杨绛、冯骥才、古华、贾平凹、李锐、刘恒、苏童、老鬼、王朔、莫言、虹影、阿来、朱天文、朱天心、姜戎等二十几位中国现当代最著名作家及其50多部中国现当代文学作品推向了海外。葛浩文翻译中国作品多，涉及作家广，翻译风格多样，他译著极大地提高了中国作家在海外的知名度和影响，除了帮助莫言获得诺贝尔文学奖外，贾平凹的《浮躁》借助他的翻译获美孚飞马文学奖，莫言的《生死疲劳》获得纽曼华语文学奖，姜戎的《狼图腾》获曼氏亚洲文学奖，毕飞宇的《玉米》获2010年曼氏亚洲文学奖，葛浩文已经成为了海外汉学界中最重要的翻译家，为中国文学在海外的传播和影响做出了不可估量的贡献。

葛浩文是翻译莫言作品最多的英语译者，1988年，葛浩文第一次接触到莫言的作品《天堂蒜薹之歌》，很震撼，便写信给莫言，希望获得翻译版权，“莫言再高兴不过了，我也是……当时莫言远没有现在有名，而我，也只是有个好听中国名字的学者。我现在很兴奋，作为莫言小说的翻译者，我忍不住会觉得有点小骄傲，并非为我翻译得好而骄傲，而是为我在20多年前就发现了他这样的作家”。（高峰，2012：82）葛浩文陆续将莫言包括《红高粱》《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒国》《师傅越来越幽默》《丰乳肥臀》《生死疲劳》等作品带入西方世界，莫言获得诺贝尔文学奖之后，又出版了莫言小说《四十一炮》和《檀香刑》。

2．葛浩文作为译介主体的作用

影响莫言的福克纳是外国文学译者笔下的福克纳，正如莫言所说，他所接受的外国作家的影响，“其实是翻译家语言的影响”，（曾艳兵，2013：190）莫言获奖是其文学作品得到译介和传播的结果。莫言获奖原因很多，有文学的、政治的、经济的等原因，但是，有一个原因显而易见，那就是翻译的原因。国外读者包括绝大部分评委不可能直接阅读莫言的作品，翻译家是莫言获奖不可或缺的因素，功不可没。莫言是作品译成外文最多的一个中国作者，然而，虽然莫言作品译介语种较多，真正使他享有国际知名度的还是英译作品。

莫言幸运地得到了当代最重要的美国汉学家、翻译家、评论家葛浩文的青睐。莫言以及其作品在西方世界能够产生影响，葛浩文英文翻译作用巨大，葛浩文被认为是莫言作品在西方世界“落地生根、开花结果的接生婆”，（高峰，2012：82）起着至关重要的作用。外国人懂汉语的很少，被翻译成外语的中国作品更少，中国当代不乏与莫言一样的优秀作家，然而他们作品往往因为没有杰出的译者将其译介，在外国没有读者从而在西方没有影响力。瑞典学院一位常务秘书曾说过“全球化的文学就是翻译”，“中国作家没找到好翻译”。诺贝尔文学奖设立一百多年来，用西方语言以外语言写作的获奖者寥寥无几，翻译通常是通往诺贝尔奖之路的一道屏障。一个靠母语写作的中国作家，没有完备、流畅、恰当的翻译，很难获得主要靠阅读英文、法文、德文等西方语言文字的诺贝尔文学奖评委的青睐，幸运的是，莫言遇到了葛浩文。在葛浩文30多年的中英文小说翻译生涯中，有20多年时间都在翻译莫言的作品。莫言的作品在国外拥有很多优秀的翻译，葛浩文将莫言作品翻译为英文，有的英语译本又被转译成了法文、德文等多个语言版本，而英文、法文、德文是西方社会主要语言，莫言作品也因此拥有了较高的国际化接受度，英文、法文、德文又是诺贝尔文学奖评委普遍可阅读的语言，使得莫言进入了诺奖评委的阅读视野。

心理学家发现人们对“自己人”即有着共同信仰、价值观、语言、种族、文化、宗教背景等人所说的话更信赖、更容易接受，社会心理学家纽卡姆也在一项实验中证实，彼此间态度和价值观越是相似的人，相互之间的吸引力也会越大，这是“自己人效应”。（水淼，2009：86）“自己人效应”普遍存在，就翻译而言，译介主体如果有目标语读者“自己人”，即其本土译者或出版发行机构参与翻译出版，译介的作品更容易为其信赖和接受。（鲍晓英，2014：70）葛浩文作为美国著名翻译家、评论家、大学教授有着极大的号召力和公信力，人们容易接受其翻译的莫言作品，使其作品享有很高国际化接受度。莫言获得诺贝尔文学奖之前就已经被公认为介绍到国外译本最多、影响最广的中国当代作家了。

另外，葛浩文对莫言作品采取了改写、归化等翻译策略，精妙的翻译正如戴乃迭所言“让中国文学披上了当代英美文学的色彩”，更容易为西方社会欣赏接受。莫言虽然作品优秀，然而在诺贝尔奖评审过程中，大多数评委是要以解读译本来对作品做出最终评判。村上春树曾感慨：“文学翻译是一件不容易的事，既能成全一个作家，也能毁掉一个作家。文学翻译的特殊性在于，它既关乎译者包括母语和外语在内的语言功力，更在于译者的文学悟性和艺术感性，能否准确传达文学作品语言背后微妙的艺术信息，从而再现原作的神韵和意境”。（姜小玲、施晨露，2012）幸运的是，莫言遇到了葛浩文这样高超的翻译家。葛浩文中英文功底深厚，已将莫言的多部作品译成英文，其出色的译文令人几乎以为作品就是用英语写成的。“葛浩文采用一种非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻译，他翻的是一个整体，这是欧洲大约从18世纪以来流行的翻译方法，他把一切都整理好，然后翻成英文，语言比原来的中文更好。”（李建军，2013）莫言2000年3月在美国科罗拉多博尔德校区演讲时也说：“如果没有他葛浩文杰出的工作，我的小说也可能由别人翻成英文在美国出版，但绝对没有今天这样完美的翻译。许多既精通英语又精通汉语的朋友对我说，葛浩文教授的翻译与我的原著是一种旗鼓相当的搭配，但我更愿意相信，他的翻译为我的原著增添了光彩。”葛浩文通过对莫言作品的翻译，如媒婆般把中美两种文化带到一个全新的空间——瑞典文化中，让两种文化都放下了自我中心主义的架子，在全新的空间里协商、对话，直到最终获得第三空间内某一群体的认可与共鸣，最终成就了“诺贝尔文学奖·莫言”。（崔丞，2013：49）莫言也十分清醒地认识到翻译的重要性，在公开场合多次表达了对译者的尊敬与感激，并邀请英语、法语、瑞典语和日语的译者共同出席诺贝尔奖颁奖礼。他在诺贝尔晚宴中致辞，感谢把他的作品翻译成各语言的翻译家们时说：没有他们的创造性的劳动，文学只是各种语言的文学。正是因为有了他们的劳动，文学才可以变为世界的文学。

葛浩文不仅成功地翻译了莫言的作品，还凭借其所拥有的社会资本和象征资本对其进行积极推介。“资本”用来界定场域及其边界的东西并以物化或具体形式累积而成，能够产生利润或复制自身。（Bourdieu，1997：46）。“社会资本”由社会关系组成，一定情况下被转为经济资本，也可以“象征资本”形式制度化；象征资本指资本无论以什么形式展现，只要与知识建立联系，或者更具体地说，只要与认知建立联系，从象征意义来说，资本就是一种社会化的认知能力，（ibid，47、56）是那些被场域中其他参与者认可的资本形式。如，严复提出“信达雅”原则使得他成为中国现代翻译理论史上占据了第一位，其在译界地位给他带来了象征资本和社会资本。葛浩文在国内外翻译界享有很高的知名度，为他赢得了社会资本和象征资本。葛浩文翻译出版的第一部中国小说是张洁的《沉重的翅膀》，曾荣获第二届茅盾文学奖；2000年，葛浩文与夫人林丽君合译的台湾女作家朱天文的《荒人手记》获得美国“国家翻译奖”；2009年，该小说又获得“古根海姆奖学金”；1984年，葛浩文还创办了《当代中国文学》杂志；1995年，美国哥伦比亚大学出版社发行了英语世界内容和文类选编最为全面的中国现当代文学作品集《哥伦比亚中国现代文学文集》，该文集以独特视角重写了中国文学史，在学界引起巨大的反响，该文集的主编之一就是葛浩文。同时译者若是批评家、学者、汉学家，又在国际重大奖项担任评委，对于作品的推广和传播也会起到很大的作用。比如，2008年由美国俄克拉荷马大学美中关系研究所设立纽曼华语文学奖，旨在表彰华语文学的杰出贡献作品，这是美国境内第一个为华语文学设立的奖项，虽然文学价值是该奖唯一衡量标准，纽曼奖提名候选及遴选程序也透明公开，但是莫言获得纽曼华语文学奖也得益于葛浩文作为大奖评委的大力推介。葛浩文几乎不放过任何机会赞扬和推荐莫言，为自己的翻译作品的原作者提名，莫言在西方文学界的被接受就成了必然之事。其实在莫言获得诺奖之前，姜戎、苏童和毕飞宇等中国作家也凭着葛浩文译本先后获得了曼氏亚洲文学奖。两度荣获普利策奖美国著名小说家约翰·厄普代克在《纽约客》上曾写道：“在美国，中国当代小说翻译差不多成了葛浩文一个人的天下”、“中文小说翻译几乎是他一个人的地盘儿”，（高峰，2012：82）葛浩文因此被誉为“西方首席汉语文学翻译家”。葛浩文在中国文学翻译在中外翻译界所获得的认可和奠定的地位为其赢得了社会资本和象征资本，而这些资本又促使其翻译作品更多的赢得西方社会认可，可以说没有葛浩文作为译介主体的主要作用，莫言获得诺贝尔奖几乎不可能。

第三节 中国文学译介主体探索

杜博妮认为目前中国文学的翻译存在以下四种模式：学术翻译、商业翻译，出于政治动机的翻译以及个人翻译，（Mcdougall，2011：5）四种模式翻译发起人不同。学术翻译发起人通常是译者，出版社一般是大学出版社，目标读者则是从事学术研究工作的学者和高校学生。译作通常附有导读、注释和难词汇编。夏威夷大学出版社出版的葛浩文主编的《现代中国新小说系列》属于此类；商业翻译发起人可能是译者、文学代理或出版商，他们希望译作能够尽可能地吸引更多的读者。企鹅出版社下属的子公司及哈珀柯林斯出版集团（Harper Collins）出版的莫言和苏童的小说属于此类；出于政治动机的翻译发起人通常是国家机构或出版社。例如，葛浩文翻译的陈若曦的《尹县长》（The Execution of Mayor Yin）、杜迈克（Michael Duke）翻译的陈冠中的《盛世：中国，2013》（The Fat Years）。个人翻译：翻译发起人通常是作者或译者。发起翻译的动机不仅仅为了商业利益，更是出于译者个人文学兴趣。出版社可能是大学出版社，也可能是商业出版商。例如，杜博妮对北岛诗歌的翻译，以及蓝诗玲（Julie Lovell）对韩少功的小说《马桥词典》的翻译。（马会娟，2013：64）

就中国文学“走出去”译者模式而言，主要可以分为三种：

第一种是中国本土译介主体模式，即译介主体为中国本土译者模式，其中，有的在国外学习工作生活过，对异国文化有一定体验和了解，有的译者如国家发起的“熊猫丛书”系列的译者则从未走出国门，仅靠书本学习异域语言、了解异域文化，作品基本是由中国国内出版机构出版发行。

第二种是海外华人译介主体模式，即译介主体为海外华人译者模式。海外华人译者大多具有较强双语能力，深谙汉语和英语文化，能够用英文进行写作，如英译沈从文小说美籍华人王际真、林语堂、张爱玲、许芥昱，穆爱丽等，他们的译本多在港台或英美出版发行。

第三种是国外汉学家译介主体模式，即汉学家在海外出版社帮助下作为译介主体模式。汉学家作为英语世界成员，既深谙英语语言文化，具有超强的英语写作能力，又懂汉语了解中国文化。英美汉学家在中国文学的译介和研究方面成绩斐然，如爱默生（Ralph Waldo Emerson）的超验主义团体对中国儒家典籍和孔子思想的译介、庞德（Ezra Pound）和史奈德（Gary Snyder）的唐诗译介、肯尼斯·雷克思罗斯（Kenneth Rexroth）的唐宋诗词译介、葛浩文的中国现当代文学译介，其他还有宾纳（Witter Bynner）、海陶玮（James Hightower）、斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）、艾朗诺（Ronald Egan），翻译了《四书》《五经》《道德经》《庄子》等中国典籍英国的理雅各（James Legge），翻译唐诗译本《中国诗选译》的德庇士（John France Davis），翻译《聊斋志异》的翟理斯（H．A．Giles），翻译《一百七十首中国诗》《论语》《西游记》的阿瑟韦利（Arther Walley），翻译《红楼梦》（后四十回）的闵福德（John Minford），编译《沈从文短篇小说集》的金介甫（Jeffrey C．Kinkley），翻译钱钟书《围城》的珍妮·凯利（Jennie Kelly）等。

除了这三类模式之外，英语世界中国文学的翻译还有一种与林纾、庞德的翻译活动相似的合作翻译形式，即从事汉英文学翻译的译者不懂中文，在会讲汉语的人帮助下合作翻译模式。

翻译是复杂艰苦的工作。基督教《圣经》传入世界是根据希伯来文和希腊文通过拉丁文辗转翻译的巨大工程，五十多位希伯来文希腊文的顶尖高手译者穷七年之功才最终译完；玄奘翻译《大般若经》对照了三种梵文，“三更暂眠，五更复起”，历时19年才最终完工。严复也曾感叹翻译中“一名之立，旬月踌躇”，翻译之难不亚于创作。合格的译者需要自身修养高，通晓不同文字，充分了解迥然不同文化背景与传统，驾驭语言的功底不弱于作者。

中国文学译介主体模式的不足在于：

1）本土译介主体模式的不足

中国文学译介发起人目前主要是国家机构，译介主体大多数是国内本土译者。长期以来通晓中文的外国人极为有限，承担中译外的任务就只能落到了中国本土翻译工作者的肩上（黄友义，2011：5），同时国内媒体与公众对外国译者在翻译过程中能多大程度再现文学作品中“原汁原味”的中国元素一直心存芥蒂，他们寄予了土生土长的中国本土译者以厚望，希望他们在中国文学“走出去”中充当关键角色。（胡安江，2010：11）葛浩文曾说，有些人认为“只有中国人才能完全理解中国文学——不管译者多么技巧纯熟，外国人依然永远无法完全理解中国作品。”（Goldblatt，2004：219）然而，事实证明，外国语言翻译到母语获得佳译的可能性比母语翻译到外语的可能性大得多，中国本土译者作为译介主体不足之处在于其对外国语言尤其是文化难以准确把握。翻译表面上是翻译语言，其实翻译的是文化，要求译者必须对两种文化都完全了解，能做到如同驾驭母语一样驾驭外语的本土译者缺乏，中国文化“走出去”高端翻译人才严重匮乏。

中国本土译介主体模式由于译者对英美文化和英语文学创作的功力欠佳，加之对异域读者的阅读习惯及文学出版物市场缺乏深入的了解，很难得到国外行家和读者的高度认可。（吕敏宏，2011：8）中国文化博大精深，汉语语言艺术精湛，许多作家的写作充满地域特色，如莫言是地域色彩浓重的作家，他天马行空般的语言给翻译带来极大困难。贾平凹曾深有感触，认为中国文学“走出去”最大的问题是“翻不出来”。翻译不仅是语言问题，还涉及到深刻的文化理解甚至切身创作体验等，懂外语中国人很多，但既精深掌握本国语言文化，又对他国的语言与文化达到很高程度，并且具备文学创作经验人才寥寥无几，葛浩文对此也有体验，他曾说：也有不少中国人做汉译英，但一般做得不大好。（李文静，2012：58）有些作品曾经被外国出版商选中，如获得“老舍文学奖”的小说《受活》，尽管已经签订了英、法、意文本版权输出合同，却因找不到合适译者至今难以交货；就连葛浩文也对贾平凹《秦腔》中的方言望而却步，迫不得已放弃翻译。瑞典文学院汉学家、诺贝尔文学奖主理人马悦然曾说，中国文学早就该走向世界文学，但是因为翻译成外文的著作太少，所以有的中国作家虽然非常优秀，具备世界水平，甚至超过世界水平，就是没有好的翻译。

国际会议笔译工作者协会曾经明确规定，译者只限于把外语译成本族语，因为没有人能够像掌握自己的母语那样地掌握外语。英国汉学家格雷厄姆曾经说过，在翻译上几乎不能放手给中国人，因为按照一般规律，翻译都是从外语译成母语，而不是从母语译成外语的，这一规律很少例外。事实也证明，全部依靠中国国内本土译介模式翻译很难使中国文学作品“走出去”，即使如杨宪益这样翻译大家所译作品也很难“走出去”。江帆博士曾经对1830年以来《红楼梦》英译史进行了全面梳理，根据其收集的《红楼梦》的十几种英译本调查研究了杨宪益的译本和霍克斯的译本在美国高校图书馆和美国学术界的影响、接受、传播的具体情况，结果发现在国内推崇备至的杨译本在英语世界遭遇到了意想不到的冷遇，美国读者和学者大多使用霍译本，很少人使用杨译本。在有限的读者群中，霍译本获得了一致的推崇，而杨译本在同样的读者群中的评价却相当低，甚至有的读者对杨译本的评论极为严厉。（王志勤、谢天振，2013：26）。中国文学“走出去”大背景下推出的《大中华文库》已推出100多本，仅大约10％作品译者是外籍译者，其余均为中国本土译者，《大中华文库》译本有的在国外只卖几十册，其大部分读者是国内读者，没有很好地走出国门，达到译介效果。

中国本土译介主体模式在中国文学海外传播过程中备尝压力使人们认识到这种模式的不足，引发人们反思这种一厢情愿的“本土意识”或“本土情结”是否真能取得预期的传播力和影响力。马悦然曾经强调说：“一个中国人，无论他的英文多么好，都不应该把中国文学作品翻译成英文。要把中国文学作品翻译成英文，需要一个文学修养很高的英语国家人，因为他通晓自己的母语，知道怎么用英文进行表达。现在某些出版社要求学外语的中国人来翻译中国文学作品，这简直糟糕极了。”“如果由中国的出版社请中国译者翻译莫言的作品，莫言恐怕也不可能获得诺贝尔文学奖。”（王志勤、谢天振，2013：27）李欧梵曾批评有些中国译者，“译得虽正确，但缺乏文采（stylistic flair）”，可说是点中了要害，缺乏文采的翻译，仅仅是意义正确，是远远不够的。（孙艺风，2012：21）资深翻译家郑克鲁认为，将本国的文学作品译成外文，最好让目的语翻译家来做，因为他们更加熟悉目的语受众的阅读和审美习惯，译文自然也就更容易在异文化环境中扎根和生长。

2）汉学家作为译介主体的不足

中国国内本土译介主体模式很难促使中国文学“走出去”，汉译英译介主体就落在外国译者肩上，人们因此提出了汉学家译介主体模式。汉学家采用读者本位、文学重写的翻译策略，再现了原作的文学性，而且以市场运作机制在国外出版发行，流通渠道畅通，从而为译本真正进入英语阅读界提供了一定的保证。（吕敏宏，2011：5）胡安江曾断言：汉学家既熟悉中国文学的历史与现状，又了解海外读者的阅读需求与阅读习惯，同时还能熟练使用母语进行文学翻译，并擅于沟通国际出版机构与新闻媒体及学术研究界的西方汉学家群体，是中国文学“走出去”最理想的译者模式选择和翻译群体，（胡安江，2010：15）事实上汉学家已成了中国文学外译得以传播的桥梁。（黄友义，2010：16）莫言斩获诺贝尔奖离不开陈安娜、葛浩文和尚德兰等著名汉学家的出色的翻译。葛浩文翻译的中国当代文学作品几乎都能获奖，中国很多作家都希望葛浩文能翻译他们的作品。利用国外汉学家翻译资源的确有助于中国文学走向世界，这是莫言获奖带给我们关于译介主体模式的重要启示之一。

然而，能够从事中译外的外国人不够多，满足不了现实需求。（鲍晓英，2013：43）国外汉学家译者更是屈指可数。目前，欧美文坛从事翻译工作的汉学家不到20人，纸共和国（Paper Repulic）是非政府翻译组织，在这里，来自很多国家有着良好中英文语言能力的人汇聚一起，为中外译者提供获取作家、作品和译者信息的平台。纸共和国提供的外译汉国外译者有Eric Abrahamsen、Kyle Anderson、Florence Ayscough、John Balcom、Allan Barr、Herbert Batt、Michael Berry、Shelly Bryant、Cindy M．Carter、Benjamin Chang、Carolyn Choa、Eileen Chengyin Chow、A．E．Clark、Ian Clark、R．Tyler Cotton、Jeff Crosby、Bryan Davis、Mario De Grandis、Michelle Deeter、Kirk Denton、Michael Duke、Susan Chan Egan、Chris Elford、Chloe Estep、Jesse Field、Annelise Finegan、Roddy Flagg、Maria Galikowski、Dinah Gardner、Karen Gernant、Howard Goldblatt、Eleanor Goodman、Amanda Halliday、Philip Hand、Anders Hansson、Nicky Harman、Paul Harris、David Haysom、Cara Healey、Rachel Henson、Rachel Henson、Tammy Ho Lai-Ming、Anna Holmwood、Brian Holton、Bruce Humes、Ann Huss、Nathaniel Isaacson、Linda Jaivin、Ronald R Janssen、Lucy Johnston、Andrew Jones、Jeff Keller、John Kennedy、Dylan Levi King、Karen Kingsbury、Lucas Klein、Sabina Knight、Lan Hua、Charles Laughlin、Violet Law、Mabel Lee、Yawtsong Lee、Andrea Lingenfelter、Julia Lovell、William Lyell、Denis Mair、Joel Martinsen、T．M．McClellan、Bonnie McDougall、Martin Merz、John Minford、Canaan Morse、Daniel Nieh、Brendan O'Kane、Stephen Owen、Jane Weizhen Pan、Petula Parris、Anton Platero、Katherine Poundstone、Michael Rank、Patrick Rhine、Carlos Rojas、Jason Sommer、Jonathan Stalling、Sarah Stanton、Josh Stenberg、Darryl Sterk、Fiona Sze-Lorrain、Harvey Thomlinson、Poppy Toland、Nicholas Trites、Esther Tyldesley、Maghiel van Crevel、Lawrence Walker、Elizabeth Watson、Eliot Weinberger、Jim Weldon、Susan Wilf、Martin Winter、Austin Woerner、Martin Woesler。葛浩文认为，目前英语世界真正致力于中国文学翻译的只有两人：一个是他本人，另一个是陶忘机（John Balcom），其他译者“或是热情有余但经验不足且学业繁重的研究生”，或是“担负更多其他重要工作、翻译只是偶尔为之的高校教师”，（马会娟，2013：67）很多国家不是直接从中文翻译中国作品，而是从其他语言版本转译，使得译作与原作相去甚远。

的确，像葛浩文这样的汉学家太少了，正如黄友义在《汉学家和中国文学的翻译》一文中指出的那样，不是学习汉语的外国人都能成为汉学家，汉学家人数少这种现象是不难理解的。（黄友义，2010：17）要吸引这“少数”的精英人士专力于中国文学的海外传播事业绝非易事，同时让为数不多汉学家承担起中国文化走向世界任务真是勉为其难，仅倚靠西方汉学家“少数”群体，似乎难以胜任中国文学“走出去”这庞大艰巨的系统工程，指望西方汉学家来完成“走出去”文化使命，怕是不太现实。（孙艺风，2012：17）胡安江后来也指出：单纯以西方汉学家作为中国文学“走出去”的译者群体，在文本选择与翻译环节就必然受制于其个人喜好及研究专长；而这种翻译选材的主观性和翻译环节的不可预见性，极有可能导致该翻译项目由于缺乏充分的市场调查和有效的时间分配而成为具有潜在翻译风险的项目规划，进而影响接下来的出版、流通与传播等诸多环节。此外，由于可能受制于其研究视野及认知偏见，中国文学作品外译因此极有可能遭遇西方汉学家的“诠释不足”或“过度诠释”，从而导致西方读者（大众读者及各类专业人士）对于中国文学及中国文化乃至中国形象出现不同程度的误释与误读。在中国文学“走出去”的进程中，不能没有汉学家的积极参与和鼎力合作；但也不宜过度强调与高估此进程中的“汉学家译者模式”。（胡安江，2012：58）

海外华人译者现在越来越少，而合作翻译质量参差不一，质量难以得到保障。毕飞宇曾结合自己的亲身经历告诫那些对文学感受力不强又缺乏生活经验的合作翻译者“最好不要去揽活儿。要不然，你会把翻译的状况拉进一个非常可怕的死胡同。”（何碧玉、毕飞宇，2011：62）

翻译人才的缺乏已成为制约中国图书乃至中国文化走向海外文化市场的最大障碍之一。（弘毅，2012-12-14）

中国国内本土译介主体模式和汉学家译介主体都存在着不足，“中译外绝对不能一个人译，一定要有中外合作。如果中译外译者是中国人，深谙中国文化，就需要请外国学者在语言上帮助理顺润色；如果中译外译者是研究中国问题的外国人，是汉学家或者是学中文的人，就要搭配一个对中国文化非常了解、外文基础又好的中国人。只靠中国人或外国人翻译我认为都不保险。”（鲍晓英，2013：44）中国文化的对外翻译归根结底需要依靠一批通晓中文外国翻译家与学者，中国译者应该与这些外国翻可以译家进行有效沟通，形成合力，将既有利于外国译者快速锁定有价值的中国文化产品，也有利于中国文化人深度了解别国的受众心理。（中国文化报，2012-12-14）西方汉学家和中国本土译者“中西合璧”的合译模式无论译前的文本选择、翻译决策，还是译后的编辑、出版、传播等环节，均可以得到来自双方的最大限度的支持，而且无论在翻译环节还是传播领域，这种“合译模式”还可以最大程度地“跨越差异”，发挥所长，从而实现文化间的传播。“中国译者同时可以担当让西方世界了解真正的中国”的历史重任，“把他者文化的译者不易觉察的本族精华提供给国际社会，完整地呈现本国或本民族的形象与精神风貌”。（毛凌滢，2009：65-66）

中国文学译介主体应该采取中西合译译介主体模式，即国外汉学家或学者与中国学者优势互补，合作翻译，以西方汉学家为翻译主体，以精于中国文学的中国学者为中文向导和翻译辅助，双方取长补短的模式，这样可以保证中国学者和西方汉学家的优势互补与精诚合作，西方汉学家为翻译主体和传播中介可以保证翻译作品对目标读者的“可接受性”，以精于中国文学研究的中国学者为中文向导和翻译辅助，能够减少外籍汉学家的误译从而有效避免外国读者的误解，推进中国文学“走出去”。