绪论

历时四百二十六年的汉王朝，以雄张的国力、壮盛的气势占驻了我国历史之辉煌一页，其延续秦代又发生巨变的社会组织与文化形态，奠定了中国封建社会的文化基础。而作为人类心灵之表现的文学以及其所体示的思想，亦因包孕于这一时代心理而显现其历史意义和审美价值。

一

汉代文学思想作为中国文学思想史的一个阶段，既具历史的承传性，又有时代的独立性。

在纵向的承传意义上，汉代文学思想所显示的意义最明显、亦最抽象地表现于汉人对“文”的认识和理解。汉人论“文”，有“文学”“文章”之分。其言“文学”，基本延承先秦儒家“文学”等同“学问”之意。^[1]《汉书·董仲舒传》载仲舒对策：“秦继其后，独不能改，又益重之，重禁文学，不得挟书。”《武帝纪》载元朔元年冬十一月诏云：“故旅耆老，复孝敬，选豪俊，讲文学。”“文学”实等同学问或经学。对此，颜师古注《汉书·西域传下》“乃者以缚马书遍视丞相御史二千石诸大夫为文学者”云：“为文学，谓学经书之人”，阐释甚明。汉代官吏登用科目有“贤良文学”一项，亦取此意。这充分反映了汉代文学与经学紧密联系和文学政教意识极端强烈的历史状况。虽然，“文学”观念的转化，即由与经学同义向意味着以诗文为中心之创作的转化至汉魏交变之际方迹象明显，^[2]但在汉人对“文”的理解中已蕴涵着这种企向，其突出表现于汉人的“文章”概念。在历史上，“文章”一词本义是指采色或花纹，《诗·小雅·裳裳者华》“我觏之子，维其有章”，即此意向。乃至春秋末孔门言述，“文章”又多泛指“六经”或“礼乐制度”，^[3]所谓“华靡”“言辞”之文，尚幽隐难辨。到了汉代，“文章”之意在承袭先人思想的同时已有向语言表现之文追求的明显突破。司马迁《史记·儒林列传序》引公孙弘议奏：“臣谨案诏书律令下者，明天人分际，通古今之谊，文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美。”这里的“文章尔雅”，既有同于经术的一面，也有包含语言表现之准确完美的意义。后一种倾向到班固笔下更为鲜明。《汉书·公孙弘卜式倪宽传赞》：“汉之得人，于兹为盛。儒雅则公孙弘、董仲舒、倪宽……文章则司马迁、相如。……孝宣承统，纂修洪业，亦讲论六艺，招选茂异。而肖望之、梁丘贺、夏侯胜、韦玄成、严彭祖、尹更始以儒术进，刘向、王褒以文章显。”再《地理志下》：“及司马相如游宦京师诸侯，以文辞显于世，乡党慕循其迹。后有王褒、严遵、扬雄之徒，文章冠天下。”又《扬雄传》：“雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》，聊因笔墨之成文章。”均属专指。略长于班固的王充在其《论衡》中亦屡用“文章”一词，如“学士有文章，犹丝帛之有五色之巧也”（《量知》）；“汉世文章之徒，陆贾、司马迁、刘子政、扬子云，其材能若奇，其称不由人”（《书解》），皆包举汉世文体，突出语言表现，开启魏晋六朝“文章”之意。刘歆《七略》、班固《汉志》专设《诗赋略》，正此观念转化之一象征；而从汉宣帝论赋“大者与古诗同义，小者辩丽可喜”（《汉书·王褒传》引）的双重作用到曹丕“诗赋欲丽”（《典论·论文》）的审美追求，又为其文脉源流演进之理论现象。

总观汉人有关“文”的论说，既是先秦广义之“文学”的传承，又是后世纯文学观念形成之肇端，而正确理解这两层意义的互补和作用，势必落点于这一特定的时代范围与其文学思想的构成。

二

从历史的线索鸟瞰源远流长的中国文学思潮，汉代是第一个波澜壮阔的时期。可以说，是汉代使产生于先秦以“文”统摄一切人文艺术活动的主文精神得到总结和发扬，也是汉代使笼含于人文艺术活动之“文”在连续与破裂中逐渐诞育出以诗赋为主的相对独立的文学观念。在总体趋向上，汉代文学沿着诗、骚两大传统演进，而在具体意义上，这种演进又首先决定于汉代文化真正结束战国纷争、“道术将为天下裂”（《庄子·天下》）局面而形成的兼融统一态势。

汉代大一统文化的形成，一方面是对先秦地域文化的兼综，这里包括邹鲁、荆楚、燕齐、秦晋、巴蜀、吴越文化和远通异方引入的西域文化等；而究其大势，是南北文化的融通。一方面是对先秦产生于地域文化的学派文化的兼综，如司马谈所论“六家”（道、儒、墨、法、名、阴阳）、董仲舒以尊儒为主兼取众家之思想体系的形成，为其征象；而究其主流，又是儒、道思想的融通。而在这种文化机制中，代表北方文化的儒家思想与代表南方文化的道家思想的绌补，决定了以“教化”为中心的儒家审美和以“自然”为旨归的道家审美成为通贯汉代文学观的两大思潮。

儒家审美思潮是推动汉代文学思想发展的主要精神。它以政治的、伦理的、道德的力量紧扣汉世文人的心弦，又以道德与艺术合一的观念成为汉代文学思想的基调。在汉代，文学思想的变迁与儒家经学的盛衰有密切关联，尽管这种关联并非一成不变，而是随着社会政治的递嬗兴废有所更化，然在汉人思想中“儒经—文学”的理论模式，却具有相对的稳定性。这种理论模式的思想核心，是汉人遵循的符合社会意志的文学教化意识，它突出表现于这样三点：一是以仁义为本寻求文学之性情；二是以礼乐制度规定文学之审美范围；三是以致用精神倡扬文学之美刺功用。据此思想范畴和基本情态，儒家审美思潮无论在汉初黄老之学统治期陆贾论文“称《诗》、《书》”（《新语·道基》），在汉代文化鼎盛期董仲舒所谓“因天地之性情”“利五味，盛五色，调五音”“以感动其心”（《春秋繁露·保位权》），还是在汉末社会批判风潮下文学对社会的戟刺，都能于不同的视角推阐其一贯的精神。

与之相比，道家审美思潮对汉代文学思想的渗透显出时代的疲弱、衰落特征，这一则与道家文化哲学观起于乱世的历史渊源有关，一则因道家思想对汉代文学思想的影响是以儒经文化群体意识衰颓为前提的。缘此，在汉代文学思想中道家审美相对集中体现于西汉初年、两汉之际和东汉后期，即由汉初崇尚自然、真朴的文风发展到两汉之际儒家文为经世、翼教明道的精神与道家崇尚自然、淡泊自守的精神构成互为矛盾、互为影响的双重主旋律的出现，再到汉末文人在对文学教化观有负重感的心境中其审美趣味已企向于老庄遗风的变化，形成一条清晰的线索。尤其是汉末文人处衰乱之世为排解命途坎壈的困惑，或心冀玄远，颐养天年；或抽身远翥，潇洒游适；或缘情求性，旷怀惬心，皆受道家审美之临照浸染。这对汉世纯文学观之成立殊为重要。

由于儒、道哲学均追求有限的自我超越，以体悟心灵的无限崇高的状态，孔子、孟子所谓的“仁”，老子、庄子所谓的“道”，正此境界。而孔子说“逝者如斯，不舍昼夜”，老子说“譬道之在天下，犹川谷之于江海”，庄子说“唯达者知通为一”，又是以一贯通无限的境界来容纳万千气象，此亦汉人融合儒、道审美的心灵超拔。同样，孔子所赞美的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的精神风范和老子所倡扬的“得至美而游乎至乐”^[4]的人生乐处，亦为汉人追寻的审美理想。但是，也因为汉儒积极参与建构国力雄张、物质繁盛的外部世界，致使那种在强烈功利思想支配下的外王倾向掩盖了人生品格的内塑，因此，随着国力的几度衰萎，士子为了寻找人生与自我，道家思想作为一种反拨与补充则起着越来越大的功用。^[5]

明乎此，方能进一步探究汉代文学思想之内涵。

三

汉人的学问因建立在对先秦典籍整理、研究的基础上，故其文学思想也就表现出对历史文化的解释特征，先秦诗、骚传统在汉代的影响、消释，以及汉人对诗、骚文学的理解、诠评，构成汉文学思想的主要范畴。

同时，汉代又是文学蓬勃发展的时代，刘熙载说“西汉文无体不备”，所谓“纯粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容”（《艺概·文概》）；刘师培说“文章各体，至东汉而大备”（《中国中古文学史》），两说稍异，然兼述文体、文风之繁茂，亦可见汉代文学地位之隆盛。^[6]因此，认识汉代文学思想的内涵，又必须重视汉人的创作审美经验，从而于其作品创作、鉴赏抽象提炼其理论精神。

有关汉代文学创作的实绩，昔人谓“词赋竞爽，而吟咏靡闻”（钟嵘《诗品序》），说明了诗歌艺术在汉代相对沉寂的原因。但是，倘若结合汉代诗歌理论与诗歌创作两方面加以考虑，汉代文学思想又是以诗学为核心的。

汉代诗学是汉文学思想之实用、审美的标本。这在社会文化现象上，表现为《诗》在汉代“五经”中最先尊为“经”，立有博士，其地位在汉文化鼎盛时的武帝朝被无限提升；在文学思想内涵上，《诗》之“美刺”与“讽谏”，成为衡量汉代文学价值的基本准则。程廷祚认为：“汉儒言诗，不过美刺两端。”（《青溪集》卷二《诗论十三·再论刺诗》）此于汉初齐、鲁、韩三家诗已见端倪。王先谦《诗三家义集疏序例》云：“《诗》有美有刺，而刺诗各自为体：有直言以刺者，有微词以讽者，亦有全篇皆美而实刺者。”这种“美刺”“讽谏”在理论上遥契孔子“无邪”诗旨，在方法上直承孟子言诗“以意逆志”，以标明所推作者之“意”与所逆诗人之“志”的思想指向。^[7]汉代诗学之美刺，至《毛诗序》的理论演化大其堂庑。其云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”所谓“志”，既关国家之治乱，又怀一己之穷通；其中“正得失，动天地，感鬼神”，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的政教作用和由此生发的对《诗》之“风”“雅”“颂”的诠释，奠定了汉代诗学批评的基本形态。到了汉末，郑玄于时代制高点上会通和发展汉代诗教理论，他一则认同《毛诗序》对“风”“雅”“颂”的解释，一则又补充了对“赋”“比”“兴”的阐述：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春官·大师注》），从而完成了汉儒的政教诗学体系。而此诗学的“美刺”“讽谏”辐射于汉代文学批评，又形成了具有更广泛意义的时代文化特征。

在汉代，诗歌创作思想基本上是围绕《诗》学观这一中心轴的。但作为创作，诗歌又是抒心写意感发情怀的艺术，所以它呈示的审美经验和由此汲取的理论精义，显然又有自身的思维定势和建设意义，并与汉代《诗》学相辅相成。从创作形态上来看，汉代诗歌在继承《诗三百篇》“四言”“杂言”的形式外，又有“五言”“六言”“七言”“八言”等创制，^[8]特别是渊源于民间歌谣的五言诗经乐府的演化向文人诗的升进而在汉世的兴起，^[9]展现了汉代诗歌创作审美世界。因此，探考汉代诗歌创作思想，西汉盛世之“乐府”（经乐府机关加工的民歌）与东汉末世之“五言”（以《古诗十九首》为代表），为两大重镇。乐府诗的基本创作思想是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）。因于“感于哀乐”，揭示诗人之“志”；因于“缘事而发”，展露诗人之“情”。这种“志”与“情”虽然是通过作者主观感受的介入而再现现实生活和表现人生情感，显出与汉代《诗》学研究的距离，但是，如果我们打破时间的隔膜，将汉代《诗》学对象“三百篇”的创作真情与乐府诗的创作真情衔接起来认识，又可见其“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲”（李开先《词谑》）的情感特征正同汉代立乐府之制以“泄导人情”，“观风俗，知薄厚”的政教意识切合，乐府之“怨”与风诗之“刺”是不同时代的同一思想产物。而汉代诗歌创作发展到汉末，出现了《古诗十九首》这样的人生情感的大曝光。这种由东汉中叶以降文人之个性情感意识从潜滋暗长到汪洋恣肆的汉末诗潮，一则与汉儒说诗的政教思想发生更大的偏差，形成了初具规模的以“情”为主体的表现理论，一则又以其社会人生的强烈愤情与汉代《诗》学之“美刺”主旨有着不可分割的精神默契。可以认为，正是从乐府歌诗之“缘事”到汉末古诗之“缘情”的连续演进，使我们感受到汉诗创作与《诗》学理论的某种悬隔，但也正因为这种悬隔的存在，又使我们于两种表象不同的文学现象产生于同一文化机制这一事实，去反思和体悟一代诗学思想之整体的通贯性和深层意蕴。对此，我以为有两点应着重提出：

其一，汉代诗学表现的是时代整体精神，而这种精神随着时代逐阶段的变迁又呈示出相对的流动性。试以《毛诗序》为例，它的理论一方面继承了汉初三家诗的讽谏传统，一方面又拓宽了汉初诗学的美刺思想，而显示盛汉大文化之征象。这种理论的内涵主要表现出三点：一是倡“变风”“变雅”说，确定了“刺”诗是汉代诗学的主导精神；二是将诗学中灌注了盛汉“言天下之事，形四方之风”的时代气息；^[10]三是通过对“风”“雅”“颂”的诠释使政教诗论系统化。理解了《毛诗序》在汉代诗学中的划时代意义，也就可以理解武帝朝广泛搜采民歌入乐府所表现的感于哀乐之情和有助教化之用的时代统一性。同样的道理，由《毛诗序》确立的“发乎情，止乎礼义”的诗论思想经汉文化的解体，其重“礼”的一面受到汉末诗潮之“情”的冲击，而这种冲击在当时维护儒家诗教传统的郑玄诗学中也留下深刻的印记，其突出表现于他对“刺”诗的理解由“哀”而“伤”，由“怨”而“怒”的发展，对诗歌抒情性（诗长人情）、形象性（假象兴意）的高度重视。这又是汉末文士个性自觉的时代思潮使然。

其二，汉代诗学阐发的是人的性情，这种性情虽随着时代逐阶段的变迁出现不同的表现形态，然其思想本质却显出相对的稳定性。关于这一点，钱穆有段精辟论述：“学者于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之也。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，可以渐跻于化境，而岂止多识其名而已哉。孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达其仁，诗教本于性情，不徒务于多识也。”^[11]所谓“大言”之“性情”，具体而言便是学者以民为本假《诗》言理的精神。这种不“枉道以从势”（《孟子·滕文公下》）的精神在先秦儒家诗论中已有诸多表述，而至汉代，除一些“曲学以阿世”的利禄之辈外，实一灯相传，为诗学之神髓。陆贾“《诗》以仁义存亡”（《新语·道基》）；贾山“以直谏主，不避死亡之诛”（《至言》）；董仲舒明孔子作《春秋》用意“以为天下仪表，贬天子，退诸侯，讨大夫，以达王事”（《史记·太史公自序》引）；郑众注《周礼》谓“讽诵诗”“以刺君过”；郑玄《六艺论》指出“作诗者以诵其美而讥其过”，虽或随时随意发挥，而不追寻诗之本义，但以《诗》为“谏书”，^[12]既为汉代诗学之一核心，又衍射于汉代楚辞学、汉赋学的理论。

四

与诗传统并称的楚骚传统对汉代文学思想形成的影响，这既表现于汉人大量的拟骚诗赋的创作，又表现于汉人对屈原与楚辞的评价。如果说汉代诗学承先秦遗义所表现的“诗言志”文学观偏重于关心国家治乱的致用思想，那么，楚骚艺术对汉代文学观的影响则偏向于“发愤以抒情”（《九章·惜诵》）的自我情绪，汉人所云“屈平之作《离骚》，盖自怨生”（《史记·屈原贾生列传》）；“春秋之后，周道坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作”（《汉书·艺文志》），为其理论概述。

在汉人拟骚创作和楚辞研究中，存在着这样的复杂现象：一是借悼屈以抒怀，通过楚骚长于复沓咏叹的形式和内含的悲剧心绪以发泄文人失意之情，然而也正是这类直接拟骚作品偏偏缺少屈骚那种博大的心胸和震撼心灵的力量，相反，屈原的浪漫精神却在颂扬大汉江山宏丽的创作中得以复现。二是汉人将对屈原的评价和对楚辞的研究纳入诗教系统，这就使他们于推崇屈原与《离骚》之时往往掩盖了屈骚的悲世怨情，而屈原的社会批判精神又是在汉代政教松弛的文化衰落期得以宣现。征此两种现象，可见诗、骚传统在汉代文学观念中的消长绌补。而从汉代文学思想自身的建设来看，楚骚审美伴随汉代历史进程又显出以下四种现象：

第一种现象是汉初楚声的兴隆。这种现象的形成有多重文化原因，而其中最重要的一是汉初立国君臣多楚人，表现出对故乡地舆文学之热情浪漫、苍凉激越特色的追忆和倾慕，二是楚文化的艺术精神与汉初思想的符契，这充分表现为汉人一方面试图通过楚文化浪漫神奇的艺术想象来把握蓦然呈现眼前的地广物厚、生灵汇聚的现实世界，一方面又从楚人发抒浪漫情思间所寄寓的对大自然的惊愕与恐惧心态中接受了一种永恒忧患，并将此忧患意识从自然转向汉初战乱方息的满目疮痍、隐难未尽的现实社会。缘此两重原因，足可理解屈子激情与荆楚悲剧在汉初仍有震人心魄的力量和独占文坛的殊绝地位。

第二种现象是楚声在西汉盛期文学中的衍解。所谓衍解，是指汉初文艺之主体精神的“楚风”在新的文化机制中的衍化融解。这一点在西汉盛世从多方面表现出来。从赋体文学观来看，司马相如等大赋作手创建的新的文学格局，标明了汉大赋的体物征实、文辞繁富的文章风格，雄奇开合、经世致用的创作思想，和与经学汇通而为王朝政治服务的社会现实，已非楚骚审美所能包容。从乐府诗学观来看，也一改汉初延习“楚声”，“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”（《汉书·艺文志》），其社会作用和审美意趣已不停留于个人情思，而是表现“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。……故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事”（《汉书·礼乐志》）的壮阔气概。楚声衍解于汉音之际，能够发扬屈骚传统的是司马迁的文学思想。在《史记》中，司马迁深切地体悟到屈原的悲愤情感和抗争精神：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”（《屈原贾生列传》）因此，他在史传文学创作中灌注以炽热的情感生命，通过对历史“畸人”的描述刻画显出“爱奇”的梦想，而与现实之专制政体对人的压抑对抗，鲜明地继承了屈原“舒愤懑”的文学观。然而，如果将司马迁的愤思置于时代氛围，我们又同样可以看到他的思想中的美刺基调仍是受汉文化浸染的儒家文学教化意识和不拘于一己之穷通的人文精神。他在充分肯定屈原崇高品格时扬弃其凄恻哀怨的整体情绪，表现的是他文学观中亢奋的时代气息，这于其对诸多建功扬名之“英雄”的赞讴中可窥其奥。综此可见，真正的汉文学并非楚文学的延续，而是对其艺术精神的包容。

第三种现象是屈骚文学通贯两汉的审美积淀。这种积淀既渗合于汉文学显出浪漫的激情和遒劲的气势，又或转向反面，在汉文化之礼乐制度的稳定系数中使楚骚积极精神汩没。王褒《九怀》的思索，刘向《九叹》的哀怨，扬雄《反骚》的隐痛，梁竦《悼骚》的自伤，都是对浊世厌恶的忧患表现，其中不乏超脱现实、因缘命遇的悲观企向。^[13]班固从不同的角度对屈原人生行事的批评，既显出他所处时代的竞争意识，又因其与屈骚文学的时代隔阂，而出现对楚骚情趣的消极理解。

第四种现象是楚骚艺术精神的复兴。这种复兴现象不同于汉初楚声之兴隆，而是以王逸楚辞评论为标志的东汉后期文学思潮的趋向。倘谓汉初楚骚余绪作为主体审美意识只是汉文学思想体系形成的前奏，则此时楚骚复兴却表现了汉文学思想的变革，而楚骚审美本身正是通过与儒家审美思潮、道家审美思潮的积极结合方生复兴绩效的。王逸楚辞评论在思想上“依诗立义”、“依诗取兴”，以重振楚骚的现实致用性；在审美上对屈原的人格、文采高度赞美，以扬举其个性与情感。从这两方面考虑，儒学与楚骚的结合不仅意味着文士的个性情感对僵化的儒经文化模式的冲击，而且决定楚骚重新被认知为一种积极的精神参与文学致用思想的建设。同时，道家与楚骚的关系至此又表现于庄、骚审美的结合。陈继儒《文奇豹斑》云：“古今文章无首尾者，独庄、骚两家。盖屈原、庄周皆哀乐过人者也。哀者比于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者比于阳，故《南华》奔放而飘飞。”这说明了庄、骚所具有的自由浪漫的审美情趣引起的瑰奇玄远的文学意境，正与汉末人的个性自觉和文的自立意识合拍，是促进文学思想衍变的重要因素。

上述四种现象说明的楚骚审美在汉代文学思想中的作用具有动态的发展过程。假如在对汉人文学观念的整体把握中发掘楚骚审美，又可归纳于两点：第一，荆楚远古的巫术神话文化特色经屈骚的呼唤发扬，直接影响着汉人的文化心理建构，尤其是这种文化特色与齐（阴阳五行）鲁（仁义礼智）文化特色的结合，形成了汉人辞赋文学创作和墓葬壁画艺术中那种人神交欢、生死同域的审美模式，以及神话与历史、现实与想象相激相荡的气概。第二，在悲剧意识中的个性塑造和自我发现，派生于楚人惊诧自然的原始观念而发挥于屈骚的创造，这种精神意态延续于汉人，既是心存幽怨的艺术渊薮，又成为超脱世俗、完善人格的内省智慧。

五

以宏衍博丽为形式、义尚光大为内容的汉大赋的崛起，意味着汉代文学兼融先秦南北文学、诗骚审美的完成。而此“一代之文学”的隆盛与旁衍，又为汉代文学思想增添了具有时代特色的丰富的内涵。

汉赋具有浓缩一代文化形态的特征。旧传司马相如答盛览问作赋谓“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”（《西京杂记》卷二），非心胸褊狭、偏执一隅者能道。王世贞说：“作赋之法，已尽长卿数语，大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。其变幻之极，如沧溟开晦；绚烂之至，如霞锦照灼，然后徐而约之，使指有所在。”（《艺苑卮言》卷一）是将汉代文化精神与赋体文学特征结合考虑的。因汉赋艺术思想之繁富汪秽，其艺术手法亦显示多元。祝尧《古赋辩体》卷三论大赋“取天地百神之奇怪，使其词夸；取风云山川之形态，使其词媚；取鸟兽草木之名物，使其词赡；取金璧彩缯之容色，使其词藻；取宫室城阙之制度，使其词庄”，正由此着眼。^[14]这些都使赋家创作一改先秦、汉初骚体徘徊循咀之婉美，而为盛汉“天人合应，以发皇明”、“文锦千尺，丝理秩然”的时代审美情态。

如果从汉赋创作中提炼其主体精神，我认为关键在于“讽谏”与“尚美”的矛盾。汉赋形成伊始，就具备了“讽谏”与“尚美”的双重使命。赋体文学的“讽谏”功用，是继承了《诗经》“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”和《楚辞》“作辞以讽谏，连类以争义”之思绪，而在特定的时代文化氛围中通过侈丽繁富的铺排渲染表现出来。这一思想在有关赋序中“作赋以风”“上赋以劝”的表述和赋作的“说教尾巴”有明确的印证。而在汉大赋形成的同一文化机制中，董仲舒于《春秋繁露》中以文学夸张手法铺写历史故事而达到正谏时君的艺术效果；被称为“滑稽之雄”的东方朔也以铺陈的方式、诙谐的意趣和隐曲的言谈达到讽谏目的，皆与司马相如“多虚辞滥说。然其要归引之节俭”的思想完全一致。

然而，汉代赋体文学之形成所以不同于先秦《诗》《骚》或汉初《诗》学与仿骚创作，关键在它于主“讽谏”作用的同时亦主“尚美”的致用意义。汉赋之“尚美”落实于创作思想上，是起着与“通讽喻”对衬的“宣上德”的作用。这种以“宏衍巨丽”之文“润色鸿业”的“尚美”观，正是在汉代大文化背景下产生的。班固《两都赋序》记云：“武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业；是以众庶悦豫，福应尤盛。……故言语侍从之臣，若司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。”这既是汉赋崛兴的文化背景，也是汉赋内含丰富的文化机制。因为现实需求尚美，故汉赋作家推崇“博丽”、“崇丽”、“华丽”之“丽”，这种“丽”不仅指外表的华美，而且是其时风行的有丰富内涵的审美范畴。可以认为，相如赋之所以能够“惊汉主”，既非仅因思想内容之“讽谏”，亦非徒有华美外表，而是具有致用价值和鉴赏价值合一的“尚美”（丽）的整体表现力和感染力。

汉赋是人对自然事物作对象化审美观照和人对外部世界整体性审美观照的艺术，所以主要表现于外在感官的视觉美与涂饰美。这既增添了“尚美”的光彩，又种下了“尚美”与“讽谏”矛盾的基因。这种矛盾在汉代文化环境中，无论于《诗》学研究还是诗歌创作，无论于政论散文还是史传散文，均有不同程度的表现。

汉赋文学作为一种新文体，其在我国古代文学由不自觉到自觉的历程中之作用，又与产生它的文化意向龃龉。因为在汉赋艺术，其蕴涵于创造中的文学觉醒正以汉代大文化解体为代价（当然，这种“觉醒”因素同样潜藏蕴蓄于汉赋文化的多元机制中）。也就是说，汉赋以描绘性文体特征对自然、现实的摹写、再现，以及对环境事物淋漓尽致的刻画，强化了一种文学技艺美；但在赋体文学创建之际，这种技艺美是出于政治的需要。^[15]因此其文学意识只有在此政治使命意识在文学家心中淡退后才真正发扬光大。东汉后期抒情小赋的崛起，也意味了这一点。换言之，相如等大赋作家的审美观在消释了“通讽谏”之大义和“宣上德”之颂美意义后，留予后世“铺采摛文”、“极丽靡之辞”的文采美，才出现文学观念追求形式美的重心转移。而由此汉赋审美价值观的历史迁流，又可看出汉代政治与文学，文学与经学同构而又矛盾的复杂关系。

六

欲明汉代文学思想之结构，势必了解笼罩汉代文化学术之天人观念；而欲进一步探明汉文学思想结构中出现的一系列理论现象，又须认清中国民族文艺之表现性特征同样显现于汉代文学创作与批评领域。

应该注意，由于汉人之于文学受到大一统政治意识的制约和先秦文化之历史意识的超额影响，形成了以“经学”规范诗赋艺术思想的风气，从而在文学思想史上汉代被视为缺少文学创见而介乎先秦、魏晋的过渡时期。这是一种误解，关键在误解了汉人通过研究“五经”提升的天人观念与文学的关系。

天人理论的产生同文学无关，它源于敬畏原始的天人惊恐与和谐，并通过老、庄“自然”之学和孔、孟“心性”之学完成了或以自我精神的游弋沟通天人，或以自我品格的修养调协天人的思想境界。这种思想境界垂延于汉代，不仅有了明显的改变，而且派衍于文学观念。一方面，汉人继承了屈骚借用远古巫术神话的魅力，将对天命的崇拜与怀疑弥漫于激情浪漫之文学创造中的精神，为帝国政治灌注了自由想象；另一方面，时代品格对汉人生命力的激发，使他们在以新奇的眼光发现现象世界生生不息、变动不居的无限时感受到需要一种符合时代品格、历史心绪和副称帝国的文化精神，这便是汉代艺术化的天人观念。而汉代文学之表现与天人观念之想象正在此意层上贯通。

汉人对天人关系的认识，首先是人类心胸阔大的表现。许慎《说文解字》释“大”云：“天大，地大，人亦大。”而于“三才”之中，“人”是核心。所以《说文》又释“立”云：“从大，在一之上。”段玉裁注引徐铉说：“大，人也。一，地也。”由此字义诠释观照董仲舒天人合一观，其“为人君者其法取象于天”、“为人臣者其法取象于地”（《春秋繁露·天地之行》）思想旨趣却在“举归之以奉人”，达到“仁之美”的作用。在此天人关系中，从人心的褊狭提升到天心之坦荡这层意义考虑，汉赋文学由蕞尔小邦到蔚成大国，其以图物写貌、汇聚生灵的描绘所展示的横轹古今、旷古未有的阔大气势，是以文学形式表现的时代品格。即使反对天人合一、主张天人相分的王充，对班固辞赋“鸿文”亦作尽情赞美，以表现其以大为美的时代精神。而从天心的虚无落实于人心之实际价值这层意义上考虑，汉代文学创作的重镇虽在于为润色鸿业之政治需要的磅礴巨制，但在京殿游猎、声色犬马的大赋描绘之中，在符合经学文化大系统的《诗》学阐释之中，仍能使人感受到直面人生的自我表现。所以，“情以物兴”，“物以情观”（《文心雕龙·诠赋》），才是汉代文学夸张形容、比兴取义的根本。^[16]

不可否认，汉代天人观的最大悖谬在于自心设立大天，又以大天矫治自心，极典型而又形象地揭破我国传统文化以人文精神为核心，然又恰恰缺乏自我地位的荒诞之谜。柳宗元《贞符》于驳斥董仲舒天命观、目的论后谓：“何独仲舒尔！自司马相如、刘向、扬雄、班彪、彪子固，皆沿袭嗤嗤，推古瑞物以配受命，其言类淫巫瞽史，诳乱后代。”其说虽未尽是，然针砭汉代天人观中神学之淫妄，殊为刻挚。尽管如此，我认为汉代文学思想并不因天人观念之悖谬而窒息，汉代文人也并未沉醉于神人以和的酣梦与神人悬惑的迷茫，而是不断地为获得人的尊严和思想的自由奋进、觉醒。由此可见，衡量汉代文学所表现的价值观念和主体精神，不必拘守于那些已成为伦理或哲学教义的典籍信条、行为规范，而应追寻其千变万化、衍演不息、与芸芸众生休戚相关的社会情绪和心灵波澜。

由于汉代文学体示了天人思想，在汉代派生于天人观念的有关人生哲学之形、神观亦潜渡于文艺理论领域。刘安《淮南子》创立了艺术审美之“君形者”说，以其重视文艺创造之内在情感成为东汉王充“真美”观和魏晋以后“传神写照”审美观的理论滥觞。这种形、神关系的调协与矛盾，于汉代辞赋创作和理论中也有突出表现。汉赋艺术以“体物为妙，功在密附”，并达到了“巧为形似之言”、“期穷形而尽相”的审美效果。在汉赋创建之初，如此形似之美无疑为作家创作精神提供了宽广的空间，而当作家一味追求形似而造成文风之沿习时，文学创作也就失去了“形恃神以立”（嵇康《养生论》）的主体性，这与汉代天人观念成熟后“人”的失落有同构联系。缘此，司马迁文学思想之“意有所郁结”的情感发现，扬雄对大赋形似之美的反思和在创作中抒发的愤郁之情、玄远之情，均是找回人本之自我价值观的文学表现。这种在文学中包含“人”之主体精神的形神理论，贯串了汉代文学思想发展的曲折道路。汉人文学观中有关重质轻文、文质副称、重文轻质的复杂现象，亦由此衍生。

由于天人关系的矛盾，汉人在人格塑造方面，始终存在以开放之心涵摄万物成就其“大我”和以自我为中心排拒外物以成就其“小我”的冲突。这种“大我”与“小我”在汉代文学观中的同存，又集中体现于廊庙文学与隐逸文学两类创作思想。汉代廊庙文学是在大文化之宣启与积极事功精神催促下兴起的，其特征是将作家自我嵌入“崇论宏议，创业垂统。驰骛乎兼容并包，而勤思乎参天贰地”（司马相如《难蜀父老》）的文化氛围，发为铺张扬厉、讴歌颂美之章。在这里，作家的进取心态是通过文学所描绘之万象景观达致“大我”境界的。但是，廊庙文学在汉代的兴盛，既是一统文化的产物，又是在“王制”与“霸道”下集权政治的产物，因而众多士人于发扬“自我”而为“大我”时受到专制的挑战和压抑，使“大我”转换为集权制度的附庸，消弭了“自我”。在此难以维系的集权制度与士大夫阶层双向适应的文化调节机制中，文士为保证相对独立的人格，其所创作的隐逸文学正是通过出与处、仕与隐的人生矛盾表现其感情意志的。在盛汉，董仲舒一方面创建为大一统政治服务的理论体系，一方面又受到专制的压迫，写下《士不遇赋》以发泄“牢愁狷狭之意”（鲁迅语），正此原因。而东方朔提倡“避世于朝廷”（《史记·滑稽列传》）也是在集权制度下保全自我人格的调节方式。假如说在汉代专制压力强大的情形下表现于隐逸文学的文人心态倾向于隐忍中的抗争，那么到专制压力缓松的时期，隐逸文学中的自我排拒外物成就“小我”的特点则更为明显：张衡“于焉逍遥，聊以娱情”（《归田赋》）的归隐之志，仲长统“安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛”（《乐志论》）的人格修养，正经历了由抗争到超升的转化。可以这样认为，因为廊庙文学与隐逸文学的并存，汉代主要文学家的创作几乎同在努力为王朝服务而歌功颂美之际，又均写下了蹇滞困顿、情调悲郁的篇章；这种直接派生于天人之本体矛盾、形神之艺术矛盾的情感矛盾，构成了汉代文学思想整体形态中既雄浑壮阔，又怨思悱恻的双重音响。而与人生境界俱来的文学审美境界，亦于此矛盾的调协、自律、变化中逐渐显示其主体自由。

七

一代文学思想的出现，基本上经历了萌发、兴盛以至衰落的过程，这是就文学符合时代文化形态之主体精神而言的。倘将一个时代之文学思想置于不拘一朝一代之历史发展流程中考察，我觉得又很难以一坐标衡其终极价值。即如汉代，从文学反映时代精神观之，西汉盛期之气势堪称代表；从文学融通于经学之关系观之，东汉初期之醇雅又臻至境；从文学自立意识观之，东汉永元以降之文学因社会心理、文化思潮的衍变而趋向于觉醒。因此，我将汉代文学思想划分为肇造、鼎盛、转折、中兴、衍变、觉醒六个阶段，其意亦在兼顾一代文学与文学思想之整体发展，而做出的相对性的理解或阐释。然而，这种理解或阐释又必须注重汉文学思想自身的盛衰通变规律，并寻求符合这一时代文学思想特征的参照范畴。

首先，文化气象与人文意志的关系，是决定汉代文学思想发展的重要理论范畴。汉代的文化气象，是经过汉初六十余年艰难肇造而至武帝朝形成的显示国力昌盛的一统态势，其中也包括了文学之体制、风格、表现方法等五色斑斓的多元情态。而所谓人文意志，又是汉人一以贯之的以广泛人文精神为基础的性情之本。调协或整合这二者的关系，是汉代文人创作力求表现的主题，也是研究汉代文学思想的一个难点。从汉人的创作审美经验来看，文化气象与人文意志的调协于西汉盛期较完美。其时大赋作家张扬大汉声威，并将时代之“大美”形象从物质世界投影于创作心理，表现了“尚美”中的“引之节俭”的民本思想。繁盛于时的乐府诗以“雅”（宫廷采诗之制）与“俗”（采自民间各地歌谣）的交融为特征，其感于哀乐之情，是人文意志的反映；而博采“赵、代之讴，秦、楚之风”以“观风俗”，又是大文化气象的表现。这种关系的调协延续至东汉前期，构成了汉代文学思想鼎盛期与中兴期的文化联系。当然，如前所述，在汉代文学鼎盛期的武、宣之世，群体之“大我”意识与个性之“小我”意识已发生冲突，这种体现于文化气象与人文意志的矛盾，正是司马相如托怨情于《长门》，司马迁寄悲愤于“畸人”的文化心理。而沿此矛盾之深化，汉人对其人文意志的追寻在文学创作与理论中的映示，又正是汉文学思想至两汉之际转折、东汉中期衍变和末年觉醒的心灵轨迹。

其二，道德自律与文学自立的关系，是纠缠于对汉文学思想评价的关键问题。当汉人劈开时代的荒莽榛棘，以儒学思想为统帅去体味大文化之真谛时，即表现出道德观念与文学性灵的渗融、矛盾。就渗融而言，汉人追求的道德与文艺合璧的中和之美，是为最高境界。这实际上产生于先秦儒家的审美境界在汉代的定型以及对中国民族文学观念形成之影响，应是无可争议的。汉人诸多创作既充满文学的想象，又符契于仁义道德之规范，是这种理想的实践。然而，道德自律现象在伴随着文学思潮演进时，又明显地表现出对汉代文学自立意识的捆束。在创作上，汉代虽出现过如相如赋之狂谲奇诡，史迁文之狷介沉酣，^[17]但毕竟凤毛麟角；而在理论上更多地充斥着“美教化、移风俗”（《毛诗序》）、“不合先王之法，君子不法”（《法言·吾子》）、“宣上德而尽忠孝”（《两都赋序》）、“褒颂纪载，鸿德乃彰”（《论衡·须颂》）的说教。这是在文艺领域中强化道德自律的结果。不过，这种道德自律也不可能长期束缚汉人的情感和文学自身的发展，所以在汉代，文学创作出现了极端为政教服务和极度表现虚诞夸饰之浪漫气息的矛盾。文学理论出现了道德之理与艺术之情的矛盾。也正因此矛盾，汉人才不断从屈骚的浪漫激情和老、庄的自由人格中汲取营养，以补充和改造日趋僵化的儒家道德、艺术合一模式。而通过汉代道德与文艺矛盾的现象观照扬雄文学中“散发昆仑”的狂态、“玄静中谷”的神情和张衡文学中之“逍遥”意境、仲长统文学中之“超升”企盼，又显而易见在汉代文学之道德艺术观念中有一条自觉或不自觉地发扬文学自立意识的线索。特别是在汉末社会倾颓、道德观念支离的情况下，有的文士挺然而起作自我抗争，有的文士潜入痴醉迷狂的境界自守自珍，虽未能出现如魏晋中人思想之超越道德人格的艺术自律现象，然其个性与文学的自觉，已隐现于他们的道德人格之中。

其三，因袭复古与变革创新的关系，是明辨汉代文学思想演进的审察标准。从现象上看，汉代文学有着浓厚的因袭复古之风，此与整个汉代以五经为祖祢，以圣贤为准则，和重师法传承、章句治经的学术风气有关。这也就造成了后世一些文学史家批评汉代文学的双向模式，即儒家正统思想支配下的教化文学观是复古保守的，道家异端思想支配下的自然文学观是创新进取的。事实上，就文化观而言，汉代儒学并非先秦儒学的重复，而是一种适应时代需求的新的文化建构，这种文化思想沾溉于文人创作，开启了一代文学之胜。而只是这种文化新气象于西汉宣、元以降的衰弱，文学创作才因思想的空虚出现了句摹字剽、陶鸡瓦犬的摹拟复古文风。也恰是在这股复古思潮中，出现了扬雄这样的兼因创于一身的文学家。在他的创作审美和理论构想中，既表现出摹拟复古，又表现出变革创新；而在东汉文学思潮兴起后，王充、张衡、仲长统等人正是抛弃扬雄思想中摹拟复古而扬举其创新精神以推动文学理论之发展的。因此，在汉代文学整体形态上，于复古中蜕变是其思想本质，究其蜕变，既与儒家审美思潮相始终，又与道家审美思潮的互渗切切相关。而对其由文学之蜕变意识出现的不断创新精神，当于文化气象与人文意志之关系，特别是人文意志之发展中求之；亦当于道德自律与文艺自立之关系，特别是文艺自立之发展中求之；这样，才能体认汉代文学思想在各阶段的过渡性质和理论建树。

以上列举的三方面思想参照系统，既可纳入文学范畴包含于汉文学思想结构之中，又可视为一代文化之特征，有助于对汉代文学观念演变规律的把握。

八

昔人评汉代文学，或谓两汉文衰，^[18]或倡文必秦汉，^[19]褒贬轩轾，其偏颇均在传统思维方式对文学的认识是追求终极之真、至上之善、最高之美。而以现代哲学提供的辩证思维方式观之，任何一代文学都在历史的流程中显示出相对之真、善、美，并符合特定时代之文学在致知、价值、审美取向上的实际当量。对汉代文学思想的认识和评价亦应如此。就是说，汉代文学思想只是中国文学思想发展长河中的一段流程，它的审美价值取向不仅在于这一流程中所激起之浪花的斑斓色彩，而更重要的是在广远的历史的精神流动中建构起的价值体系。德国理论批评家伽达默尔在《真理与方法》中指出：“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的现在，而是某个历史地积累和汇聚着的精神活动。”这种不存在的“永恒的现在”和汇聚着的“精神活动”，似可借鉴于我们对汉代文学审美价值的相对性理解。从另一角度，清代文论家方东树以“水”喻“文”，指明“古水今水”“是二非一”和“是一非二”的辩证关系，以窥探“古今之水不同，同者湿性；古今之文不同，同者气脉”（《仪卫轩文集》卷七《答叶溥求论古文书》）的内在规律，也同样启迪我们对汉代文学思想之发展进行共时和历时的综合分析。

将汉代文学思想视为一段流程，并不意味淡退其时代性，相反，正是通过对汉代文风之因革推移，悉由渐进的历史作用的认知，才能标明其时代的“自我形象”，以避免“不知有汉，无论魏晋”的迷惘。

[1] 《论语·先进》：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语：宰我、子贡。政事：冉有、季路。文学：子游、子夏。”《荀子·王制》：“虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫。”

[2] 《三国志·魏志·文帝纪》：“帝好文学，以著述为务，自所勒成垂百篇。”又《王粲传》：“始文帝为五官将，及平原侯植皆好文学。”

[3] 《论语·公冶长》：“子贡曰：‘夫子之文章，可得而闻也。’”何晏集解：“章，明也。文彩形质著见。”邢昺疏：“夫子之述作威仪礼法有文彩，形质著明。”朱熹集注：“文章，德之见乎外者，威仪文辞皆是也。”

[4] 《庄子·田子方》载：孔子问老聃何谓“游心于物之初”，老聃答曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”

[5] 冯友兰《中国哲学简史》云：“中国思想中的两个主要趋势道家和儒家的根源，它们是彼此不同的两极，但又是同一轴杆的两极。……中国哲学的这两种趋势，约略相当于西方思想中古典主义和浪漫主义这两种传统。”（北京大学出版社1985年版）由此亦可见楚骚审美在汉代文学思想中的突出现象，与道家审美不仅有地域文化（同出于南方）渊源联系，亦具艺术精神的同一性。

[6] 任昉《文章缘起》举诗文体八十四类，缘起于汉代有六十四类。明人陈懋仁作《续文章缘起》，又历述千年诗文体七十类，汉代独创二十五类。

[7] 陈乔枞《韩诗遗说考序》评韩诗：“上推天人性理，明皆有仁义礼智顺善之心；下究万物情状，多识于鸟兽草木之名；考《风》《雅》之正变，知王道之兴衰，固天命性道之蕴而古今得失之林。”此系对诗学“仁心”的阐发。

[8] 《汉书·东方朔传》载朔有“八言七言上下”。又，《后汉书·班固传》：“固所著《典引》、《宾戏》、《应讥》、诗、赋……六言，在者凡四十一篇。”按：汉世云“六言”“七言”“八言”同“诗”别立，然其实质仍为诗，此前人已有定论。

[9] 按：汉代七言诗虽已较早出现，但因入乐府较五言晚，故未光大。关于七言诗的起源，有“楚辞”“歌谣”两说。余冠英《七言诗起源新论》（见《古代文学杂论》中华书局1987年版）主“民间歌谣”说，论之甚详。程千帆《先唐文学源流论略·乐府歌谣与五七言诗之成立》（武汉大学学报1981年第3期）兼溯五、七言诗之源皆出于“民间歌谣，率以当时入乐而得流传后世”，“故兹欲溯五七言诗之缘起，当先知乐府之概况”。较为全面。

[10] 孔颖达《毛诗正义》卷一疏解《毛诗序》“是以一国之事，系一人之本”等句云：“一人者其作诗之人，其作诗者道己一人之心耳。要所言一人之心，乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。……言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心、四方风俗以为己意，而咏歌王政。”

[11] 钱穆《论语新解》，巴蜀书社1985年版第15页。

[12] 《汉书·儒林传》载王式语：“臣以《诗》三百五篇朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未尝不为王反复诵之也；至于危亡失道之君，未尝不为王深陈之也。臣以三百五篇谏，是以亡谏书。”

[13] 当然，这种悲观企向中也有抗争的积极性，此中暗含着的个性情感，实系扬雄颂赞楚辞之美的内在因素，也是挚虞《文章流别论》所谓“楚辞之赋，赋之善者也。故扬雄称赋莫深于《离骚》”的理论依据。

[14] 刘熙载《艺概·赋概》云：“赋起于情事杂沓。诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”也说明汉大赋体丰繁之物，陈阔大之志的结构美特征。

[15] 刘勰《文心雕龙·时序》：“孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。”

[16] 章学诚《文史通义·易教下》指出：“有天地自然之象，有人心营构之象”，“人累于天地之间，不能不受阴阳之消息；心之营构，则情之变易为之也。”文学亦“人心营构”，乃“情之变易为之”，论汉代文学思想之本，当作如是观。

[17] 李贽《藏书》卷三十二《儒臣传》云：“汉氏两司马，一在前可称狂，一在后可称狷。”

[18] 柳宗元《两汉文类序》：“殷周以前，文简而野，魏晋以降，则荡而靡，得其中者为汉氏，汉氏之东也，则既衰矣。”此东汉文衰说；苏轼《答王庠书》：“西汉以来，以文设科，而文始衰。”此西汉文衰说；陈师道《后山诗话》：“余以古文为三等，周为上，七国次之，汉为下。……东汉而下无取焉。”此两汉文衰而后世尤不复取说。

[19] “文必秦汉”系明代前后七子所倡，代表当时的文学复古思潮。《明史·李梦阳传》载清人王鸿绪评梦阳：“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者不道。”而其理论之滥觞，又是前人的“尊汉”文学观。又，袁宏道《序小修诗》批驳其说云：“文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋。”