第一章 肇造期

（高祖初至景帝末）

公元前206年，汉高祖刘邦经多年征战，结束了秦汉之际群雄纷争的局面，建立起统一的汉王朝。在此时代变革中，政治、文化经历着由乱而治的转化。然而，文化学术的转化在汉初建国伊始，即面临双重困境，并造成后世对汉初文学思想评价的双重迷惘，即秦世无文与高祖诋儒。秦世无文反映的是秦统治者实行思想禁锢政策的史实，但其出于政治需要而非全然毁弃文化，又显而易见。明人张燧指出：“始皇之初，非不好士，亦未尝恶书。观其读李斯逐客书，则亟毁初禁，开关以纳之；读韩非说难，则抚髀愿识其人，其动于下士，溺于好文如是。……二世召博士诸儒生问故，皆引春秋之义以对。……后叔孙通降汉时，有弟子百余人，齐鲁之风，固未尝替。”（《千百年眼》卷四《秦不绝儒生与经籍》）可见自周至汉，秦文化虽为低谷，然文脉未断。^[1]汉初文运转盛，是文化复苏，并非崛起；真正汉文化的崛起是数十年后才出现的。刘邦诋儒行为，载诸史乘，然亦未可概论其余。观刘邦一生，在戎马倥偬之际，无暇染翰，甚侮儒行，然天下方定，即受叔孙通定朝仪之请，始开文治气象；居位十二年，有田何传齐《易》于关中，伏胜授《尚书》于齐、鲁，盖公言黄老于齐地，高堂伯述《礼》于鲁中，张苍明习天下图书，陆贾上书倡导儒术，齐、鲁、楚、燕、吴、越文风并起，不无盛景。而自此至景帝末，其间或有政治、文化之变，^[2]却已奠定汉初文化基础。

汉初文学思想的形态具草创期的博杂性，从地域文化特色来看，既有荆楚文化的浪漫情绪，燕齐文化的诡异神采，又有邹鲁文化的精谨肃穆；从学术思想对文学的影响而言，既有黄老之学的清静无为，儒教遗意的美刺大义，又有阴阳、刑名的精神意态。汉初文学思想的发展状况以南方楚文化传入北国而引起的楚声兴隆为突出表征。而以齐、楚文化为背景，盛行于秦汉之际的黄老学派从学术领域向文学思想渗透，并于文景之世达到高峰，决定了汉初文风趋向。同时，汉初政论散文所表现的政教文学观与《诗》学所倡导的文学致用精神，又潜孚其间，形成汉初文学思想另一特色。成书于景武间的《淮南子》是以黄老道家思想为主，兼综众家思想而成，意味着对汉初文学思想主导倾向的理论推阐与总结。总之，汉初既有南方文学的空想、冥思，表现出浪漫主义的优游逸乐倾向，又具北方文学的现实、理智，表现出功利主义的质实敦朴倾向，尽管这两种倾向未能高度融通，然其所展示的由博采趋向统一的文化态势，又是其时代价值所在。

第一节 楚声兴隆与衍解

荆楚文学在汉初的兴隆，有多重文化因素。如其悠久的历史传统、神奇的地舆条件^[3]、兴盛的作家队伍（汉初立国君臣多楚人），皆为重要原因；然楚文学艺术精神正适应于汉初文化氛围的孕育、发展，又是其兴隆的关键。

一 楚声兴汉与南北文化大势

楚文学以古老宗教神话和老庄自然哲学为基础，其所显示的汪洋恣肆、动宕开合的主观感情与诡谲离奇、意象丰盈的自由联想，对中国文学表现特征的形成有极重要的审美意义。刘师培《南北文学不同论》云：“荆楚之地，僻处南方。故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反；寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈平之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵脩，芳草美人，托词喻物，志洁行芳，符于二南之比兴。而叙事纪游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。”其“杳冥深远”、“旨远义隐”、“托词喻物”、“荒唐谲怪”，实为楚文风格。然若追溯其源，似有更久远深邃的渊薮。据《史记·楚世家》记载，楚国先祖出自黄帝后裔，殷时为伯侯，周时鬻熊之子事文王，成王又“封熊绎于楚蛮”。殷商之后，我国主流文化分为二支，一为北方周文化，一为南方楚宋文化；春秋时，楚文化地位日隆，仅《左传》一书，便记述楚人赋诗多例，^[4]战国间屈原楚骚的产生，揭开了楚文化占驻我国文坛重要地位之序幕。关于这一点，文学史家多注重春秋时楚人赋诗是对北方文化的汲取，战国时屈骚的出现只是“诗之变”；殊不知代表北方中原文化的《诗》三百篇早已融入荆楚文化思想，而屈骚对北方诗文化的汲取在一定意义上是对古老荆楚文化于更高层次的复现。对此，昔人曾有异同之见，兹择两则如下。其一，王应麟《困学纪闻》卷三载：“艾轩谓诗之萌芽，自楚人发之，故云江汉之域。诗一变而为楚辞，屈原为之唱，是文章鼓吹，多出于楚也。”翁元圻注云：“《通志·昆虫草木略序》曰：周为河洛，召南为雍岐，河洛之南濒江，雍岐之南濒汉，江汉之间，二南之地，诗之所起在于此。屈宋以来，骚人辞客，多生江汉，故仲尼以二南之地为作诗之始。”其二，祝尧《古赋辩体》卷一《楚骚体上》：“屈原为《骚》时，江汉皆楚地。盖自文王之化行乎南国，《汉广》、《江有汜》诸诗已列于二南，十五国风之先。其民被先王之泽也深。风雅既变，而楚狂《凤兮》之歌、《沧浪》孺子清兮浊兮之歌，莫不发乎情，止乎礼义，而犹有诗人之六义，故动吾夫子之听。但其歌稍变于诗之本体，又以‘兮’字为读，楚声萌孽久矣。原最后出，本《诗》之义以为骚。”^[5]以上两说，虽或以诗萌于楚，或以楚声入诗是“王化行乎南国”的结果，但其均认为二南为楚声，且居诗先又是相同的。根据前说的思路，屈骚是楚声的发展；根据后说的思路，屈骚只是诗之变体。^[6]其实，通观楚文化的演变和先秦整体文化的发展，楚声是我国文化最早的发祥地之一，屈骚的兴起既渊源于楚声，又兼融北方诗文化，显示了战国时期南北文化的交汇，是确乎无疑的。^[7]

汉初南北文化的交融为什么最突出地表现于楚声兴隆，这既有楚声在先秦文化交汇过程中重要的历史地位和刘邦作为楚人定鼎中原的人为作用，^[8]而更为重要的是楚文化的艺术精神与汉初思想的冥符默契。可以说，汉代政治思想处于承秦制与惩秦训的矛盾中，而文学思想则处于承楚声而变楚声的发展中，从汉初特定的历史阶段来看，汉文学又正是在楚文学的基础上发展壮大起来的。^[9]首先，作为我国文学之源的《诗经》，其重要的艺术特征是诗、乐、舞的统一，而楚地自原始的巫文化到屈骚的长篇巨制，正集中体现了这一特征。从尚存资料看，战国时楚国的音乐水平已卓异非凡，其制乐器，数量众多，种类齐全，工艺精良；演奏音乐，阵容庞大，和谐动听；而其音乐与诗、舞的结合在楚骚上的表现，尤臻高超之境。^[10]汉初惩于秦世废诗乐之弊，重振朝纲，发扬文采，故以楚声补充雅乐，制礼定乐，兴起朝野载歌载舞、自由和谐的文学思潮。其次，诗歌与绘画的统一所表现的空间艺术在楚文化中的神奇展示，切合于汉初经疆土割裂的征战达和平一统局面的文化要求。楚文化的空间艺术表现于一些出土墓葬帛画和《楚辞》诗歌中，其主旨是“通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界”（李泽厚《美的历程·楚汉浪漫主义》）。汉初的空间艺术虽不及楚之奇谲波澜，但对其艺术特色的猎取，却为汉文艺鼎盛期的到来作出贡献。其三，迷离的宗教神话色彩与天真狂放的浪漫情感代表着楚文学的深层审美意识，而其对汉初文学思想的影响又在两个方面：一方面是汉人试图通过楚文化浪漫神奇的艺术想象来把握蓦然呈示在眼前的地广物厚的现实世界，从而展现雄阔的心胸和气势；而另一方面，汉人又从楚人发抒浪漫情思间所寄寓的对大自然的惊愕与恐惧心态中接受了一种永恒忧患，并将此忧患意识从自然转向汉初战乱方息时满目疮痍、隐难未尽的现实社会，以发抒怨思与愤懑；这是汉初兴楚声的双重意蕴，也影响了汉初文学思想中两种音响的反复出现。

二 楚声洋溢中的创作思想

汉初诗歌创作重楚声，这在项羽《垓下歌》和刘邦《大风歌》初见端倪。两诗皆为骚体楚歌，而一婉曲悲壮，一气势飞扬，^[11]又为二人境遇之不同而楚汉之际风尚之相同使然。自此数十年中，民间楚声竞入汉廷，蔚然成风。《史记·留侯世家》载：刘邦欲废吕后子，另立戚夫人子赵王如意，后因群臣反对未果，而宽慰戚夫人曰：“为我楚舞，我为若楚歌。”这便是传世的《鸿鹄歌》。然其词意哀怨凄悲，又一改汉初民间楚歌激昂之声而为宫廷缠绵之曲。这一风格在戚夫人复作之《舂歌》、赵王刘友对吕后摄政怨之悲歌中极为显明。随楚文化的传播，汉初声歌乐曲，亦多属楚声。《汉书·礼乐志》：“房中祠乐，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。……高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”此《房中乐》楚声之证。又“（武帝）乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”，李延年作乐，司马相如等配诗，成《郊祀歌》。此《郊祀歌》有楚声之证。又《相和歌》中有《楚调》，其他乐调在汉亦为楚声。^[12]由此可见，无论抒情写意，安邦定国，楚声之盛，于斯造极。楚声“为汉诗祖祢”（费锡璜《汉诗总说》），其反映于汉初文学思想，又集中于以下几点：第一，汉初刘邦等倡导楚声兼得柔婉慷慨之意，显示出北方文化对南方文化的冲击，而立国之后，楚声复趋缠绵，歌诗寄哀，又是楚声演变的一个过程。第二，楚声激越汉初，并促进了祭祀雅歌的新变和舞曲乐歌的兴盛，但由于汉初诗歌对楚声的借取多限“声乐”，故在思想上并无新变，这反映了楚声兴隆作为重要文化现象伴随汉初文学思想走完其过渡性路程。第三，楚声在汉初诗歌中兴隆的同时已逐渐衍解，这不仅是汉初文化思想随着帝国统一的进程向兼容众家发展，而更为重要的是楚声在促进声乐新变时很大程度成为宫廷制乐定礼的工具，而缺乏一种内在精神的灌注；因为汉代制乐定礼的思想旨归是人文教化，所以在此过程中，楚声也逐渐丧失了原有的勃郁活力和浪漫神采。而这种活力与神采的复兴，则已是被汉文化消融了的楚文化的审美因子。

汉初辞赋创作延承《楚辞》，更具文学抒情色彩。《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原、陆贾、荀卿、杂赋四类，广而言之，前三类（主要部分）均与楚文化有关。^[13]而根据今存汉初骚体赋创作所表现的文学思想，尤可见楚声之作用。对首占汉初赋坛之骚体现象，昔人多因“诗—骚—赋”这一纵向观照方式考察其文体流变，泯合了汉初骚体与大赋的区别，得出汉赋整体为“骚之变”的结论。如刘勰《文心雕龙》“汉之赋颂，影写楚世”（《通变》），“大抵所归，祖述楚辞。灵均余影，于是乎在”（《时序》）；晁补之“汉而下赋皆祖屈原”（《鸡肋集》卷三十六《变离骚序上》）；刘熙载“骚为赋之祖”（《艺概·赋概》）诸论，不免失于疏略。^[14]事实上，汉赋发展初期的骚体与汉赋发展成熟期的大赋思想、风格迥殊，至于后来汉代赋坛骚体绵延不绝，时或兴盛，这与学术、文学思潮的演变有关；其沿习旧制，且因时代隔膜又与楚骚精神疏远。

汉初骚体赋今存有贾谊的《鸟赋》、《旱云赋》、《吊屈原赋》，严忌的《哀时命》，淮南小山的《招隐士》等。这些赋作多通过骚体的句式、音节牵系悲情，宣泄怨思，有“凄欷紧，使人情事欲绝，涕泣横集”（《楚辞集注》李维祯“杨鹤刊本”序）的悲剧意识。而这种“郁伊而易感”、“怆怏而难怀”、“朗丽以哀志”、“靡妙以伤情”的骚体在汉初的表现又是多方面的。贾谊《鸟赋》之“至人遗物兮独与道俱，众人惑惑兮好恶积亿；真人恬漠兮独与道息，释智遗形兮超然自丧”，表现的是失志者困踬落拓的情怀；《旱云赋》之“忧疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠；惜稚稼之旱夭兮，离天灾而不遂”，表现的是不平者忧惧愤懑的怨思；《吊屈原赋》之“凤漂漂其高逝兮，固自引而远去；袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍”，表现的是伤今者览物吊古的深意；严忌《哀时命》之“身既不容于浊世兮，不知进退之宜当”，“摡尘垢之枉攘兮，除秽累而反真”，表现的是愤世者捐累反真的愿望；而淮南小山《招隐士》之“王孙游兮不归，春草生兮萋萋，岁暮兮不自聊，蟪蛄鸣兮啾啾”，又表现出一种凄清冷寂、幽美孤独的境界。如果说在汉初诗歌创作中尚有如《大风歌》类的磅礴气势以复现楚文化的浪漫情绪，那么，汉初骚体赋则更集中地表现了楚文化的深层忧患意识，以“伤情”主题接受了屈骚艺术之内在精神的心灵传递。唐顺之《东川子诗集序》曾谓：“读楚骚诸篇，其言郁纡而忉怛，则愀然有登山临水，羁臣弃妇之思。”（《荆川先生文集》卷十），正从内心情感体验楚声，这同样适应对汉初骚体艺术情感的认识。从汉初社会看伤情文艺心理的形成，可见汉统治者以显赫功业建立中国封建社会上第一个强大王朝时，同样有着不断产生悲剧的历史，这在汉初尤为明显。《汉书·食货志》记载汉初循秦制，使“富者田连阡陌，贫者无立锥之地”，“耕豪民之田，见税什伍，故贫民常衣牛马之衣，而食犬彘之食”之情形，而诸侯割据造成的频仍战祸和朝廷施行的吏治刻深、赋敛无度的困民政策，正是楚骚悲剧情结发酵的社会文化基础。如贾谊制“骚赋词清而理哀”（张溥《汉魏六朝百三家集·贾长沙集题辞》），正因他有同于屈原“以命世之器，不竟其用”的遭际，“故其见于文也，声多类骚，有屈氏之遗风”（程廷祚《骚赋论》）。然而，贾谊创作之心虽被屈骚深情攫住，生发出“焕乎若望舒耀景而焯群星，矫乎若翔鸾拊翼而逸宇宙”（庾阐《吊贾生文》）的悲壮气势，但其炽热情绪中却涂上一层对祸福、死生、名利的旷达色彩，如《鸟赋》之“祸兮福所倚，福兮祸所伏，忧喜聚门兮，吉凶同域；……天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜；……忽然为人兮，何足控抟？化为异物兮，又何足患”，又是贾谊拟屈变屈，渗合当时黄老道家思想的原因。许学夷《诗源辩体》卷三论汉代骚体云：“屈宋《楚辞》，本千古辞赋之宗，而汉人模仿盗袭，不胜餍饫。”此说虽不免笼统，然却从一个角度说明了后世骚体偏于形式的摹拟因袭，加快了这种文学样式存在价值的解体。^[15]

回顾由楚声衍化而来的骚体对汉初文学思想的贡献，大略有两点：其一，骚体作家在继承楚声而对现实世界抒发志向的同时，加强了对内心情感的挖掘，许多作品复沓重叠、兴寄不一，表现出情意缠绵，深婉动人的风格，^[16]成为汉世抒情文学的滥觞。其二，楚声与道家的会通，产生了于深情中求寻超脱，于忧患中寄思玄远的审美意识，又为汉世文学观中庄骚合美思想奠定了初基。

三 楚声兴隆与衍解的历史意义

汉初统治者虽不重视文学，但因统一局面的形成，出现了非人为意志决定的多种文化因子的聚合与繁荣。这时不仅有南方楚骚文化与北方诗经文化的交融，而且有燕齐方士代表的东方文化与秦地四和陈宝祠宗教代表的西方文化的会通；然从汉初文化实际考察，显然诗、骚影响为主，其中楚声尤盛。日人青木正儿《中国文学思想史》对此有论述道：“姑不论周初楚人之物质情形如何，唯其在文艺方面所显示，则似有难于忽视之文化。此种文化日后汇集于《楚辞》之中，而予汉代文学以极大影响。”（台湾开明书店1977年版中译本）而刘师培《论文杂记》中有关中国词章产生渊源的一段话尤值引录：

诗篇以降，有屈、宋《楚词》，为辞赋家之鼻祖。然自吾观之，《离骚》、《九章》，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，伤中路之夷犹，怨美人之迟暮，托哀吟于芳草，验吉占于灵茅，窈窕善怀，婵娟太息，诗歌比兴之遗也。《九歌》、《招魂》，指物类象，冠剑陆离，舆旌纷错，以及灵旗星盖，鳞屋龙堂，土伯神君，壶蜂雁虺，辨名物之瑰奇，助文章之侈丽，史篇记载之遗也。是《楚词》一编，隐含二体。秦、汉之世，赋体渐兴，溯其渊源，亦为《楚词》之别派：忧深虑远，《幽通》、《思元》，出于《骚经》者也；《甘泉》、《藉田》，愉容典则，出于《东皇》、《司命》者也；《洛神》、《长门》，其音哀思，出于《湘君》、《湘夫人》者也；《感旧》、《叹逝》，悲怨凄凉，出于《山鬼》、《国殇》者也；《西征》、《北征》，叙事记游，出于《涉江》、《远游》者也；《鸟》、《鹦鹉》，生叹不辰，出于《怀沙》者也；……《七发》乃《九辨》之遗，《解嘲》即《渔父》之意：渊源所自，岂可诬乎！

这里从词章与文体角度入手，注重《楚辞》艺术对先秦诗文化之比兴与史官文化之载事两种风格的继承，并通过此文化现象提出汉代文学的主体精神，显然是精到的。^[17]但是，如前所述，这种具有代表性的观点又往往囿于文化现象的观照，而缺乏对汉代文化整体的把握。因为真正的汉代文化绝不是楚文化的延续，而是对楚文化的包容。自汉初歌谣楚声激越到西汉中期立乐府之制，广采各地民歌（包括楚）入宫廷，显示的是汉初楚声在诗歌领域兴隆而衍解的过程；自汉初骚赋楚声悱恻到西汉中期体物大赋的形成，显示的也是汉初楚声在辞赋领域兴隆而衍解的过程。

在汉代文学思想整体建构中，楚声兴隆只是一个过程，而就此过程之阶段性意义而言，这一现象又具有独立的思想价值。首先，汉初文人将楚文化中浪漫色彩和丰富想象的理想图景与疆域辽阔的现实社会结合起来，促进了汉代文学思想鼎盛期兼综浪漫与现实，既雄浑壮阔、又气韵生动之风貌的形成。其二，楚人宇宙观中怀疑精神触发了汉初文人对天命与人事的双重疑问，揭示出汉初士子境遇冷落的深心悲哀；而此悲剧意识又始终潜藏于汉代文学中。其三，汉初文人对楚贤风韵的追慕、缅怀，实质上是对当时社会不平的愤慨，而其在文学创作中表现的批判性虽然随着王朝政治、经济的稳定繁荣淡退，但在其低落衰败期又会重新复现，这又说明其精神的内在活力。其四，汉初文学的深情与个性渊源于楚骚，发扬于当世，并对汉代文学教化观起着冲击和补充作用；这种个性与情感所蕴含的文学缘情因素，对汉代文学自立意识有着肇始之功。

楚声在经过汉初六十六年历程步入汉代文学盛世的衍解，并不意味着楚声的没落，相反，这正是楚文学精神在新的文化机制中得到了新的生命。对楚文学来说，这是历史的归宿；而对汉文学来说，它能进入黄炎同尊、龙凤呈祥的时代，又与楚文学精神的启迪不可分割。

第二节 黄老之学与汉初文风

文学乃一代之治之学所系，占汉初数十年政治、学术支配地位的黄老之学对其时文风的形成，又至为重要。这不仅表现为黄老道家学说中的宇宙观、人生观、政治观对文学思想的影响，而且黄老之学与楚骚特色在同一社会背景的相对结合，又显出汉初两种思潮对文学思想的共建作用。

一 黄老学派与文学思想状况

黄老学派形成于战国中期齐国的稷下学宫。^[18]据有关史料和马王堆汉墓出土之《黄帝四经》《老子》甲、乙本内容，可见这一学派的主张是以黄老刑名思想为主为社会政治服务，并以黄帝时代为背景，构造理想中的统一形势之图景的。^[19]追溯黄老之源，因为属两种学术的汇合，决定了黄学与老学的矛盾；然从战国到秦汉黄老汇合之过程看，又显示出二者共有的道法自然的宇宙观、养生保真的人生观和“柔能制刚，弱能制强”、“无为而无不为”的政治思想，^[20]这正是这一学术在汉初兴盛的社会文化之内在机缘。

汉初统治者惩于秦政苛暴和秦汉之际行政松弛，亟需一种既强化法制、又以德安民的统一平和的文化思想，黄老之学以其内严外宽的优势取得了这一地位。从秦汉之际到汉武帝朝，治黄老大家有毛翕公、盖公、曹参、黄生、司马谈等二十余人，其学术思想遍及朝野，风行焰炽。高祖时，陈平“本好黄帝、老子之术”（《史记·陈丞相世家》），丞相萧何，亦取黄老无为之意。而黄老大盛，又是齐相曹参倡导所致。《史记·曹相国世家》载：曹参为齐相，拜“善治黄老言”的胶西盖公为师，取“盖公为言治道贵清静而民自定”为施政纲领，使齐大治。后曹参为丞相，确立了黄老思想在汉初之指导地位。文、景之世，黄老刑名尤重，景帝时发生了黄老派黄生与儒学派辕固生争论汤武“受命”事，结果是辕固生因贬低老子书而触怒窦太后，几乎丧命。这种崇尚黄老的局面一直到武帝朝窦太后死后，田蚡为丞相“绌黄老刑名百家之言，延文学儒者数百人”（《史记·儒林列传》），才有改变。在汉初思想家中，陆贾、贾谊、晁错、韩婴、刘安等虽非黄老学派中人，然其思想又无不受其浸染。陆贾《新语》是部以倡导儒家仁义德治思想为主的政论著作，而书中言“道”，则持“君子握道而治，依德而行；……虚无寂寞，通动无量”（《道基》）、“夫道莫大于无为”（《无为》）的“虚无寂寞”“无为”观，与黄老一致。贾谊思想有儒、道并存倾向，但对天道、人道的理解，仍偏重于黄老之学。他认为“道者，无形、平和而神”，并由此派生“德”之“六理”“六美”（《新书·道德说》）。又云：“道者所从接物也，其本者谓之虚，其末者谓之术。虚者，言其精微也，平素而无设储也；术也者，所从制物也，动静之数也。凡此皆道也。”（《新书·道术》）显然是黄老刑名思想的映示。韩婴素被认为是汉初大儒，而在他仅存的《韩诗外传》中却将儒家思想与黄老道家之“道德”“逍遥”观叠合起来：“孔子抱圣人之心，彷徨乎道德之域，逍遥乎无形之乡，倚天理，观人情，明终始，知得失。”这种学术风尚到黄老学者司马谈达到登峰造极之境。其《论六家要指》批评了阴阳、儒、墨、法、名五家之弊端，而谓“道家使人精神专一，动合无形，澹足万物。其为术也，因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮明法之要，与时迁徙，应物变化，立俗施事，无所不宜”，使黄老之学俯仰于天地之间，超升于诸学之上。然而，司马谈之说亦仅是“渔歌唱晚”，其对黄老扬举之时，正是其学派衰落之日，这又是学术思潮演进过程中所表现的历史辩证法。^[21]

文学思潮的演进发展也是如此。

由于受时代学术思想的影响，汉初文学创作、文学理论皆烙上了黄老学术的印记。从文学创作来看，汉初诗赋虽以楚声为主，但其创作思想之主真朴、任自然，尤近于黄老。人谓贾谊有经世之才，有文章风采，而其所称“皆列御寇，庄周之常言”^[22]。所谓庄、列之言，在汉初正是黄老思想的一个侧影。^[23]而以贾谊《鸟赋》、严忌《哀时命》为代表的汉初辞赋创作，尤为楚文化精神与黄老道家思想在文学领域的有机结合，其“本道家之言”（何焯评贾谊语）的自然心态与特殊的抒情形式，构成了汉初黄老道家文艺观的重要方面。如果说汉初文学创作内含的黄老清静无为思想皆由激越的楚声冲出，而其主流仍是楚文化的余绪，那么，从汉初文学理论的总体倾向考察，其体现的又是黄老之学的内在精神。

二 崇尚自然的审美观

“道法自然”是老子兼天道与人道的宇宙观、人生观之最高命题，也是汉初黄老之学的思想旨归。由于对自然的崇尚，汉初审美特别讲求天性，反对人为雕凿。从自然观辨识“美”与“丑”的本始形态，是汉初文学思想家的基本认识。陆贾认为“好者不必同色而皆美，丑者不必同状而皆恶，天地之数，斯命之象也”（《新语·思务》）；刘安认为“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，求不丑则有丑矣。不求美又不求丑，则无美无丑矣，是谓玄同”（《淮南子·说山训》）；此将“美”“丑”置于自然大造中审视，以达到无美与无丑（内含大美）境界，与汉初政治思想之“无为”（内含无不为）是同构的。缘此自然美，《淮南子》在形、神问题上提出了“君形者”的理论，在文、质问题上提出了“羽翼美者伤骨骸，枝叶美者害根茎”（《诠言训》）的认识，在文、气问题上提出了“五色乱目，使目不明；五音哗耳，使耳不聪；五味乱口，使口爽伤；趣合滑心，使行飞扬”（《精神训》）的思想。

汉初文人创作思想往往寄思渺邈，绝俗遗尘。这种自然美思想在贾谊“齐死生，等荣辱，以遣忧累”（《西京杂记》卷五）的《鸟赋》中，有曲折表现。《史记》本传引赋序云：“谊为长沙王傅三年，有鸟飞入谊舍，止于坐隅。似鸮，不祥鸟也。谊既以谪居长沙，长沙卑湿，谊自伤悼，以为寿不得长，乃为赋以自广。”如果从身心体验该赋创作情绪，有一种愁肠千转，凄戚惆怅之悲；如果再于此体验之上作理性思考，又可在悲情怨思的深层窥见潜藏着的黄老天道、人生观。可以说，《鸟赋》是在“天地为炉兮造化为工，阴阳为炭兮万物为铜；合散消息兮安有常则，千变万化兮未始有极”的宇宙观支配下转向“忽然为人兮何足控抟”的人生，从而表现其“德人无累，知命不忧”的达生意识的。与《鸟赋》相仿佛的《惜誓》，表达了作者在“惜余年老而日衰兮，岁忽忽而不反”的悲哀氛围中意托“黄鹄”“一举兮知山川之纡曲，再举兮睹天地之圜方”，与仙灵穷极翱游并乐，这又是通过奇想妙趣而抒发心怀，以达到自然美境界的。假如说《鸟赋》的宇宙、人生观以自然变化之“道”为表现主体，更多地汲取了黄老之学中原始老学所代表的楚文化精神，则《惜誓》以“仙游”阐发道家自然审美观尤接近在汉初黄老学术中起共建作用的齐地方术飞升变化的文化特征。这是一个问题的两个方面，然其统摄于汉初文化思潮，又是一致的。汉初文学思想缠绕着由士子的悲哀而产生出屈辱性的悲剧感，而这种悲剧感在文学作品中又常通过“柔弱胜刚强”的心理转换，得到超升与解脱。或可说，退处隐暱的心灵自省和飘举神游的躯体飞升，正是汉初文学思想在黄老道家自然心态支配下的矛盾统一体。《淮南子》论证以“自然之应”喻文艺精神云：

故耳目之察，不足以分物理；心意之论，不足以定是非。故以智为治者，难以持国，唯通于太和，而持自然之应者，为能有之。（《览冥训》）

此以“自然之应”为人间大美本根之论。又谓精意所致，上通九天云：

昔者师旷奏《白雪》之音，而神物为之下降，……夫瞽师庶女，位贱尚葈，权轻飞羽，然而专精厉意，委务积神，上通九天，激厉至精。（《览冥训》）

则以专精之喻，表达“神化为贵，至精为神”，“窈窈冥冥，不知为之者谁，而功自成”（《主术训》）的思想。这是代表汉初特征的深入于人生之心灵而应化天宇之自然的文学审美观念。

三 简朴守真的文章风格

清人刘大櫆《论文偶记》云：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”汉初文章风格之简，关键在于“意真”，并与黄老之学有着亲缘关系。在老子哲学思想中，多次出现“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎令人心发狂；难得之货令人行妨”，“见素抱朴，少思寡欲”，“常德乃足，复归于朴”^[24]的人生要求和审美见解。其以“赤子”之心反对声色之炫，而倡扬真诚、简朴、淡远的本色美，是后世文学尚简求真的思想源头之一。作为与老学相配而又有区别的黄学，其人生观同以贵柔守雌，崇尚俭朴为宗旨。^[25]因此，汉初黄老之学思想本质是崇尚真朴、反对华藻。这被执政者利用，成为排除异己、巩固统治的手段，如窦太后反礼教繁缛，以“儒者文多质少”（《史记·万石张叔列传》）黜儒，即为一例；而反映到文学创作思想中，则构成“质美”特色。

黄老之学自然思想是由人生的体验而来，所以他们的自然观之终极仍是人生问题，而汉初文学思想突出表现的又正是这种自然化的人格本体，其含真淳、质朴的审美情态。如陆贾论事，讲求明实，其论“仁义”则云：“阳气以仁生，阴节以义降。《鹿鸣》以仁求其解，《关雎》以义鸣其雄。《春秋》以仁义贬绝，《诗》以仁义存亡”（《新语·道基》），言简意赅，殊无赘复；论“道与诗”云：“故隐之则为道，布之则为文。诗在心为志，出口为辞”（《新语·慎微》），阐发诗心，明本昭隐。这种“绝恬美之味，疏嗌呕之情”，“美言似信，听之者惑”的扬弃虚繁美，标举真简美的文学观，代表了汉初无为政治环境中的时代风尚。贾谊为文“其心切，其愤深，其词隐而丽，其藻伤而雅”（皮日休《悼贾》），以情真、意真，为汉初骚坛之翘楚。他的文章有纵横气势，然其论事却能于骋词中得“昭晰”（刘熙载评贾文语）之义。如《治安策》开篇揭橥大义：“臣窃惟事执，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六。”继而层层铺叙，段段精炼，王葆心评曰“无句不简”（《古文辞通义》卷七），甚能于隐丽中探其真蕴。再如《过秦论》，行气明快，词锋雄阔，然在上篇痛陈秦之兴亡后，仅以“仁义不施，而攻守之势异也”一语收束，而真情激荡。刘勰称“贾生俊发，故文洁而体清”（《文心雕龙·体性》）；柳宗元说“明如贾谊”（《与杨京兆凭书》），^[26]颇具慧心。贾谊《新书·道术》论辞令云：“辞令就得谓之雅，反雅为陋；论物明辩谓之辩，反辩为讷；纤微皆审谓之察，反察为旄；……凡此品也，善之体也，所谓道也。”以此与其文风参证，可见贾谊无论是深情曲绘的辞赋，还是纵横排奡的散文，其思想之表现，均是具有生命价值的本色美。与贾谊文章相比，晁错的《言兵事疏》、《守边备塞疏》，显出政治家之文的朴实疏直；邹阳的《上吴王书》、《狱中上梁王书》，又显出辞赋家之文的神采隽气；然观其基本格调，还是不出汉初同一文化氛围之尚简思想。如晁错《言兵事疏》，其对汉兴以来边患之频作精辟论析，对朝廷荒怠、武备不修、民气破伤现实的痛切陈说，深识镌刻，真情卓现。又如邹阳《狱中上梁王书》，兼述历史事件与自身境遇，疏直激昂。其云“昔玉人献宝，楚王诛之，李斯竭忠，胡亥极刑，是以箕子佯狂，接舆避世，恐遭此患”；“臣闻比干剖心，子胥鸱夷，臣始不信，乃今知之”；“今欲使天下恢廓之士，诱于威重之权，胁于位势之贵，回面汙行，以事谄谀之人”，可谓悲凄之中，真情流注。值得注意，汉初文士是汲取黄老之学自然真朴的思想，以揭露统治者在黄老无为思想掩盖下的酷虐，而此揭露本身，又促成了汉初崇尚自然、简朴守真的文风。^[27]

四 进取与幽怨的双重心态

汉初文学没有独立的地位，间或有帝王诏贤良文学之举，其“文学”亦泛指经世之学，故辞章之士多以经世之学为尚，他们的文章才华皆托附帝国的政治与命运。^[28]缘此，汉初文人始终存在着进取与幽怨的心态矛盾：因其进取，表现出一种激切的悲壮之情；因其幽怨，又表现出一种感伤的凄恻之情。

汉初黄老“无为”政治“持以道德，辅以仁义”，提倡在自然经济基础上的亲族血缘的伦理道德观念，同时减免赋税，发展生产，休生养息，取得了社会稳定、经济恢复、民心夷和的成效。对此，汉初文章之士是从接受和倡导两方面对待黄老之学，并为社会政治服务的。他们讴歌社会安定，期待经济繁荣，将希望寄托在一种偏于理想的盛世图景之中。但是，当这种盛世图景遭到人为的毁坏和现实的嘲弄，他们又出于历史的负重感和现实的责任感，转讴歌为批判，表现出刚正不阿的直谏精神。这种由进取心态而产生的补衮^[29]意识，在汉初作家笔下主要表现在三方面：首先，通过对秦王朝暴政的抨击，由历史反讽现实，陈词激切，宏肆动人。贾山所谓“昔者秦政力并万国，富有天下，破六国以为郡县，筑长城以为关塞……然而兵破于陈涉，地夺于刘氏者，何也？秦王贪狼暴虐，残贼天下，穷困万民，以适其欲也”（《至言》）。是假秦论汉，突出“暴虐”二字，寓示教训。同样，贾谊斥秦政之“仁义不施，而攻守之势异也”，亦针对现实，旨归仁义，表现其直谏精神。其二，通过对帝王奢侈行为的针砭直谏，以显示其质朴为美的思想。陆贾以为“圣人贵宽而世人贱众，五谷养性而弃之于地，珠玉无用而宝之于身。故舜弃黄金于崭岩之山，禹捐珠玉于五湖之渊，将以杜淫邪之欲，绝琦玮之情”（《新语·术事》）；刘安所谓“圣人不以人滑天，不以欲乱情，不谋而当，不言而信，不虑而得，不为而成”（《淮南子·原道训》），皆以反奢归朴为美。其三，通过对上古盛世与先贤圣哲的企仰，喻指现实。这在贾山《至言》有关“古之贤君”的一段论述，刘安《淮南子·览冥训》有关“昔者黄帝治天下而力牧”的一段构想中十分明显。在这里，企仰之心并不仅是一种理想的回归和自我的隐遁，而是以进取心态对现实的一种隐谏。

如果说汉初作家对社会政治的颂扬与补衮（直谏）是出于进取心态的两个方面，那么，幽怨心态的产生又缘于补衮意识的消退与转化。换言之，正是进取心态支配下行为的受挫与蹈虚，才转向发抒自我情感的痛苦消释：幽怨感伤。再以贾谊为例。他以“不遇”垂名，后世对其原因虽有多种解释，^[30]然其文章之幽怨情怀，却正由其少年进取而来，不遇只是进取与幽怨的中介。因其不遇的身世，贾谊才有“意不自得，及度湘水，为赋以吊屈原。……因以自喻”（《汉书》本传）之举；因其不遇压抑着进取心，贾谊才有《吊屈原赋》中“呜呼哀哉，逢时不祥”，“贤圣逆曳”，“方正倒植”的悲世之愤；因其不遇带来的心理转换，贾谊才有如《鸟赋》中那般的遭谗离尤，伤情幽怨，如《惜誓》中那般的超举游仙，淡然自乐。而从贾谊的不遇透视汉初文士的幽怨心态，又可概括为三方面：一是士子不遇的悲哀。这种悲哀虽是我国文学思想中一永恒主题，甚至处于汉代政治、文化盛期的文士亦难免此忧，但在汉初社会有为与无为之矛盾中，这种悲哀情感在文学中表现得尤为凄切。二是生命无常的悲哀。这同样是我国文人共有的一种情感，然其在汉初的出现，又具特定时代意义，这便是黄老之学的自然观通过社会贫乏、人生坎坷的折变在文士心间的投影。严忌《哀时命》之返真求静，贾谊《鸟赋》之旨归老庄，比较集中地揭示了这一点。三是离群异俗的思想。《隋书·经籍志》载：“汉时，曹参始荐盖公能言黄老，文帝宗之，自是相传，道家众矣。下士为之，不推其本，苟以异俗为高，狂狷为尚，迂诞谲怪而失其真。”此从现象上阐述了时风“异俗”与汉初黄老的关系。然其表现于文学思想，又有两点值得注意：其一，汉初文学依附政治，故文士对黄老多求治国之“本”，而与民间“下士”黄老道家之风不同，此亦其异俗高蹈意识不强烈之因；其二，在文士社会政治责任感受挫后，必然引起他们对黄老之“本”之“真”有所怀疑，因此在不遇的逆境中自然产生“异俗”情怀，由幽怨心态引发出高蹈之思，这又与“下士”黄老道家思想吻合，此亦汉代隐逸文学出现之因。

第三节 论说文的政教思想

汉代有着多元文化，在黄老之学支配汉初思想时，先秦儒家思想也在此阶段复起，并以儒法融合的特征与黄老学派之刑德思想相辅相成。而儒学中政教思想表现于文学理论领域，除在《诗》学研究上较明显，则主要凸现于汉初论说文。

一 汉初文学政教思想辨析

我国散文艺术中的论说文至汉初政论文的出现而成熟，然其内在思想，又以儒家政教观为旨。《汉书·艺文志》列汉初论说文有“高祖传十三篇”、“陆贾二十三篇”、“刘敬三篇”、“孝文传十一篇”、“贾山八篇”、“孔臧十篇”、“贾谊五十八篇”等入“儒家类”。在此儒家思想笼罩汉初政论文学的定论中，亦不无疑窦。刘勰《文心雕龙·诸子》有云：“若夫陆贾《典语》，^[31]贾谊《新书》，扬雄《法言》，刘向《说苑》，王符《潜夫》，崔寔《政论》，仲长《昌言》，杜夷《幽求》，或叙经典，或名政术，虽标论名，归乎诸子。何者？博明万事为子，适辨一理为论，彼皆蔓延杂说，故入诸子之流。”^[32]由此可推知汉初论说文大家如陆贾、贾谊辈，又非仅拘儒教而自成家数。陆贾《新语·术事》云：“制事者因其则，服药者因其良，书不必起仲尼之门，药不必出扁鹊之方。合之善可以为法，因世而权行。”合善为法，因世权行，正是汉初文学政教思想的内在精神。这种内在精神虽然以儒学仁义德治思想为主导，但在汉初社会却有广泛的文化原因。

汉初学术形态中齐鲁文化的发展与融合，促进了当时文学政教思想的形成。追溯齐鲁文化之源，二者在先秦是独立相异的文化形态。具体说，鲁文化导源于周公旦在周初制定的礼乐制度，这在《史记·鲁周公世家》关于伯禽治鲁并融合周文化与东方文化建立“礼义之邦”的记载和在春秋时期“学在官府”制度破坏、私家讲学之风兴起后出现的以孔子为代表的儒家学派之主张中，^[33]均可窥探鲁文化本于礼乐、好古敏求、质朴务实、无意标新的思想实质。与此不同，齐文化源于齐国开国侯王吕尚所施行的一系列改革措施。《史记·齐太公世家》云：“太公至国，修政，因其俗，简其礼，通工商之业，便鱼盐之利，而人民多归之，齐为大国。”缘此因俗简礼和“修道术，尊贤智，赏有功”（《汉书·地理志》）政治思想的形成，使齐国在学术形式方面，于战国初期孕育出“百家争鸣”的稷下学派和具有奇异色彩的邹衍“大九洲”、“五德终始”学说；在学术思想方面，则表现出不拘传统，富于创造，兼收并蓄，通变活泼的特征。这两种大相径庭的文化形态在战国时期就已经出现了初步融合的情形，而在汉初统一社会政治大势下“齐学”“鲁学”在新层次上的流变融汇，又占极重要地位。^[34]这在很大程度上决定了汉初论说文既重仁义礼制，又重因俗简礼；既企慕前贤而表现出恪守传统的色彩，又面视现实而倡导因世权行的变革；从而会通于合善为法的当世精神的特色。

如果进一步拓宽视野，汉初政论文的兴盛又不仅限于齐鲁文化的融汇，而具有战国诸子学复兴的意义。战国时王道崩坏，礼乐弛废，“道术将为天下裂”（《庄子·天下》）；秦王横扫六合，归于一统，在结束战国政治纷争的同时通过禁学焚书结束其学术纷争；汉初诸子学正是从此禁锢中复兴的。而汉初政论文的诸子学色彩又不限于刘勰所谓“博明万事”、“蔓延杂说”（《文心雕龙·诸子》），其关键是发扬了战国诸子学与统治思想争锋的精神。这种精神无论在陆贾的《新语》、贾谊的《新书》，还是在贾山的《至言》、晁错的《论贵粟疏》中，都有极明显的表现。也正因为有此争锋精神，汉初论说文虽旨归于“明于国家大体”的政教思想，但与汉代中期论说文相比，则尤具强烈的个性和炽热的情感，这一点直至汉末社会批判思潮兴起时的论说文中才重新出现。

由汉初论说文的文化基础进观艺术特征，能更切实地体悟其文学政教思想。

论点集中，富于变化，是汉初论说文艺术特征之一。陆贾《新语》博明万事，旁搜远绍，其中心论点不出“秦所以失天下”，汉“所以得天下”的道理。贾山《至言》、贾谊《过秦》，有纵横铺陈，广采博喻，蔓延杂说之风，然以变革的愿望求仁政礼教的实施，又是统一而集中的观点。但是，汉初论说文政教思想的表现方式并非僵化的说教，而是受到诸子学风影响，卓然己见而富于变化。如贾谊《过秦》，文首不言秦“过”，反言秦“功”，而由“功”到“过”，由“过”而“亡”，显示了秦王朝处于变动中的历史演进轨迹。文章明于“仁义”，又不拘于“仁义”，如论秦之败亡云：“秦离战国而王天下，其道不易，其政不改，是其所以取之守之者异也。孤独而有之，故其亡可立而待。借使秦王计上世之事，并殷周之迹，以制御其政，后虽有淫骄之主，而未有倾覆之患也。”此又明“变”重“势”，思理豁通。

论证精严，形象生动，是汉初论说文艺术特征之二。在汉初论说文中，为强化政教意识，论证精辟严密；然观其艺术风格，又有战国游说之辞，论述事理，多喻以形象。譬如贾谊《新书》，运用比喻方法阐解事理处约八十余处，如《俗激》篇以“是犹渡江河无维楫，中流而遇风波也，船必覆矣”，喻社会之忧患；《数宁》篇以“抱火措之积薪之下而寝其上，火未及（燃），因谓之安，偷安者也”，喻形势之危殆；皆生动活泼。而晁错之《论贵粟疏》，全文以“务农贵粟”为基本论点，递进拓开，逻辑严明；而其论述之中，又纵横排合，驰骋跌宕，寓理性于形象，遣词洒脱，运思精深，得战国诸子文采风韵。

具有强烈的感情色彩，是汉初论说文艺术特征之三。汉初论说文之政教思想多通过作者之感情予以表达，故感人入深。而究其感情强烈之因，又是汉初文士以其个性敢与朝廷争锋之气势使然。贾谊之《陈政事疏》、晁错之《言兵事疏》、邹阳之《狱中上书自明》，或言辞慷慨，或痛彻反思，其陈述事理之弛张，又皆系于作者情绪之低昂。这种以情感之马驭驱理性之车，则使汉初文学政教思想与人心契合甚密，而鲜有理性与情感的隔膜。

二 治世之言与痛世之悲

汉初论说文的政教思想以“治世”与“痛世”为两个支撑点，这表现于作家创作思想的两个方面的冲突与转化，深刻地揭示其文学的当世精神。苏轼《晁错论》云：“天下之患最不可为者，名为治平无事而其实有不测之忧。坐观其变而不为之所则，恐至于不可救起而强为之，则天下狃于治平之安而不吾信，唯仁人君子豪杰之士为能出身为天下犯大难，以求成大功，此固非勉强朞月之间而苟以求名者之所能也。”此赞错悲错，实能窥破汉初貌似治平而内患深忧之现实和仁人志士欲治世又反痛世的矛盾心声。如果说汉初文士创作心态主要表现于进取与幽怨两方面，而前者偏重在论说文创作，后者偏重在辞赋创作，那么，治世与痛世又是一种新的组合，即同在进取心态支配下的两个方面。虽然痛世思想可以充当由进取到幽怨的媒介，但在论说文中，痛世所表现的是悲壮，而幽怨之情只有经作家的心理转换于其他文体（辞赋）中才出现。因此，治世与痛世的统一集中表现着汉初论说文的政教思想和作家的进取心态。

通观汉初论说文，无非治世之言，无非痛世之悲，治世之言是因有痛于世而发，痛世之悲是因欲治其世而生。陆贾之倡“仁义”，是痛世之道德崩毁；贾谊之倡“礼治”，是痛世之礼乐废弛；晁错之倡“治本”，是痛世之本末倒置；邹阳之倡“亲贤”，是痛世之晚节末路。鲁迅评贾谊、晁错的文章说：“为文皆疏直激切，尽所欲言。”（《汉文学史纲要·贾谊与晁错》）甚得其精神。这种治世与痛世的整合，仍可以贾谊文章为典则。贾谊文章风格是素朴浑厚而含悲壮之情，切实求真而有驰骤之势，方孝孺谓之“深笃有谋，悲壮矫讦”（《张彦辉文集序》），正从对贾文的鉴赏中体悟到那种深谋治世、悲壮痛世的双重意义。^[35]而贾谊论说文之文采、气势，又多由其痛世之悲而来，其治世之政教思想亦由悲壮之情深层体现。苏轼为文宏肆，自称作文“如万斛泉源，不择地而出”（《文说》），而于贾谊文则钦慕效法；茅坤评苏文《上皇帝书》“指陈利害似贾谊”（《古文辞类纂》卷十八引），刘熙载谓“东坡文，亦孟子，亦贾长沙”（《艺概·文概》），已注意到苏文与贾文治世痛世思想风格之相同处。

从汉初政论之创作审美经验看其文学思想价值，又可通过以下多侧面展示。

由文源论观之，汉初论说文的当世精神显示了文学源于现实生活的思想。贾谊《新书·大政上》论言行曰：“夫言与行者，知愚之表也，贤不肖之别也。”此以言行表现生活之本相，与其文章创造表现生活之哲理相同。而在先秦、两汉文学批评中，人们多重诗、乐之文源思想，如“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”（《礼记·乐记》）；“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也”（《史记·乐书》）。其实，论说文在当时的创作经验，同样对汉代文源论的形成有很大的肇始意义。

由因革论观之，汉初论说文创作中强调的“仁”与“势”的关系，以及向统治者直谏表现的变革心理，又表明了文随时变的思想。陆贾所称圣人“能统物通变，治情性，显仁义”（《新语·道基》）和贾谊所称“择其所乐，必先有习，乃得为之”（《陈政事疏》），反映了创作重情性之本又能观时而变的思想。这与《乐记》论乐之“治世”、“乱世”、“亡国”之音的文艺观实异曲同工。

由文用论观之，汉初论说文集中表现了政教思想。这种“隐之则为道，布之则为文”（《新语·慎微》），“《书》者，著德之理于竹帛而陈之，令人观焉以著所从事”（《新书·道德说》）的作用，继承了先秦“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”（《周易·贲·象》），“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫”（《论语·雍也》）的文章教化观。当然，由于汉初论说文政教思想中的个性与情感，以及治世和痛世的双重意蕴，又使这种教化观表现出引人注目的独特意义。

由创作论观之，汉初论说文作家又以求真写实为标的，迸泄出激切的感情。他们感受与提倡的“美言似信，听之者惑”（《新语·辅政》）的真美、质美，既远承先秦文艺思想中儒家之“修辞立其诚”（《周易·乾·文言》），道家之“信言不美，美言不信”（《老子》八十一章）的观念，又具有汉初多种文化交汇于当世精神的意义。这种求真思想在汉代不仅激励了诸多士子的抗争精神，尤其在文学发展中成为驱散神学迷障的武器，并对东汉王充文学真美观有历史的启迪作用。

第四节 《诗》学的微言大义及其致用精神

诗三百篇在汉初的传播、诵习，鲁诗首出，齐诗、韩诗继起，毛诗为后，故论汉初《诗》学，应先明鲁、齐、韩三家义。《汉书·艺文志》记载诗传至三家及毛诗事略云：

《书》曰：“诗言志，歌咏言。”故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。或取《春秋》，采杂说，咸非其本义。与不得己，鲁最为近之。^[36]三家皆列于学官。又有毛公之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，未得立。

三家诗虽同出汉初，但因“以其讽诵”而传，故又有异。^[37]鲁诗是鲁人申培所传。《汉书·儒林传》言其受诗于荀卿弟子浮丘伯，著有《鲁故》二十五卷、《鲁说》二十八卷。后鲁诗又分为“韦氏学”、“许氏学”、“张、唐、褚氏学”诸派，于武帝时立学官。鲁诗亡于西晋，遗说散见《史记》、《记苑》、《新序》、《列女传》诸书中。齐诗是齐人辕固所传。《汉书·儒林传》载：“诸齐以《诗》显贵，皆固之弟子。”齐诗立学官后又分为“翼氏学”、“匡氏学”、“师氏学”、“伏氏学”诸派。齐诗亡于魏，遗说散见于《汉书》、《仪礼》、《礼记》、《盐铁论》诸书中。韩诗为燕人韩婴所传。《汉书·儒林传》言其“孝文时为博士，景帝时至常山太傅。婴推诗人之意，而作内、外传数万言，其语颇与齐、鲁间殊，然归一也”。韩诗于西汉立学官，亡于宋。现存的《韩诗外传》、《文选注》及各种类书所引，多是《韩诗》学说。与三家相比，赵人毛公治诗属私学，不及三家显，然流传民间，其意又与三家异同。所以，后世论汉初《诗》学，又多合四家而言。

由于汉代诗学之经学化和汉儒言诗之功利主义色彩，^[38]在极大程度上掩盖了“诗”的文学性。但是，如果我们针对西汉经学与文学难以分割的关系，正视《诗经》作为诗歌艺术所饱含着的先民之欢乐与悲哀，以及汉代《诗》学研究者对其情感的心领体悟，又不难看到经学中的文学思想。

一 三家诗遗意述略

魏源《诗古微》云：“汉兴，《诗》始萌芽。齐、鲁、韩三家盛行，毛最后出，未立博士。盖自东京中叶以前，博士弟子所诵习，朝野群儒所称引，咸于是乎在。与施、孟、梁、邱之《易》，欧阳、夏侯之《书》，公羊、穀梁之《春秋》，并旁薄世宙者几四百年。末造而古文之学渐兴，力博士今文之学。”汉初盛行三家之学，直至东汉今（三家诗）古（毛诗）文之争剧烈，才出现后世毛诗兴而三家微的局面。然三家遗意，尚可于汉代旧籍与后代之辑佚、研究中得之。^[39]

三家与毛诗的不同，主要表现于卷数、文字、诗旨解释三方面，从文学思想考虑，其关键又在诗旨解释方面，而于此，三家诗之间亦有异同。^[40]大体上三家诗因文字基本相同其解诗释义亦多相似，如《诗·召南·甘棠》，鲁说云：

召公之治西方，甚得兆民和。召公巡行乡邑，有棠树，决狱政事其下。自侯伯庶人各得其所，无失职者。召公卒，而民人思召公之政，怀甘棠不敢伐，歌咏之，作《甘棠》之诗。

齐说云：

召公，贤者也，明不能与圣人分职，常战慄恐惧，故舍于树下而听断焉。劳身苦体，然后乃与圣人齐，是故《周南》无美而《召南》有之。

韩说云：

昔者周道之盛，召伯在朝，有司请营召以居。……召伯暴处远野，庐于树下，百姓大悦，耕桑者倍力以劝。于是岁大稔，家给人足。其后在位者骄奢，不恤元元，税赋繁数，百姓困乏，耕桑失时。于是诗人见召伯之所休息树下，美而歌之。

三家说中，韩说兼取刺时之意，但美召公行皆同。又如《诗·郑风·野有蔓草》，三家诗皆推求“思遇贤人”意，唯毛诗视为男女之词，颇生异趣。

细绎三家诗旨，又是同中有异。如居三百篇首的《关雎》，三家题解各取己义。鲁说云：

周道缺，诗人本之袵席，《关雎》作。

齐说云：

孔子论《诗》，以《关雎》为始。言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜，故《诗》曰：‘窈窕淑女，君子好仇。’^[41]言能致其贞淑，不贰其操，情欲之感无介乎容仪，宴私之意不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙主。

韩说云：

诗人言雎鸠贞洁慎匹，以声相求，隐蔽于无人之处，故人君退朝入于私宫，后妃御见有度，应门击柝，鼓人上堂，退反宴处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女，正容仪以刺时。

而毛说云：

后妃之德也。风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。

由此可见，鲁说力主“刺诗”，齐说重“美”的一面，韩说先“美”后“刺”，至毛说虽以“风（讽）”立论，则反归敦厚之意。再如《诗·小雅·鹿鸣》，三家诠释亦异。鲁说“仁义陵迟，《鹿鸣》刺焉。”而齐、韩说则与《毛序》“燕群臣嘉宾也。……忠臣嘉宾得尽其心矣”说相契，与鲁说异旨。^[42]

汉初《诗》学异同，三家与毛诗因官学、私学之异，文学释义之异较易辨别，唯三家因立学官同和文字基本相同，其间相异又易淆忽；故考索三家之异，当注重两点：一是师法传统，一是地域文化。

师法是汉初承先秦“以其讽诵，不独在竹帛”的传经方式而逐渐形成的。这种由传经方式到传经内容的演化，决定了诸家言经歧义与一家说经思想之系统化。如果说这种师法传统在西汉的发展已成为“说经者传先师之言，非从己出，相得相让，相让则道不明”（鲁丕《上疏论说经》）的学派争锋工具，并因固守陈见受到后世通儒的斥责、扬弃，那么，其法在汉初虽争锋之势已萌，但却留给后世研究家两点借鉴：其一，可以通过各家诗整理之异以考求本真；其二，可以通过各家诗解说之异观照汉初文化大势。由于师法传授，三家诗在汉代有着各自相对独立的地位。鲁诗倡自申培，在汉代传习鲁诗的思想家、文学家有王臧、孔安国、褚少孙、韦孟、司马迁、刘向、鲁丕、李咸、王逸、蔡邕、王符、徐等。虽然这种传习本身就是诗学参融、演化、发展的过程，但鲁诗的微言大义却或多或少存留于传诗者论述中。陈乔枞《鲁诗遗说考序》云：“三家之学，鲁最先出，其传亦最广。……终汉之世，三家并立学官，而鲁学为极盛焉。”所谓鲁学极盛，既是一学派形式构成之状况，而且说明了作为一种《诗》学思想之情形。同样，齐诗倡自辕固，终汉之世受其影响的思想家、文学家有董仲舒、翼奉、匡衡、桓宽、马援、班固诸人；韩诗由韩婴导之，汉世受其影响的思想家、文学家又有王吉、郅恽、梁商、王阜诸人。陈乔枞《齐诗遗说考序》云：“三家《诗》之失传，齐为最早”，然“汉时经师，以齐、鲁为两大宗……要皆各守师法，持之弗失”，而“不逞私臆之见，不为附会之语，祈于实事求是而已。”又《韩诗遗说考序》云：“韩《诗》虽最后亡，持其业者盖寡……其仅有存者，《外传》十篇而已”，而“观《外传》之文，记夫子之绪论与《春秋》杂说，或引《诗》以证事，或引事以明《诗》，使为法者章显，为戒者著明，虽非专于解经之作，要其触类引伸，断章取义，皆有合于圣门商赐言《诗》之意也。”此亦就师法传授而求其说《诗》解义之理。

观三家诗之渊源流变，韩诗晚出，且盛行于东汉，所以从表现地域文化特征来看，汉初首推齐、鲁二家。司马迁曾讲业齐、鲁之都，其作《史记·鲁周公世家》谓“洙泗之间，龂龂如也”；《齐太公世家》谓“洋洋乎固大国之风也”；一以“龂龂”言其拘谨，一以“洋洋”状其恢奇，甚得两地文化之异旨。缘于地域不同，鲁诗传授得洙泗遗风，解经述诗重圣人遗化，其特色在于潜心咏诵，谙习典章，不越规矩，谨守礼义。《汉志》所载“最为近之”，正是鲁诗拘守先贤遗说之证。而此返古求真之谨守学风，影响了整个鲁诗思想系统。《汉书·儒林传》载：王式习鲁诗，弟子“问经数篇，式谢曰：‘闻之于师具是矣，自润色之。’不肯复授。唐生、褚生应博士弟子选，诣博士，抠衣登堂，颂礼甚严，试诵说，有法，疑者丘盖不言。”^[43]即为一例。因为鲁诗限于地域文化而表现出好古敏求、迂谨精慎的特点，其对文学思想的影响随着时代文化思潮的演变，在西汉中叶已不及齐诗对汉文化建构所起的作用，至东汉被韩诗取代。齐诗与鲁诗不同，其因有齐地文化特有的尊贤赏功、好奇创意的思想积素，故阐理时有奇创，渐至恢诡，推衍出以灾异说、阴阳五行说言诗的文化现象。如治齐诗的董仲舒与翼奉，即一倡灾异之说，一纯以阴阳五行说诗；这种由阐释诗理而发挥出的新意，推动了汉代天人之学的形成。陈乔枞云：“齐诗之学，宗旨有三，曰四始，曰五际，曰六情，皆以明天地阴阳终始之理，考人事盛衰得失之原，言王道治乱安危之故。”（《齐诗遗说考序》）唐晏云：“夫《齐诗》，齐学也。齐人当战国时，驺衍之学最胜。衍之学盖阴阳五行家言，故齐之儒者多承其绪余，其末流遂至以变孔门之真相。”（《两汉三国学案》卷六）或褒或贬，然皆能提挈出齐诗特色。韩诗与“齐鲁间殊”，然其大义，言仁义顺善之心，多与鲁合；言灾异推步之术，又与齐同；而其《外传》推诗人之意，又具特立的理论建树。

宋大樽《茗香诗话》云：“汉诗之于二南，犹春秋时之鲁魏，犹齐陶诗，犹汉之文帝虽不用成周礼乐，尚时时有其遗意。”若反转其意而言之，汉诗虽有二南遗意，汉文帝制礼虽有成周遗意，但毕竟已是汉诗、汉礼；同于此理，三家诗虽因师法统绪而具先秦时代产生的地域色彩，但毕竟在汉初有文化共建意义，因此，在其具有歧义的同时亦有普遍的会通。这种会通表现于诗之作用，则为美刺教化。王先谦《诗三家义集疏序例》云：“《诗》有美有刺，而刺诗各自为体：有直言以刺者，有微词以讽者，亦有全篇皆美而实刺者。美一也，时与事不伦，则知其为刺矣。”“教化”观渊源孔子，^[44]“美刺”说却出自汉初。表现于论诗方法，则为“以意逆志”。《孟子·万章篇》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”“以意逆志”是说诗者深入作者之心而索取其创作之志的方法，汉初《诗》学正以此方法求取诗人美刺大义。这种方法偏于主观索解和心灵体悟而使解诗者有“断章取义”之嫌，但汉人自有解说，如董仲舒谓“《诗》无达诂”，刘向谓“《诗》无通故”，是为托词。这也说明了汉人言诗借古喻今所表现的致用精神。表现于《诗》学目的，即为经世致用。陈乔枞评韩诗“微言大义，往往而有，上推天人性理，明皆有仁义礼智顺善之心，下究万物情状，多识于鸟兽草木之名；考《风》《雅》之正变，知王道之兴衰，固天命性道之蕴而古今得失之林邪”（《韩诗遗说考序》），实能概述汉初诗学大义。因为，汉初诗学正是通过《诗》中“王道之兴衰”情状而针对现实王道得失阐发其“仁义”之心的。综此作用、方法、目的，关键在于致用。

二 美刺与致用

朱自清《诗言志辨》云：“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称，合言‘六诗’，^[45]正是以声为用。《诗大序》改为‘六义’，便是以义为用了。”如果说“以声为用”是先秦言《诗》致用的方式，“以义为用”是汉代言《诗》致用的方式，则汉初“美刺”言《诗》正是由“声”向“义”转变过程中“以义为用”的开端。严格地说，汉初“美刺”是由先秦之“比兴”演变而来。

程廷祚说“汉儒言诗，不过美刺两端”（《青溪集》卷二《诗论十三》），实于汉初已基本展示。^[46]如《诗·国风·硕鼠》，鲁说云：“履亩税而《硕鼠》作。”齐说云：“周之末涂，德惠塞而耆欲众，君奢侈而上求多，民困于下，怠于公事，是以有履亩之税，《硕鼠》之诗是也。”《毛序》：“刺重敛也。”韩说同此。四家诗说皆借硕鼠贪婪之形象把握周衰重敛、民困于下的时代特征，以逆诗人创作之志。而结合汉初同样存在着的“赋敛无度”现象，也就不难看出治诗者的解《诗》大义和致用目的。又如《诗·大雅·公刘》，《毛序》：“召康公戒成王也。成王将涖政，戒以民事，美公刘之厚于民，而献是诗也。”《易林·家人之临》存齐说：“节情省欲，赋敛有度，家人给足，公刘以富。”韩说与齐说同。鲁说以此诗专美公刘，不关戒成王，亦不言召公作（详《史记·周本纪·索隐》），与《毛序》略异。然诸家共存美公刘之德意，又契合于汉初德政未兴之现实。当然，汉初“以意逆志”解诗，亦颇多妄断臆测，穿凿乖谬。^[47]清崔述《读风偶识》曾论《关雎》云：“细玩此篇，乃君子自求良配，而他人代写其哀乐之情耳，盖先儒误以夫妇之情为私，是以曲为之解。不知情之所发，五伦为最。五伦始于夫妇，故十五国风中，男女夫妇之言尤多。”崔说甚得诗旨，且对汉儒说诗强加以道德政治观念而伤其诗情，殊为切中肯綮之批评。尽管如此，汉初《诗》学旨归于致用，仍不失为一种当世精神的表现。^[48]

美刺致用不限于四家言诗，而是渗透于汉初文化机制的文学政教意识的普遍反映。陆贾《新语·慎微》：“诗在心为志，出口为辞，矫以邪僻，砥砺钝才，雕琢文邪，抑定狐疑，通塞理顺，分别然否。”贾谊《新书·道德说》：“《诗》者，志德之理而明其指，令人缘之以自成也。”皆出自心志的感发而寻求诗人之性情，美刺时政，实为止境。潘德舆在《养一斋诗话》中解说三百篇之“神理意境”，概括出“关系寄托”、“直抒己见”、“纯任天机”、“言有尽而意无穷”四种表现方法，而前两种正属汉初美刺言诗的方法，这又突出表现了当时论诗重刺之实用价值。

从“直抒己见”来看，汉初解诗学者与政论作家同具刚正而不阿谀，刺世而求治世的精神。他们以《诗》为现实谏书，“彰君子之志，劝美惩恶”（裴子野《雕虫论》），甚至不惜危及身体发肤、名誉地位。如传鲁诗的王式以诗进谏，及至“刑余”亦不渝其志。而在治鲁诗的韦孟的创作中，这种积极意义又化成一首直接批评楚王孙刘戊荒淫不遵道的《讽谏诗》。诗中云：“不思守保，不唯履冰。以继祖考，邦事是废。逸游是娱，犬马繇繇。是放是驱，务彼鸟兽。忽此稼苗，烝民以匮。……唯囿是恢，唯谀是信。”激烈陈词，舍身取义。^[49]《淮南子·说山训》高诱注云：“夫理情性，动天地，感鬼神，莫近于诗乐。风者，上以风化下，下以风刺上，故曰风。”《诗纬·含神雾》谓：“诗者，持也，在于敦厚之教自持其心，讽刺之道可以扶持邦家者也。”^[50]二说进一步推阐了“以意逆志”方法达到通经致用目的之道理。

然而，汉初《诗》学是通过对旧籍的研究表达思想的，所以研究也就具备了《诗》本身的“依迷讽谏”、“主文谲谏”的艺术功能，亦即汉初《诗》学“关系寄托”、“隐言美刺”（惠周惕《诗说》卷上）的理论风格。汉初《诗》学之“美”“刺”以及“规”、“诲”、“戒”、“疾”、“乐”类的分析中，显示了这种不同于“直抒己见”的隐喻寄托之表现力量。可是，正是这种委婉之风在汉代诗学发展中出现了因“温柔敦厚”而失去“讽谏”内核，以至“谄谀取容”的现象，这又是文学落拓于政治窠臼的一大悲剧。因此，尽管“不务胜人而务感人”（焦循《毛诗郑氏集》）的谲谏艺术在文学审美取向上有较高价值，但在汉初，美刺致用思想仍以直陈为主流。

由汉初奠定的美刺言诗文学观直接影响着汉代《诗》学思想。在西汉，董仲舒之“诗道志，故长于质”（《春秋繁露·玉杯》），司马迁之“周道缺，诗人本之袵席，《关雎》作。仁义陵迟，《鹿鸣》刺焉”（《史记·十二诸侯表》），扬雄之“周康之时，颂声作乎下，《关雎》作乎上……伤始乱也”（《法言·孝至》）诸说；在东汉，王充之“周衰而诗作，盖康王时也，康王德缺于房，大臣刺晏，故诗作”（《论衡·谢短》），班固之“周道缺而刺诗作”（《汉书·艺文志》），张衡之“伟《关雎》之戒女也”（《思玄赋》）诸说，致用思想因时而异，美刺之说则一脉相传。这对我国文学思想中“以诗补察时政”、“以歌泄导人情”（白居易《与元九书》）的政教理论体系的形成具有重要的意义。

第五节 《淮南子》对汉初文学思想的推阐

《淮南子》（又名《淮南鸿烈》，以下征引仅举篇名）是西汉王室贵族淮南王刘安招门客集体撰著而成。^[51]《汉书·艺文志》谓其“兼儒墨，合名法”；高诱《叙目》谓其“近老子淡泊无为，蹈虚守静”，莫衷一是。由于《淮南子》学术思想繁富驳杂，后世对其文艺思想之价值取向，亦存轩轾现象。我以为，作为一种理论现象，《淮南子》是汉初文学思想的推阐，同时也意味着汉初文化思想的终结。

一 自然和谐、恬愉虚静的文道观

《淮南子》的文学思想首先表现于展示文艺本体意识到文道观方面。从与文学思想的联系看，其对“道”的诠释有两点值得注意：其一，“道”是宇宙的原始自然状态，由此化生天地万物，显出和谐的自然美图景；其二，“道”是事物运行变化的规律，于无形而又实有的变化中显出人工美作用。

对“道”的认知，《淮南子》是从本体意义上探求的。《原道训》云：“太上之道，生万物而不有，成化象而弗宰。”“其全也纯兮若朴；其散也混兮若浊。……万物之总，皆阅一孔；百事之根，皆出一门。”《天文训》云：“道始于一^[52]，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。故曰一生二，二生三，三生万物。”这完全承袭了《老子》“道生一”的宇宙生成论与“众门之妙”的宇宙本体论思想。这种理论落实到文学思想上，则表现出一种玄漠夷和的天然美。对此，《原道训》又指出：

夫无形者，物之大祖也。无音者，声之大宗也。……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味和焉，无色而五色成焉。

这种由《老子》“大音希声”派生的“大乐必易”、“大乐无怨”（《诠言训》）的审美观，同样蕴涵了道家的直觉审美方式和虚静审美心态。而其所倡导无美之美绝非弃美，而是人类心灵中返归自然态的最本质的美。《坠形训》云：

东方之美者，有医毋闾之珣玗琪焉；东南方之美者，有会稽之竹箭焉；南方之美者，有梁山之犀象焉；西南方之美者，有华山之金石焉；西方之美者，有霍山之珠玉焉；西北方之美者，有昆仑之球琳琅玕焉；北方之美者，有幽都之筋角焉；东北方之美者，有斥山之文皮焉；中央之美者，有岱岳以生五谷桑麻，鱼盐出焉。

如此众美的汇聚，集中反映了《淮南子》天工美思想，而这种无形天工（在自然意义上的同一）与实有形象（东南西北众美的相异）的统一，又使《淮南子》对美的认识在自然性、客观性的基础上显示出相对性、多样性。然其主线，仍是派生于“道”而旨归于“自然”的审美意识。自然美落实于人生，又具有纯真素朴的性质。《俶真训》云：

至德之世，甘瞑于溷之域，而徙倚于汗漫之宇，提挈天地而委万物，以鸿濛为景柱，而浮扬乎无畛崖之际。……当此之时，莫之领理决离，隐密而自成。浑浑苍苍，纯朴未散，旁薄为一，而万物大优。

当此之时，万民猖狂，不知东西，含哺而游，鼓腹而熙，交被天和，食于地德，不以曲故。是非相尤，茫茫沈沈，是谓大治。

以此返古意识揭示素朴大美，本义是针对现实之繁文缛节倡扬自然纯真。这基本上代表了在黄老之学支配下的汉初文学思想理论形态。

由于《淮南子》对“道”的认知含有变动不居的发展意义，强调“圣人制礼乐，而不制于礼乐”（《汜论训》），故对文道关系的理解能够在“无声而五音鸣”、“无色而五色成”的基调上认识到人工技巧和文采修饰的作用。如其论文与情云：“文者所以接物也，情系于中，而欲发外者也。以文灭情，则失情；以情灭文，则失文；文情理通，则凤麟极矣。”（《缪称训》）即主文情并重说，超越了先秦道家“灭文章，散五采”（《庄子·阹箧》）的颓废思想。至谓“清醠之美，始于耒耜，黼黻之美，在于杼轴”（《说林训》），又改变了先秦道家自然美之虚无而赞扬了人工对美的创造。虽如此，《淮南子》的最高审美准则还是那种“虚无寂寞，萧条霄雿”（《俶真训》）、“夫静漠者，神明之定也；虚无者，道之所居也”（《精神训》）的自然本体；而由自然审美本体转向人格审美本体，又是“以无应有，必究其理；以虚受实，必穷其节。恬愉虚静，以终其命”之“圣人”和“性合于道”、“有而若无，实而若虚”、“形若槁木，心若死灰”、“其动无形，其静无体”之“真人”的性情。只有这类“圣人”“真人”的“游心于虚”“通性于辽廓”（《俶真训》）的审美心态，才能达致“静漠恬淡，所以养性”、“和愉虚无，所以养德”的“玄同”境界。

二 文不胜质、素朴尚用的文用论

《淮南子》能于道家自然、质朴之美中表现出汉初积极入世的思想，并由此宣泄出强烈的文学致用精神。

首先，《淮南子》对文质问题的认识是基于对文艺功能的探讨。《泰族训》云：“六艺异科，而皆同道。温惠柔良者，《诗》之风也；淳庞敦厚者，《书》之教也；清明条达者，《易》之义也；恭俭尊让者，《礼》之为也；宽裕简易者，《乐》之化也；刺几辩义者，《春秋》之靡也。”此以六艺为致用之书，显然接收了儒家的诗教、乐教思想。^[53]然对“乐”之本质，《淮南子》提出了“夫歌者，乐之征也”（《修务训》）；“愚夫蠢妇，皆有流连之心，凄惨之志，乃使始为之撞大钟、击鸣鼓、吹竽笙、弹琴瑟，失乐之本矣”（《本经训》）；民“有喜乐之性，故有钟鼓管弦之音”（《泰族训》）的系列命题，说明了“乐”为“通先圣之遗教”（《汜论训》）文治服务所应表现的至情。这一方面概括了汉初文学尚用的作用，一方面又因这一思想在理论上的定型，消解了汉初如陆贾、贾谊、晁错等人为求取“文治”而抗颜直谏的精神。

其次，《淮南子》将文与质对立起来，从表象上看是受到老子的大巧若拙、庄子的残璜不为美思想的影响，而其内容却是对文学尚用观的推阐。《诠言训》指出：

饰其外者伤其内，扶其情者害其神，见其文者蔽其质。无须臾忘为质者，必困于性；百步之中，不忘其容者，必累其形。故羽翼美者伤骨骸，枝叶美者害根茎：能两美者，天下无之也。

在“两美”不可兼得的困境中，《淮南子》抛弃了儒家“文质彬彬”的理想，而偏向于道家主张，提出“美珠不文，质有余也”的重质轻文和“必有其质，乃为之文”的先质后文思想。关于先质后文，《本经训》有段论述：

凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静。人之性，有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣。故钟鼓管箫，干戚羽旄，所以饰喜也；衰绖苴杖，哭踊有节，所以饰哀也；兵革羽旄，金鼓斧钺，所以饰怒也。必有其质，乃为之文。

这显示了《淮南子》通过“载哀”与“载乐”对鉴赏主体情感差异和美感差异的深切体悟，其思想之本，仍通过“质”（人之性）与“文”（喜怒哀乐的表现形态）的关系来揭示人之性情感发于内、宣泄于外的致用意义。因此，紧接“必有其质，乃为之文”，作者又指出：“古之圣人在上，政教平，仁爱洽，上下同心，群臣缉睦，衣食有余，家给人足”，进一步阐发了重质观念的内涵与其经世致用的思想。所以，在《淮南子》书中，有些重文的论述也是在“质美”的基础上讲求“文饰”，其“文饰”本身又起着使“质美”外现，裨益于世的作用。

再次，《淮南子》的适宜为美思想，也是文学尚用观的一种表现。这种适宜为美提法源于《淮南子》“中和”的哲学思想。《本经训》云：“太清之始也，和顺以寂寞。质真而素朴，闲静而不躁……同精于阴阳，一和于四时，明照于日月，与造化者相雌雄。”透过“静漠恬淡”、“和愉虚无”的哲学层次，《淮南子》作者在“因天地之资，而与之同和”（《主术训》）的社会人生和谐之境中又寄寓了“治国则不然。言事者必究于法，而为行者必治于官。上操其名，以责其实；臣守其业，以致其功”（《主术训》）的“有为”思想。再透过《淮南子》虚静神思的审美层次，《淮南子》作者所倡导的适宜之美已非一种“无为”的和谐之境，或美所处和谐之境的“恰当”位置，^[54]而是必须符合于客观事物规律和有益于世的尚用条件。符合客观规律而有用于世，则如“在颊则好”（《说林训》），反之，则如“贯甲胄而入宗庙，被罗纨而从军旅”（《主术训》），无济世用，是为不美。因此，从美学的观点看待“各用之于其所适，施之于其所宜”（《齐俗训》）的提法，是意识到了美和合目的性与合规律性的统一；若就文学思想而言，则美与适宜的联系属于文用论范畴，这也正是“美人者非必西施之种，通士者不必孔墨之类”（《修务训》）的思想深意之所在。

由此可见，《淮南子》的文用论之返朴归真思想，派生于自然文道观，而其中包含的社会、人生之致用精神，又正是汉初文人汲汲进取的共识。^[55]

三 愤中形外、以神为主的艺境

被美学史家视为我国美学“形神”理论滥觞的《淮南子》的形神观，在渊源上与先秦诸子从哲学观和养生观探讨形神问题有密切联系。^[56]

从哲学的意义上看，《淮南子》首先视形神关系为自然之道向人生之道衍化的整体结构。《原道训》云：

夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤也。是故圣人使人各处其位，守其职，而不得相干也。

就是说，只有按照自然之道中“形神气志，各居其宜，以随天地之所为”的原则而落实于人生，才不致造成“形者，非其所安者也，而处之则废；气不当其所充，而用之则泄；神非其所宜，而行之则昧”的境地。进言之，如果能调协好形、气、神三者的关系，则能如“今人之所以眭然能视，荧然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视美丑，而知能别同异，明是非者”。究其原因，又在于“气为之充，而神为之使也”。由此又可以看出，《淮南子》对形神的认识是从自然哲学向人生哲学转化，并升华到艺术论层次上的。

《淮南子》形神观落实于人生，具有这样两层意义：其一，人的精神与形体的关系。如谓“精神盛而气不散”（《精神训》）；“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神伤”（《诠言训》），这与司马谈《论六家要指》“凡人所生者神也，所托者形也……神者生之本，形者生之具”的形神观相同，表现出以精神主使形体、形体受制精神的意向。其二，缘于以上这层关系，形神问题本身也就是文质问题，即表现出内质外文的意向。如《汜论训》言善歌者“愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心”，《修务训》论歌哭“愤于中形于外，故在所以感”，都是“内有所动，则外有所现”，“必有其质，乃为之文”（《本经训》）的内质行外成文的结果。这种精神贵于形体，内质决定外文的观点反映在文艺思想上，就是《淮南子》的“君形者”说。

纵观《淮南子》形神观，有着由天道到人生再到艺术的发展过程。不过，如果我们逆转思维，通过从《淮南子》形神艺术论本身到形神艺术兼容人生哲理再到融会于自然天道的线索予以观照，则易于体悟和把握“君形者”说的丰富内涵与其所创造的艺境。

就“君形者”说文艺思想而言，《淮南子》首次揭橥文艺创作重在传神的主张。《说山训》云：

画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。

对此，《览冥训》还借历史故事做了这样的形象而生动的描述：

昔雍门子以哭见于孟尝君，己而陈辞通意，抚心发声，孟尝君为之增欷唈（呜咽），流涕狼戾不可止，精神形于内而外谕哀于人心，此不传之道。使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑。

“君形者”即为主宰艺术之“形”的艺术之“神”。倘若失去神，则徒存形骸，以致面美而“不可悦”，目大而“不可畏”；反之，艺术创造具备了这种神，则形体生动，情深意远，犹如“雍门子以哭见于孟尝君”，心灵交通，神情晤会，以其强烈的感染力表现其主体精神。同样，对艺术的追求如果限于皮相貌取的“效容”，又“必为人笑”，这也是徒肖“形似”至于“使但吹竽，使氐厌窍，虽中节而不可听，无其君形者”（《说林训》）的道理。

仅视“君形者”为艺术之“传神”并不全面，因为从其艺术理论与人生哲学的有机联系来看，“君形者”之“神”同样包含着文用论思想。《淮南子》提出的形、气、神三位结构，其中神是人的感觉、情绪、意志、思维等一切内在力量的整体体现。因此，这种艺术之神能够产生以及作用于形的表现，正内涵着一种丰富的社会人生意蕴的致用精神。《精神训》云：“心者形之主也，神者心之宝也”；《本经训》云：“心与神处，形与性调”；均从人类生理学观念看待“神”与“心”的关系。而对此 以“心”（神）主“形”的意义和价值，《原道训》又指出：

夫心者，五藏之主也，所以制使四支，流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之门户者也。是故不得于心而有经天下之气，是犹无耳而欲调钟鼓，无目而欲喜文章也，亦必不胜其任矣。

这里，“心”之所存、所主、所用，以及其失“心”而无主、无用，实通过“心”在人体的意义喻示“神”在社会、人生、艺术中的意义，充分显示其“致用”价值。这个道理与其《人间训》论文辞之功用所云“繁称文辞，无益于说。审其所由而已矣”是相同的。《淮南子》极为重视神的作用，所谓“神与化游，以抚四方”（《原道训》）、“以神为主者，形从而利”（同上）、“聪明虽用，必反诸神”（《诠言训》），也同样是揭示神的实用性和教谕意义。

《淮南子》之神经“愤于中而形于外”的过程，达到一种艺境，这又是艺术之“君形者”与自然天道冥孚默契的结果。换言之，通过人能够“分黑白，视美丑”全在于“气为之冲而神为之使”（《原道训》）的道理，我们可以进一步认识到只有产生于或同化于“道始于虚（空），虚生宇宙，宇宙生气，气有涯垠”（《天文训》）之大自然的“君形者”，才能有“志与心变，神与形化”（《俶真训》）、“神托于秋毫之末，而大宇宙之总”（《原道训》）的神奇作用和“身处江海之上，而神游魏阙之下”（《俶真训》），“一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举千万里”（《览冥训》）的艺术境界。

可以说，由自然之道到人生之理再到艺术之神，是《淮南子》形神思想的派生结构图式，而从艺术之“君形者”经人与神关系的传递再达到神化艺境，又是《淮南子》形神思想具有丰富内涵的艺术结构图式；在此结构图式中，最易为人忽略而又最不应忽略的是自然与艺术的中介，那种“无为”之中包含着“有为”的人生意识。

四 中有本主、游心无穷的情感

文情关系在《淮南子》中是与文质关系、形神关系并列而又相通的理论范畴。

关于文情关系，《淮南子》强调“文之所以接物也，情系于中，而欲发于外者也”（《缪称训》），把文艺创作的根本特征归于“发乎词，本乎情”（《泰族训》），以突出文学思想中的“至情”观。所谓“至情”，《缪称训》描述云：

宁戚击牛角而歌，桓公举以大政；雍门子以哭见，孟尝君涕流沾缨。歌哭，众人之所能也，一发声，入人耳，感人心，情之至者也。

可见文艺创作之感人力量在于主体情感的孕发。在《淮南子》中，无论是“情发于中而声应于外”（《齐俗训》）的发声说、“愤于中则应于外，故在所以感”（《修务训》）的乐感说，还是“古之为金石管弦者，所以宣乐也……此皆有充于内而成像于外”（《主术训》）的成像说，无不本乎“至情”；而“至情”的外化所产生之声、乐、像，又与形神理论之艺术思想结构相埒，同具内质外文的倾向。

对情感主体性的研究，《淮南子》的作者亦颇有创思。《汜论训》云：

譬犹不知音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则燋而不讴。及至韩娥、秦青，薛谈之讴，侯同曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。

这种“中有本主”的情感意识与“自为仪表”的艺术独创意识属因果关系，构成情感理论的有机整体。因而其对文情关系的审美观照已不限于先秦儒家的“物感”说（产生节情观）和先秦道家的“自然”说（产生去情观），为文学艺术寻求到符合时代精神的情感主体。《齐俗训》云：

夫工匠之为连机运开，阴闭眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。

如果说这段记述偏重于对主体情感产生之创造技能的描摹，而赞扬其“神调”之功，那么，在《原道训》中有关“大丈夫恬然无思，淡然无虑”，“乘云陵霄，与造化者俱，纵志舒节，以驰大区”，“上游于霄雿之野，下出于无垠之门”，“执道要之柄，而游于无穷之地”的渲染与《俶真训》中有关“圣人论其神于灵府，而归于万物之初，视于冥冥，听于无声，冥冥之中，独见晓焉；寂漠之中，独有照焉”的刻画，则无疑显示出由“至情”所达致的自由境界。

从文学的“至情”到自由的境界，反映了《淮南子》的自然之道的本体意义，人之作用的中介意义和文艺自身的审美特征。然若探求其文化根源，则又必须认识到与汉初楚声兴隆的关系。

就文化背景而言，淮南封国古属楚地，迨至汉初，淮南之地仍受到楚文化的历史影响，而表现出与邹鲁、燕齐不同的文化风貌。故其在哲学上，受老、庄之学歌颂自然、虚静人生思想浸润尤深；在文学上，又偏重对神话传说^[57]、辞章文采的嗜好，尤其是对屈原作品追寻自然之至情和郁纡忉怛之深情的崇尚。宋高似孙《子略》卷四评《淮南子》云：“淮南之奇，出于《离骚》；淮南之放，得于庄、列；淮南之议论，错于不韦之流。”可见淮南虽“杂”，然受道家与楚辞之影响，最为明豁。此外，淮南与楚辞相同之处还表现于自然天象的记录、方言词语的运用、历史人物的品评、政治思想和治世理想的一致，尤其二者关于神话描述之相同，又显出与东方蓬莱神话相异的南方昆仑神话系统的特色。

就个人的文学素养而言，《淮南子》的主撰者刘安就是一个酷嗜《楚辞》而极有建树的人物。《汉书》本传载：

时武帝方好艺文，以安属为诸父，辩博善为文辞，甚尊重之。……初，安入朝，献所作《内篇》，新出，上爱秘之。使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。

从这节记载中可以看出：第一，武帝因好艺文而重刘安，刘安“善为文辞”之创作虽因资料亡佚而不可知，然从仅存的淮南小山《招隐士》全属楚声似可窥一斑。第二，武帝使刘安为《离骚传》，既表现了武帝明了淮南楚地之文化特征，又可从“旦受诏，日食时上”看出刘安对楚辞文学的熟谙。《离骚传》虽丧失，但从其它资料中尚能见其隐约。据王逸《楚辞章句》录班固《〈离骚〉序》所考，司马迁《史记·屈原贾生列传》中对屈原的一段评价即引自刘安《离骚传》。^[58]其云：

《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月同光可也。

其对屈原志向、心性、文采的赞美，正是《淮南子》愤中形外，积内盈发之至情的表现。而屈原代表的楚骚文学既是这种至情的创作范例，又是这种至情理论的文化渊源；司马迁“圣贤发愤之所为作”的文学思想，亦可谓既得屈赋之启迪，又受到刘安重主体情感之至情说的影响。

刘安楚声洋溢的文辞已消逝在历史的烟波浩渺之中，^[59]然其因承的楚文化精神却保存于《淮南子》的情感理论；放言之，这种理论化的深沉、刻挚、内在的“至情”，正是汉初创作中楚声兴隆的总结。

《淮南子》文学思想表现出兼综博采的时代特征，其中很多艺术精见在我国文学艺术理论时空中光采熠熠。然而，总淮南之成，其文艺观本质又属于汉初特定时期，而在它出现的同时，一个大文化时代的帷幕正在开启。^[60]

[1] 章学诚《校雠通义·汉志六艺第十三》述司马迁《史记》论汉初学术云：“观其叙述，战国、秦汉、之间，著书诸人之列传，未尝不于学术渊源，文词流别，反复而论次焉。”此战国秦汉学术未断裂例。又，焦竑《焦氏笔乘》卷三“秦不绝儒学”条亦有论列，可参照。

[2] 苏轼《策问》言汉代政治“六变”，汉初居三：一、高祖时韩、彭、英、卢四王之乱；二、吕氏之祸；三、文帝时吴、楚之忧。可供参考。

[3] 刘勰《文心雕龙·物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……屈平所以能洞鉴《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”

[4] 《左传》记述楚人赋诗，如宣公十二年楚子引《周颂·时迈》及《武》；成公二年子重引《大雅·文王》；襄公二十七年楚罢如晋赋《即醉》；昭公三年楚子享郑伯赋《吉日》等例。

[5] 刘师培《南北文学不同论》亦云：“故二南之诗，感物兴怀，引辞表旨，譬物连类。比兴二体，厥制益繁，构造虚词，不标实迹，与二雅迥殊。至于哀窈窕而思贤才，咏《汉广》而思游女，屈、宋之作，于此起源。”

[6] 陆侃如、冯沅君《中国诗史》认为：“南的起来大约在东迁以后，因为长江流域之渐渐开发，是前八世纪以后的事。”此又反对二南为风诗之首说。

[7] 王国维《屈子文学之精神》论屈原融先秦南北文化云：“北方人之感情诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇；南方人之想象亦诗歌的也，以无深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出必须俟北方人之感情与南方人之想象合而为一，即必通南北驿骑而后可，斯即屈子其人也。”

[8] 《史记·项羽本纪》：“项王军壁垓下……夜闻汉军四面皆楚歌。楚王乃大惊曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也？’”按：实际上汉兵及诸侯兵多楚人。又，《史记·高祖本纪》载刘邦谓沛中父兄曰：“游子悲故乡，吾虽都关中，万岁后，吾魂魄犹乐思沛。”可为证。

[9] 刘永济《元人散曲选·序论》说：“史称秦灭诸侯，楚最无罪。楚民疾秦之甚，可于南公三户之谣见之。屈子乃以忠义之情，发为激越之调，楚人读之，其悲愤不平之状，盖亦不难想象得之。况陈涉、吴广、项梁、刘邦之初起，皆必假楚后相号召，固史实之昭然邪！至项羽‘拔山’之歌，汉高‘大风’之诗，皆为楚声。此则文学潜移默化之功、固有不期然而然者。”（上海古籍出版社，1980年版）颇有见地。

[10] 按：随着诗歌艺术的发展，诗、乐综合艺术逐渐解体，然《楚辞》歌诗之音乐性仍为后世诵习。《汉书·王褒传》：“征能为《楚辞》，九江被公召见诵读。”沈钦韩《汉书艺文志补注》：“《楚辞》至隋时，有释道骞善读之，能为楚声，音韵清切，至今传《楚辞》者皆祖骞公之音。”

[11] 王世贞《艺苑卮言》卷二：“《大风》三言，气笼宇宙，张千古帝王赤帜。”

[12] 《通志·乐五》：“《平调》、《清调》、《瑟调》，皆周房中之遗声也，汉代谓之三调。”按：汉代房中乐为楚声，《楚调》与此三调总称《相和歌》，故皆楚声。

[13] 按：屈原类之外，陆贾亦楚人，见《史记》、《汉书》本传。又，荀卿赵人，游学于齐，后适楚，终兰陵令。其所作《赋篇》五篇，《佹诗》一篇，《成相》四篇，多为晚岁居楚之作，深受屈骚及楚地音乐文学之影响。

[14] 孙梅《四六丛话·叙》论赋之变迁云：“西汉以来，斯道为盛，承学之士，专精于此。……又有骚赋，源出灵均，幽情藻思，一往而深，则骚之真也。”此说颇重骚体与楚辞的艺术联系，然亦仅就“汉赋二体”之“骚体”而言，并未接触到汉初骚体与文化氛围的横向关系。

[15] 按：参考刘永济《屈赋释词》关于汉人袭用《离骚》语句的统计数目。又，汉初骚体作品亦成为汉代摹拟的对象，如《九思·逢尤》摹拟《招隐士》，《九怀·怨思》摹拟《吊屈原赋》等，不胜枚举。

[16] 裴子野《雕虫论》云：“若悱恻芳芬，楚骚为之祖。”王世贞《艺苑卮言》卷一论骚体与情感关系云：“骚辞所以总杂重复，兴寄不一者，大抵忠臣怨夫恻怛深至，不暇致诠，亦故乱其叙，使同声者自寻，修隙者难摘耳”。

[17] 汉文化与楚声的联系以及由此与三代、秦文化的区别，邓以蛰《辛巳病余录》有段话亦颇精到，转录如次：“世人多言秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，孰使之然？吾敢断言其受楚风之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于楚风也。”

[18] 徐《中论·亡国》记载的“齐桓公立稷下之官（宫），设大夫之号，招致贤人而尊宠之”，是当时黄老学派形成的情况。

[19] 详参《淮南子·览冥训》中有关“昔者黄帝治天下”的一段记载。

[20] 按：黄学、老学所表现的自然宇宙观兼有齐文化之阴阳思想和楚文化的神奇色彩，这在黄老之学形成于齐与老子系楚人的史实中可得证明。又，黄老之学重刑名法制，论者多认为乃黄学特色，其实，老子也重刑法权诈之术，与名家亦有源流联系。江瑔《读子卮言》云：“道家之言，半涉玄虚。老、庄、列、文之书，皆寄想于无何有之乡，神游于窎窅寥廓之地，眇然而莫得其朕，名家宗之。”

[21] 司马谈作此文正值武帝颁布“罢黜百家，独尊儒术”文化政策之际；而司马谈所极度赞誉的黄老思想，经过汉代的衰落到魏晋又在新的文化环境中回归，葛洪《抱朴子》内篇《明本》谓“道者，儒之本也；儒者，道之末也”，道家“包儒墨之善，总名法之要”云云，是为代表。此亦学术思潮演进过程中的历史辩证法。

[22] 引自魏庆之《诗人玉屑》卷十三“晦庵论贾谊”条。

[23] 此仅就汉初思想而言，若追溯本源，道家似又出于黄、老。王应麟《困学纪闻》卷二十翁元圻注引苏轼《上清储祥宫碑》：“道家者流，本出于黄帝、老子，其道以清静无为为宗，以虚无应物为用，以慈俭不争为行，如是而已。”

[24] 分见《老子》十二章、十九章、二十八章。

[25] 如帛书《黄帝四经》之《经法》篇云：“以刚为柔者活，以柔为刚者伐。重柔者吉，重刚者灭。”《称》篇云：“嗜欲无穹死”；《十大经》篇云：“言之壹，行之壹，得而勿失。”这些皆与《老子》思想相同。

[26] 刘熙载《艺概·文概》云：“柳子厚《与杨京兆凭书》云：‘明如贾谊。’一‘明’字体用俱见。”

[27] 在汉初简朴守真的文风中，贾谊文章已渐繁穰，出现素朴浑厚、简明犀利与深婉纤浓、藻丽富赡风格并存状，前者代表汉初文风的主要特征，后者又预示了文风演进的趋向。

[28] 朱熹《楚辞集注》盛赞贾谊文词“于西京为最高”，其《惜誓》“瑰异奇伟”，《鸟》《吊屈》“尤精”。然总论其人，则云：“有经世之才，文章盖其余事耳。”

[29] 《诗经·烝民》：“衮职有阙，维仲山甫补之。”《毛传》：“有衮冕者，君之上服也。仲山甫补之、善补过也。”“补衮”即取此意。

[30] 《汉书·贾谊传赞》引刘向说贾谊“为庸臣所害，甚可悼痛”，此“庸臣所害”不遇说；《汉书》本传班固赞云“孝文玄默躬行，以移风俗，谊之所陈略施行矣。……谊亦天年早终，虽不及公卿，未为不遇也”，此“早终”非不遇说；李贽《藏书·德业儒臣后论》云：“汉文，无为之圣人也；……然则贾生虽一痛哭二流涕六太息，何益乎？”此汉文无为贾生有为而不遇说。

[31] 黄侃《文心雕龙札记》卷十二：“按典当作新。……彦和盖偶误记也。”

[32] 按：刘勰将陆、贾文归子家，虽有卓识，然观其《新语》《新书》析理之精，又与彦和《论说》篇旨相符，将其排出论说之列亦未必妥帖。

[33] 如《论语·为政》：“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。”其说主要讲求传承。又《汉书·地理志》载鲁地生活：“地狭民众，颇有桑麻之业，亡林泽之饶，俗俭啬爱财……丧祭之礼，文备实寡，然其好学，犹愈于他俗。”此亦礼繁文备之证。

[34] 刘师培《国学发微》云：“近代学者知汉代经学有今文家、古文家之分，吾谓西汉学派只有两端：一曰齐学，一曰鲁学。”

[35] 桓谭《新论·求辅》谓“贾谊不左迁失志，则文采不发”，是因其遭际而偏于痛世一面而言。

[36] 师古曰：“与不得己者，言皆不得也。三家（者）〔皆〕不得其真，而鲁最近之。”结按：“鲁最为近之”语，指鲁诗释义较平实，近孔子言诗之义。又，班固家传齐诗，“非其本义”语宜录刘向父子（刘氏习鲁诗）语，殆非己出。

[37] 钱穆《两汉经学今古文平议·两汉博士家法考》认为：“诗分齐鲁韩三家，其说亦后起，故司马迁为《史记》，尚无齐诗、鲁诗、韩诗之名。……至班氏《汉书》则确谓之鲁诗、齐诗、韩诗焉。是三家诗之派分，亦属后起。”按：三家诗名虽属后起，然考其诗学遗意，实有同有异，班氏以师法理论分之，亦非妄断。

[38] 闻一多《匡斋尺牍》之六说：“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治课本。”可谓一语破的。

[39] 宋王应麟作《诗考》辑三家佚诗，搜采未备，却有筚路蓝缕之功。清代学者致力于三家诗辑佚研究工作甚多，成就亦巨。其中马国翰《玉函山房辑佚书》收入《鲁诗故》、《齐诗传》、《韩诗故》、《齐诗翼氏学》、《韩诗内传》、《韩诗章句》等书，颇见辑佚之勤。陈寿祺编著之《三家诗遗说考》，其子陈乔枞继成《鲁诗遗说考》、《齐诗遗说考》、《韩诗遗说考》、《齐诗翼氏说疏正》、《鲁齐韩毛四家诗异文考》等著作，用功尤深。至清末王先谦著《诗三家义集疏》，属集成之作。

[40] 郑樵《通志·总序》云：“汉立齐鲁韩毛四家博士，各以义言诗，遂使声歌之道日微。”以义言诗，实汉代诗学之特色。

[41] 按：“君子好仇”，一作逑；鲁、齐诗“逑”作“仇”。鲁说：“言贤女能为君子和好众妾也。”

[42] 唐晏《两汉三国学案》卷五云：“《诗》家自子夏以来所传之大义，如《关雎》、《鹿鸣》皆为刺诗，《行露》之出于申女，《驺虞》之出于邵女，《黍离》之出于寿，《大车》之出于息夫人，皆鲁义之异乎三家者。”

[43] 苏林曰：“丘盖不言，不知之意也。”如淳曰：“齐俗以不知为丘。”颜师古曰：“二说皆非也。《论语》载孔子曰：‘盖有不知而作之者，我无是也。’欲遵此意，故效孔子自称丘耳。盖者，发语之词。”又杨树达《汉书窥管》卷九引吴承仕说：“丘盖二字义同，此乃双声连语。”树达按：“吴说是也。”可见原语仅在疑者不言而已。此亦可证鲁诗迂谨之风。

[44] 《礼记·经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”孔颖达疏：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔；诗依迷讽谏，不指切事情，故云：温柔敦厚是诗教也。”

[45] 《周礼·太师》：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”

[46] 据王先谦《诗三家义集疏》，如《郑风》21首，毛诗标美诗1，刺诗15。在此16首中，仅《清人》《溱洧》两篇齐说、韩说与毛诗略异，余则“无异义”。又，毛诗《国风》160首，标刺诗78，美诗19；《小雅》74首，标刺诗44，美诗7；《大雅》31首，标刺诗9，美诗9。

[47] 顾颉刚曾批评孟子“以意逆志”法将鞭挞“君子”尸位素餐的《伐檀》歪曲为赞扬，开“汉儒信口开河”之先声。（详《古史辨·论〈诗经〉经历及〈老子〉与道家书》）

[48] 再以《关雎》为例。据冯国翰《玉函山房辑佚书》所辑，申培《鲁诗故》云：“后夫人鸡鸣佩玉去君所，周康后不然，诗人叹而伤之。”后苍《齐诗传》云：“周室将衰，康王晏起，毕公喟然，深思古道，感彼关雎，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽喻君父。”薛汉《韩诗章句》云：“诗人言关雎贞洁慎匹，以声相求，必于河之洲，隐蔽于无人之处。故人君退朝，入于私宫，后妃御见，去留有度，应门击柝，鼓人上堂，退反晏处，体安志明。今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏关雎，说淑女，正容仪，以刺时也。”可见其美刺之寓意。

[49] 陆时雍《诗镜总论》评曰：“韦孟《讽谏》，恺直有余，深婉不足。”此亦汉初诗风特色。

[50] 据陈乔枞《三家诗遗说考》，高诱注《淮南子》采鲁诗说，《诗纬》采齐诗说。

[51] 《汉书·淮南衡山济北王传》：“淮南王安为人好书，鼓琴，不喜弋猎狗马驰骋，亦欲以行阴德拊循百姓，流名誉。招致宾客方术之士数千人，作为《内书》二十一篇，《外书》甚众，又有《中篇》八卷，言神仙黄白之术，亦二十余万言。”按：今存即《内书》。又，高诱在注释《叙目》中称：刘安与苏飞、李尚、左吴、田由、雷被、毛被、伍被、晋昌等八人及儒生大山、小山等“共讲论道德，总统仁义而著此书”。

[52] 原文“道”字后有“曰规”二字，据王念孙说删。

[53] 《淮南子》虽反对儒、墨“博学以疑圣，华诬以胁众，弦歌鼓舞，缘饰《诗》、《书》，以买名誉于天下”（《俶真训》），然其对儒家文学致用观却多有汲取。

[54] 参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷关于《淮南子》“适宜为美”不等于《大希庇阿斯篇》所讲之“恰当”的说法。

[55] 在社会政治思想方面，《淮南子》对“无为”的理解与“法”“势”的认识，以及关于惩秦敝的论述，均与汉初黄老思想一致；但是，由于受到藩国地域文化的限制，与汉初政论家相比，《淮南子》又较多消极性，尤其是在其致用思想的深层，潜藏着与汉文化统一大势相悖的因素。

[56] 如《管子·内业》“凡人之生也，天出其精，地出其形”；《庄子·大宗师》“形残而神全”，《德充符》“非爱其形也，爱使其形者也”；《荀子·天论》“形具而神生”；《周易·系辞上》“阴阳不测之谓神”，“知几其神乎”，“至诚如神”等说皆是。

[57] 按：《淮南子》被后世视为与《山海经》、《楚辞》、《庄子》有同等重要意义的原始神话资料宝库，这里又主要反映了古代神话与楚文化的关系。

[58] 有关记载尚见荀悦《汉纪》、高诱《淮南子解叙》、刘勰《文心雕龙·辨骚》、《隋书·经籍志》等文籍。

[59] 刘勰《文心雕龙》中有云“淮南终朝而赋骚”（《神思》）、“昔汉武爱骚而淮南作传”（《辨骚》），似意兼创作、理论。又，王逸《〈招隐士〉序》云：“昔淮南王博雅好古，招致天下俊伟之士，自八公之徒咸慕其德而归其仁。各竭才智著作篇章，分造辞赋。”可见其时淮南王国已是《楚辞》创作、研究中心。

[60] 按：淮南王刘安于武帝建元二年入朝，献《淮南子》；而董仲舒于其时上天人三策，黜刑名，崇儒学，并完成其春秋公羊学之专著《春秋繁露》。概述二著特征，皆兼综博采，然分述其作用，则前者总结历史，后者肇启新声。