元嘉文学研究 - 第一章　论元嘉文学思潮

元嘉文学有两个方面特别引人注意：其一，文学在社会中获得独立地位；其二，玄言诗风被革除。这些现象学术界给予了足够的重视，视为中古文学转折。但文学为什么会在元嘉时期独立？玄风为什么会在元嘉时期淡化？这些问题目前并没有令人信服的答案。文学思潮是隐藏在文学现象之下的本质因素，是理解文学发展的基础，笔者认为元嘉时期文学的独立以及玄风的消退与这一时期文学思潮的变更有关。

第一节　文学总结思潮的出现与文学特质认识的加深

《宋书·隐逸传·雷次宗传》记：“元嘉十五年，征次宗至京师，开馆于鸡笼山，聚徒教授，置生百余人。会稽朱膺之、颍川庾蔚之并以儒学，监总诸生。时国子学未立，上留心艺术，使丹杨尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学，凡四学并建。”这是文学与儒学、玄学、史学分列的第一次记载，被视为文学独立的标志。笔者认为，文学在元嘉时期获得独立，是多种因素共同作用的结果。

一　文学总结思潮的出现

中国古典文学发展到汉魏时期取得了巨大进步，但是对文学自身特征的探讨却极为薄弱，这主要是在汉代儒学作用下，人们主动将文学置于经学之下的缘故。而且对于历代文学成果，汉魏时期一直缺乏系统整理。

汉末、建安时期，文学飞速发展，人们对文学本身的认识伴随文学的进步也开始进步。两晋时期，总结思潮开始萌芽。陆机的《文赋》从创作论角度论述了文学的创作本质，而挚虞的《文章流别集》则成为第一部带有总结性质的总集，晋代文人显然已经感觉到文学发展到了需要总结的时期，然而可惜的是这些只是个别现象，没有对时代文学走向起到指导作用。

到元嘉时期，前代文学已经有较大积累，而科技进步对文学媒介与思维产生了根本影响。查屏球先生在《纸简替代与汉魏晋初文学新变》一文中指出，纸简替代在东汉三国前期的完成，改变了简册写作的思维方式，缩短了简册写作的构思过程，扩大了文本内容，使得抒情达意更加自由，提升了文学的价值。这篇文章对解释元嘉文学的兴盛很有意义。纸张对简册的取代，极大促进了文学与文学思想的进步。元嘉文学正好处于纸质文本大兴后的第一个阶段，这对元嘉文学的繁荣有着非常重要的意义。如《金楼子·聚书》云：“是为一部，合二十帙，一百一十五卷，并是元嘉书，纸墨极精奇。又聚得元嘉后汉并史记、续汉、春秋、周官、尚书及诸子集等可一千余卷。”可见元嘉时期文学创作、文化传播都得到极大突破，为作家整理、对比前人的文学遗产提供了极为便利的条件。整理总结前代文学遗产的活动在元嘉时期活跃起来，标志就是总集的大量出现。

元嘉时期出现的总集数量非常多，而之前的魏晋时期却很少出现。《隋书·经籍志》记载有：《集林》一百八十一卷，宋临川王刘义庆撰，梁二百卷。《赋集》九十二卷，谢灵运撰。《赋集》五十卷，宋新渝惠侯撰。《赋集》四十卷，宋明帝撰。徐爰注《射雉赋》一卷。《百赋音》十卷，宋御史褚诠之撰。《秦帝刻石文》一卷，宋会稽太守褚淡撰。《诗集》五十卷，谢灵运撰。宋侍中张敷、袁淑补谢灵运《诗集》一百卷。《诗集》一百卷，并例、录二卷，颜峻撰。《诗集》四十卷，宋明帝撰。《杂诗》二十卷，宋太子洗马刘和注。《诗集钞》十卷，谢灵运撰。《杂诗钞》十卷，录一卷，谢灵运撰。《诗英》九卷，谢灵运集。《太乐歌诗》八卷、《歌辞》四卷，张永记。《回文集》十卷，谢灵运撰。《颂集》二十卷，王僧绰撰。《四帝诫》三卷，王诞撰。《妇人训诫集》十一卷并录，宋司空徐湛之撰。《赞集》五卷，谢庄撰。《诔集》十五卷，谢庄撰。《七集》十卷，谢灵运集。《碑集》十卷，谢庄撰。《连珠集》五卷，谢灵运撰。《连珠》一卷，陆机撰，何承天注。《晋宋杂诏》八卷，王韶之撰。《杂逸书》六卷，梁二十二卷，徐爰撰。《诽谐文》三卷，袁淑撰。《傅阳秋》一卷，宋零陵令辛邕之撰。另外《旧唐书·经籍志》记有《七悟集》一卷，颜延之撰。《元嘉西池宴会诗集》三卷，颜延之撰。《妇人诗集》二卷，颜竣撰。《诗集新撰》三十卷，宋明帝撰。《设论集》五卷，谢灵运撰。《策集》六卷，谢灵运撰。《晋元氏宴会游集》四卷，谢灵运撰。《新撰录乐府集》十一卷，谢灵运撰。一共三十九种。

这些总集现在都已经散失，所以人们很多时候忽视了它们的价值。但如此众多的总集在元嘉时期集中出现，表明了文学思潮领域正在发生变革，对认识元嘉文学思想具有巨大的意义。

首先，这些总集收集、保存了大量前代文学成果。根据钟嵘《诗品序》“谢客集诗，逢诗辄取”看，部分元嘉作家对前人成果的收集非常全面。这种工作为当时作家提供了文学发展的完整材料，人们可以通过这些总集认识文学的发展与变化，也可以通过这些总集学习、思考并推动新的文学因素产生。

其次，从文人大量进行作品的汇集整理可知，人们非常重视文学遗产的整理，而这种整理可以使读者获得对某一文体整体性的认识，有利于发现其中包含的文学特征以及某一文体的文体特征，其中显然带有总结的意图。《隋书·经籍志》曰：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采擿孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。”从这一材料中可以看出，总集的作用是备后人“取则”，也就是为了建立某种文体的规范，以供学习、模仿。这说明当时文人已经对某些文学的独特特征有所了解，文体观念正在加深。梁代萧统编纂《文选》，元嘉作家所整理的文体多数存在于其中，可见元嘉时期人们对文学文体的认识与梁代较为接近。

最后，不妨对这些总集进行分析。这些总集涉及诗、赋、赞、诔、碑、设论、诏、策、连珠等诸种文体，除了刘义庆《集林》带有总括各种文体的意味外，其他总集都只涉及一种文体。在这些总集中，最引人注目的是诗，共有十二种，另外还有回文与乐府三种，总计将近四百一十卷。诗歌的真正兴起是从汉末开始的，建安、太康是两个高潮时期，但在东晋百年时间，诗歌的发展实际走入了歧途，陷入低谷。诗歌需要得到总结并找出发展的真正道路。元嘉作家尤其是谢灵运，切实地进行了这一工作，元嘉诗歌之所以成为诗运转关，与这种总结调整关系密切。值得注意的是，谢灵运所撰辑的总集中有《回文集》十卷，回文诗是以技巧取胜的特殊诗歌，风格华丽，反映了当时文学思想中对技巧、对诗歌艺术本身的重视。元嘉总集中有赋集五种，其中作品集三种，共一百八十二卷；赋注一种，一卷；赋音注一种，十卷。赋是汉代最重要的一种文体，在汉末诗歌兴起之后，它在文人心中的地位并没有下降，历代文人对赋都非常重视。不过与诗歌相比，无论是题材还是艺术手法，赋的发展余地并不大，但元嘉文人对赋的热情并没有减退，他们依然对前代赋作进行了整理，而且从元嘉辞赋看，还是很有时代特色的。诗和赋都是当时最有文学性的文体，元嘉作家对它们的重视，实际反映了作家对文学的重视，这是文学脱离经学的重要基础。

从上面的论述中可以看出，元嘉时期存在对文学遗产的总结思潮，这种总结有利于他们通过对前人文学作品的汇集与阅读，找到文学发展的线索，也有利于他们对文学本身特征有更为清晰的认识，文学从经学中独立的时机在魏晋时期已经出现端倪，但到元嘉时期，无疑已经成熟。

需要注意的是，元嘉文学馆的建立是宋文帝“留心艺术”的结果，“艺术”显然与经学不同，而与文艺相近。但宋文帝选择的文学馆主持者却是并不以文学著称的谢元。《宋书》中并没有谢元传记，只是将其附于何承天传中：“承天与尚书左丞谢元素不相善，二人竞伺二台之违，累相纠奏。太尉江夏王义恭岁给资费钱三千万，布五万匹，米七万斛。义恭素奢侈，用常不充，(元嘉)二十一年，逆就尚书换明年资费。而旧制出钱二十万，布五百匹以上，并应奏闻，元辄命议以钱二百万给太尉。事发觉，元乃使令史取仆射孟命。元时新除太尉谘议参军，未拜，为承天所纠。上大怒，遣元长归田里，禁锢终身。元时又举承天卖茭四百七十束与官属，求贵价，承天坐白衣领职。元字有宗，陈郡阳夏人，临川内史灵运从祖弟也。以才学见知，卒于禁锢。”这说明谢元是以“才学”见长，而“才学”，从《宋书·礼志》及《宋书·王弘传》所引谢元论述看，是指儒学。这说明，元嘉时期文学虽然与儒学、史学、玄学分立，可以独立，却依然带有旧思想的残留。对文学独立特征的彻底认识，留给了后来的文人。

二　文艺思想的繁荣与文学观念的革新

文艺思想的繁荣是元嘉文学走向独立的另外一个关键因素。因为没有文艺理论著作的流传，元嘉时期好像是文学理论的消歇阶段。但恰恰相反，元嘉时期的文学理论非常繁荣。首先从理论著作的产生看，钟嵘《诗品序》提到汉魏以来的文学理论著作时说：“陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。”也就是说，在钟嵘认为有特色、有价值的文论著作中，元嘉时期有两种。又如《宋书·何尚之传》记：“(尚之)爱尚文义，老而不休，与太常颜延之论议往反，传于世。”可见，当时人们讨论文学的著作应当不少。另外从挚虞《文章流别论》以及后来萧统《文选序》看，元嘉时期出现的大量总集中，也应该带有大量文论作品。可惜的是这些作品今天都已经散失。然而，我们依然可以根据现有的文献，勾勒出这一时期文学思想的一般特征。

第一，文学“性情”说。谢灵运《山居赋》序云：“言心也，黄屋实不殊于汾阳。即事也，山居良有异乎市廛。抱疾就闲，顺从性情，敢率作乐，而以作赋。”赋中云：“伊其龆龀，实爱斯文。援纸握管，会性通神。”自注云：“谓少好文章，及山栖以来，别缘既阑，寻虑文咏，以尽暇日之适。便可得通神会性，以永终朝。”

在上述材料中，谢灵运要求“顺从性情”“而以作赋”，“性情”为“作赋”之内因。又要“援纸握管”以达到“会性通神”或“通神会性”，则通“性情”又为“作赋”之目的。故赋中又云“研书赏理，敷文奏怀”。“性”一般有本性、本质的意思。而“情”，《礼记·礼运》云“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能”，可见“情”是人真实本质的体现。“性情”说之内涵就有尊重本性、个性与情绪的倾向，不虚伪不隐饰。谢灵运在文学中讲究“性情”就是要求文学因“性情”而发，把文学当作个人情绪、本性的真正体现。

谢灵运“性情”说涉及两个方面，一为文学缘起，二为文学功能，其实际源头在“诗言志”说。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌咏言。”仅言诗之功能，对“志”并无限制。《汉书·艺文志》承之，进而论及文学缘起：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”“哀乐之心”不仅是“诗”“歌”的起点，也是“志”的内涵。但《毛诗序》认为诗之“志”必须“发乎情，止乎礼义”，也就是说汉代诗学要求文学所表达之“志”必须符合社会思想规范。“情”虽然还是文学之源，但如果它不能“止乎礼义”，就失去了成为文学缘起的权利。汉代经学对“志”与“情”的区分，实际是用外在标准限制文学情感表现，限制了作家的创作自由。由于汉代儒学影响巨大，这种区分被社会广泛接受。谢灵运“性情”说取消了这一外在制约标准，纯以“情性”为文学产生的唯一根据，文以“性情”而起，以“性情”而终，力图恢复“情”与“志”的同等地位，具有摆脱经学束缚的特征。

由于谢灵运将文学缘起及功能归于“性情”，实际就是归于自身精神，开启了六朝尚真情、贵本心的文学潮流。六朝文论对文学缘起的看法基本可归为两派：一派主张外部之感兴，如陆机，他虽然提出“诗缘情而绮靡”，但依然将“情”的起源归结于外在感兴：“伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰和钟嵘也有这一倾向。如《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”这一派实际继承《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”的观念，在对文学功能的认识上大多具有传统特征，比较重视文学的社会功能。另一派则以谢灵运为先导，主张以“性情”或“志”作为文学缘起。他的这种观点得到了同时代作家范晔的认可。在《狱中与甥侄书》中，范晔说：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。”又在《后汉书·文苑列传》赞中说：“情志既动，篇辞为贵。”这种观念对后来的齐梁作家也产生了重要影响，如沈约《宋书·谢灵运传》论：“夫志动于中，则歌咏外发。”萧子显《南齐书·文学传》论：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”萧纲也在《与湘东王书》中说：“未闻吟咏性情，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摩《酒诰》之作。”如果说钟嵘与刘勰以理论胜的话，沈约等人则是以创作胜，更能代表文学发展的实际情况。沈约是永明文学的领袖人物，其《宋书》不列《文苑传》，而于《谢灵运传》后大发宏论，同样将“志动于中”作为文学产生的源头。萧子显是梁天监时期著名作家，他以“性情”评价南齐文学，实际上揭示了永明文学与元嘉尤其是谢灵运文学的内在联系。萧纲则是永明文学之后宫体诗人代表，他同样要求以“性情”为文学之根本。宫体诗人毫无顾忌的抒写风格，也可以看作是一种“性情”的表现。从这条线索看，谢灵运“性情”说的历史地位就非常重要，它基本指导了南朝文学发展，对南朝文学表现形态产生了巨大作用。

第二，文“味”说。王微也是元嘉时期的著名作家，《宋书·王微传》记：“微既为始兴王浚府吏，浚数相存慰，微奉答笺书，辄饰以辞采。微为文古甚，颇抑扬，袁淑见之，谓为诉屈。王因此又与从弟僧绰书曰：‘……吾少学作文，又晚节如小进，使君公欲民不偷，每加存饰，酬对尊贵，不厌敬恭。且文词不怨思抑扬，则流澹无味。文好古，贵能连类可悲，一往视之，如似多意。当见居非求志，清论所排，便是通辞诉屈邪。尔者真可谓真素寡矣。其数旦见客小防，自来盈门，亦不烦独举吉也。此辈乃云语势所至，非其要也。’”王微要求文学作品要有“味”。所谓的“味”如何体现？文词需要“怨思抑扬”，也就是作品要有足够的抒情内涵。但需要注意，王微认为能够达到文之“味”的情感是“怨思”。而且王微认为，“文好古，贵能连类可悲”。“连类”，钱锺书先生认为即“词采”，即是在讲究词采的基础上，又能给人以深刻的精神感动。王微对文学的情感表达要求带有汉末建安时期以悲为美的特征，也就是追求文学作品的精神感染力。所以袁淑称之为“诉屈”。从王微现存的文章看，他注重抒情，语言讲究气势流畅，辞采也较为可观。但也可以看出王微并不刻意讲究形式华美，而是骈散结合，与当时崇尚骈对之美的文风有一定距离，体现出一种“古”的风格。他的文学思想虽然带有传统色彩，但这种观念体现了汉魏文风在元嘉时期影响的存在。

颜延之对文学情感表达倾向的认识与王微有相近之处。《庭诰》云：“逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。至其善写，有足悲者。”他虽然认为历史上托名李陵的作品是伪作，但对这些诗歌中所表达出的“悲”的情感表示赞赏，同样表达出对文学悲美特征的喜好。

以王微为代表的文“味”说的出现，体现了作家对文学情感共鸣特征的重视，也说明元嘉作家中依然流行魏晋时期的文学观念。

第三，崇尚“丽”“则”的创作观念。谢灵运《山居赋》序云：“扬子云云：‘诗人之赋丽以则’，文体宜兼，以成其美。”按，“诗人之赋”指楚辞。楚辞抒情真挚深沉，既有很高的艺术成就，也有较高的思想价值。《史记·屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”班固《离骚序》亦云：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。”楚辞是华美形式与深刻思想的完美结合，是文质彬彬的艺术典范，《文心雕龙·辨骚》云“《骚经》《九章》郎丽以哀志；《九歌》《九辩》绮靡以伤情”，其艺术成就引起后世作家的重视。谢灵运很喜欢楚辞，其作品引用楚辞的地方很多。他认同“诗人之赋丽以则”，是将楚辞当作一种理想的文学范本。“文体宜兼”显然是指文学应该既“丽”又“则”，这种思想也体现在下面的材料中。

(一)《拟魏太子邺中集八首·平原侯植》：“副君命饮宴，欢娱写怀抱。……众宾悉精妙，清辞洒兰藻。”这几句写宴饮之中，宾客述怀写志，“清辞”“兰藻”显然指所写诗文的辞藻华美清秀。而谢灵运对此颇为赞赏，可见其对诗文华美的认可。

(二)《诗品》“晋记室左思”条评左思诗：“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。虽野于陆机，而深于潘岳。”又记：“谢康乐尝言：‘左太冲诗，潘安仁诗，古今难比。’”左思诗歌“典”，“得讽喻之旨”；潘岳诗则“《翰林》叹其翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡縠，犹浅于陆机。谢混云：‘潘诗烂若舒锦，无处不佳。陆文如披沙简金，往往见宝’”。他们一可称“则”，一可称“丽”，故灵运称之“古今难比”。许文雨云：“康乐诗实擅有二种之长：一曰妙合自然，取之于喻，犹如初发芙蓉。二曰经纬绵密，察诸其文，恒见丽典络绎。自前者言之，潘诗轻华，容有螺蛤之思。由后者言之，左思精切，尤笃平生之好。”

(三)《南史·谢惠连传》：“灵运见其(惠连)新文，每曰：‘张华重生，不能易也。’”张华是西晋太康时期重要作家，他知识渊博，文词华美，钟嵘评其诗“其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶”。谢惠连诗歌特色，钟嵘以为：“才思富捷……又工为绮丽歌谣，风人第一。”与张华诗歌在风格倾向上的确有近似之处。谢灵运虽然批评张华诗歌“虽复千篇，犹一体耳”(《诗品》“晋司空张华”条)，但以张华诗比惠连，绝非贬语，是对惠连诗巧思华美的认可。而且从谢灵运本人的诗歌看，也有这种巧丽特征。

谢灵运在《山居赋》序中说：“今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，咏于文则可勉而就之，求丽，邈以远矣。览者废张、左之艳辞，寻台、皓之深意，去饰取素，傥值其心耳。”似乎谢灵运有去饰返朴的态度。不过这一材料不能看作谢灵运真实文学观的表现。《山居赋》创作时，谢灵运仕途不畅，心怀郁闷，几乎是被迫隐居，他对社会有许多怨言而尽力掩盖，并用道家思想抚平自己心中的沟壑，虽言“去饰”，并非真心为之。而《山居赋》体格宏大，丽辞新语并出，正是追步张、左之艳辞。同时，谢灵运诗歌追求华美，甚至累于“繁富”(《诗品》语)，并无朴素可言。

文学“丽”“则”观念在颜延之思想中也很明显。《庭诰》云：“荀爽云：诗者古之歌章，然则雅颂之乐篇全矣。以是后之囗诗者，率以歌为名。及秦勒望岱，汉祀郊宫，辞著前史者，文变之高制也。虽雅声未至，宏丽难追矣。”从这段话中可以看出，“雅”是颜延之文学风格认识中的最高范畴，“丽”是除“雅”之外的另一重要部分，二者构成了颜延之文学风格观的两个最高层面。

谢灵运与颜延之虽然都表现出对文学“雅”“丽”观的推崇，但二人对这两个方面的态度还是有区别的。在上面的材料中也可以发现，谢灵运非常重视太康作家。太康诗歌虽然受汉魏经学影响，典雅平稳，但华美的一面已经非常突出。《文心雕龙·明诗》云：“晋世群才，稍入轻绮。……或文以为妙，或流糜以自妍。”《宋书·谢灵运传》论亦云：“降及元康(晋惠帝年号)，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。”谢灵运不仅认同太康诗歌，还用太康诗歌的标准来衡量同时代的其他作家，说明他对文学中“丽”的一面较为重视。而颜延之则不同，他的文学观传统色彩较为明显，推崇雅颂之乐，较为重视文学“雅”的一面。

颜延之与谢灵运对文学的态度影响了同时代其他作家对文学的认识，崇尚“雅”“丽”的观念在当时非常明显。如谢惠连在《雪赋》中说：“抽子秘思，骋子妍辞。”范晔在《后汉书·文苑列传》赞中说：“言观丽则，永监淫费。”这一观念对元嘉文学形态具有基础性的影响。

第四，文笔之辨在元嘉时期也非常引人注目，如《宋书·颜延之传》记：“元凶弑立，以为光禄大夫。先是，子竣为世祖南中郎谘议参军。及义师入讨，竣参定密谋，兼造书檄。劭召延之，示以檄文，问曰：‘此笔谁所造？’延之曰：‘竣之笔也。’又问：‘何以知之？’延之曰：‘竣笔体，臣不容不识。’”又，《宋书·颜竣传》记：“太祖问延之：‘卿诸子谁有卿风？’对曰：‘竣得臣笔，测得臣文，得臣义，跃得臣酒。’”文笔之分乃是当时文坛大事。从颜延之的话中可以看出，他所谓的“笔”是指应用文体，而“文”则指诗赋等偏向文学的文体。不过笔者认为刘勰所云“有韵者文，无韵者笔”的说法并不全面，当时应用文体也用韵。颜延之区分文笔，显然是认识到应用文体与传统文学文体之间的区别，反映了当时作家对文学本身属性的关注。这方面学术界已经给予足够重视，本书不赘。

从上面的论述中可以看出，在总结思潮的作用下，元嘉作家对文学的本质特征进行了卓有成效的探索，对文学独特性的认识更加清晰，文学从儒学中独立出来的时机已经成熟。所以，无论是宋文帝设文学馆还是后来宋明帝设总明观，都是这种文学独立性认识的直接表现。

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