第二章 小说家审美观照的个性机制

美，是精神性的感性显现。小说家审美观照的个性机制，在于精神世界的洞悉和澄澈。具体而言，它主要表现为小说家啄破现实的外壳，还原人性之“真”，呈现情感之“爱”，洞悉灵魂之“善”，体现灵性之“美”。故，“真”、“爱”、“善”和“美”，构成了审美观照个性机制的四个要点，也成为把握精神实质、呈现大美情怀的内在关键。

第一节 神游于人物性格的原始天地

人，是世界上最复杂的事物，也是文学中最基本的表现对象。我国著名文学家茅盾说过：“这一个‘行业’（指小说），没有一点‘研究’对象好像是难以继续干下去的，因而我不能不有一个‘研究’的对象。这对象就是‘人’！”文学是人学。研究人，研究人的性格世界，是文学永恒的主题。莱辛说：“对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”人物性格，是文学创作的起点，也是文学存在的核心价值所在。洞悉性格天地，还原人之本相，则成为小说家审美观照的重点。

具体而言，性格世界的审美特点，就是有限中蕴藏无限，单一中折射出多样。各种性格质素跌宕起伏、相互搏击：它们各放异彩，却又相映生辉；它们随机而动，却又执着痴迷；它们可敬可爱，却有时又可恨可恶，让人捉摸不定。性格世界，是很难把握的。正因为此，成功的性格世界，无是无非，无黑无白，亦正亦邪，亦悲亦喜。就像黛玉其人，似乎略带嗔怒、无限惆怅，却又娇嗔可爱，点滴见得真情。说不清、道不明，却又活生生地、鲜明生气地赫然眼前，这就是人的性格世界，可谓“乱花渐欲迷人眼”。小说家需要仔细品味、潜心观照，才能深入性格世界，体会其中的喜怒哀乐，塑造出形象、生动而深刻的人物形象。

一、洞察人物性格的“世态万象”

世界上没有绝对相同的两片树叶。人物性格，亦是如此。人物性格是复杂而丰富的。每个生命个体，都有着独特的性格世界。黑格尔说过：“每一个人都是一个整体，本身就构成了一个世界。每个人都是一个完整的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征寓言式的抽象品。”因此，小说家在对人物性格“审美观照”时，首先需要尊重和捕捉人物性格的多样性、复杂性，才能呈现出性格世界的真实情貌和本质渊源。

然而，小说家该如何做到呢？

有形之性格，往往孕育于无形。生动鲜活、个性分明的性格，则来源于敏感细腻、活泼生动的生命体验，唯“真实”二字可况其貌。真实，乃生活，乃自然。小说家先看后想，先品后味，先体验后反观，先生活后理论，方能得自然之本质，体万物之特色，感人性之本真，得众生之曼妙。

如此，小说家在观照时，不可不于“真实”处暗下针砭：人物之独特的语言、传神的动作和微妙的神情，皆不能逃脱小说家的“法眼”。只待细细比较、仔细观瞻、用心体味，各色人物之各色性格方能跃然纸上、凸显魅力。

（一）揣摩人物语言之“各领风骚”

俗语说：“听其言，观其性。”人物的语言，是有其个性的。什么人说什么话。李渔在《闲情偶寄》中说，“语求肖似”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。人物语言，各有特色，面目鲜明。不同的人物语言，折射不同的性格。小说家需要绸缪其“形”，领会其“意”，通达其“情”，才能品出味道，通晓“三昧”，显出个性。

1．绸缪其“形”

首先，从语言本身看。郭沫若说过：“语言除掉意义之外，还应该追求它的色彩、声调和感触。同样的语言或者字面，也有明暗、硬软、响亮和压抑的区别。”故，语言之“形”，着重体现在其“色彩”、“声调”和“感触”上。具体而言，“色彩”，偏重语言呈现的视觉效果，有明亮、沉郁、晦暗、欣悦等不同；“声调”，侧重语言的节奏，比如语言的高低、疾缓、长短等；“感触”，指的就是语言的感觉。高尔基说过：“真正的语言艺术总是非常纯朴，生动如画，而且几乎是肉体可以感触到的，应该写得能够使读者看到语言的东西，就像触摸到实际物体一样。”语言的硬软、视听、味道，都不同程度地显示了人物语言的立体感觉式风格。

先看王熙凤：“天下真有这样标致人儿！我今日才算看见了，况且这通身的气派竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是嫡亲的孙女儿似的，怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。——只可怜我这妹妹命苦，怎么姑妈偏就去世了呢！”色彩亮丽，气势盎然，笑语不断又节奏铿锵。说她是直肠子吧，偏偏一唱三叹，迂回曲折：先是赞叹，后是遗憾，末了还加上哀婉调，弄得太太、老太太、黛玉和周匝的人无不心里熨帖；说她心机颇深吧，但是话话在理、句句通情，虽是逢迎，却说得感情丰润、丝丝不漏。凤姐之精明、强势形影毕现。再看《套中人》中的别里科夫。“当然，这固然很好，只是千万别闹出什么乱子来啊，千万别让上司知道啊。”语言色彩阴暗、隐晦，节奏缓慢而又压抑，语言软中有硬，分明就是一个神经过敏、胆小谨慎、循规蹈矩的老学究的模样！再至于阿Q的语言，时而如同艳阳高照，节奏紧凑，声嘶力竭，时而如同乌云压顶，泣不成声，细微软弱，皆是其欺软怕硬、精神胜利、委曲求全的性格反映。

不同的色彩、不同的节奏加上不同的触感，都导致了语言其“形”之不同。小说家需要深入生活，接触、了解、揣摩、倾听各色人物之语言，方能“代一人立言”，说其“想说之言”、“能说之言”。

第二，从语言组织看。语言的遣词造句、组织结构，同样显示了人物的不同性格。人物不是“概念”。千部一腔、万人同调，是人物语言之大忌。每个人说话，都要符合他的身份、地位、学识、经历和气质等条件，使读者能够“如闻其言，如见其面”。孔乙己作为落魄文人，咬文嚼字自然也在情理之中。当有人说他偷书时，他先睁大眼睛争辩道：“你怎么这样凭空污人清白？”待真相摆在眼前时，便涨红了脸道：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来。于是，一个迂腐不堪、自命清高，然而却思维僵化的文人形象赫然眼前。而《骆驼祥子》中的虎妞，则是另外一番情态。有一次她把祥子气走，又叫住祥子道：“咱们俩的事，一条绳上拴着两蚂蚱，谁也跑不了！”又回头说李四：“……你什么屎没拉过？我这才是头一回，还都是你的错儿，男大当婚，女大当嫁，你六十九了，白活！”虎妞泼辣、蛮横、没有学识，却天不怕地不怕的气势汹涌而至。

小说人物的遣词造句，反映了人物的不同气度风格和处世方式。无论阳春白雪，还是下里巴人，语言都要铁铮铮、响当当、趣味横生、朗朗上口，才能有助于性格的塑造和形成。

第三、从语言的“反常”出发。

人物语言有时也会出现“反常”情况，违背了正常的语言表达习惯。小说家在观照时，容易忽略，或者避而不谈。其实“反常”处，正是“焦点”处。通过它，小说往往更加鲜明地折射出人物性格的个性特点。

比如有的语言有意“重复”。它和啰唆是两回事。啰唆，只能让人觉得拖沓、冗繁，不忍卒读。然而，“重复”，却是小说家缜密思维的结果。在“点睛处”，小说家大笔渲染、重彩泼墨，不仅没有啰唆之嫌，相反，却加强了情感，突出了人物性格。

在《红楼梦》第二十七回，凤姐让小红回房取荷包，平儿给了荷包，就让小红捎个口信。于是小红见了凤姐，递了荷包，开始转达平儿的口信：“平姐姐教我回奶奶：才旺儿进来讨奶奶的示下，好往那家子去。平姐姐就把那话按着奶奶的主意打发他去了。”凤姐笑道：“他怎么按我的主意打发去了？”红玉道：“平姐姐说：我们奶奶问这里奶奶好。原是我们二爷不在家，虽然迟了两天，只管请奶奶放心。等五奶奶好些，我们奶奶还会了五奶奶来瞧奶奶呢。五奶奶前儿打发了人来说，舅奶奶带了信来了，问奶奶好，还要和这里的姑奶奶寻两丸延年神验万全丹。若有了，奶奶打发人来，只管送在我们奶奶这里。明儿有人去，就顺路给那边舅奶奶带去的。”连珠炮的一连十七个“奶奶”，却说得整整齐齐、分毫不乱。活脱脱的一个口齿清楚、心眼伶俐的机灵鬼，给这些个不胜其烦的“奶奶”给端了出来。小红虽未使尽浑身解数，却煞费心机、不失时机地抓住了这个难得的机会。几个“奶奶”哄得凤姐慧眼青睐，马上认了做个“干女儿”。正是语言的这种“重复”的“反常”，使得句子节奏腾挪跌宕、错落有致，取得了意想不到的审美效果。

有的语言“重复”，有的语言却“故意”中断、冷场。欲言又止，吞吞吐吐，留下了大量的“空白”。然而，正是这种有意的“空白”，却起到了“语断意不断”、“此时无声胜有声”的艺术效果。

渥伦斯基作为小说的主人公，一向风流倜傥。无论是赛马场、沙龙，还是安娜的家里，无处没有他流连的身影，无处不曾飘荡着他特有的气息和充满魅力的声音。然而安娜死后，出人意料的是，托尔斯泰没有写在痛苦中发狂的渥伦斯基。相反，从安娜卧轨，到小说结束，渥伦斯基的只言片语都少得可怜。他就像一个陨落的流星，只是在他母亲的抱怨声中，闪现一下，随即就坠入无边的沉寂和黑暗之中了。这才是真正发狂的渥伦斯基。他的母亲说：“她把我儿子完全毁了。”渥伦斯基生不如死，形同死尸。这种强作镇定、拼命压抑的模样，这种沉默寡言、冷若冰山的状态，看似平静毫无波澜，实际上却是灾难之后的病骨和残骸，让人不寒而栗。这，比任何撕心裂肺的呐喊、沉郁漫长的自语，或者痛哭失声的号啕，都更加衬托出了渥伦斯基一蹶不振、晦暗欲死的精神状态。托尔斯泰，正是采用了这种语言“空白”的艺术手法，最得力地反映了渥伦斯基的现状，也把这种伤痕和遗憾持久地驻留在了人们心中。

语言的“反常”，在特定的语境下，能够起到“事半功倍”的效果。然而，小说家在观照时，应该注意：首先，“反常”不可滥用。人物在什么时候“反常”，以什么样的方式“反常”，都要紧密地围绕人物性格和情节逻辑来进行；第二，人物语言的“反常”，需要有充分的情节铺垫和特定的语言环境。这样，读者才能够发挥想象力来理解人物的“反常”之举。“反常”是以“正常”为前提的。否则，人物语言就会陷入混乱感，反而阻塞文路，适得其反。

2．领会“其意”

“语言是思想的直接现实。”话有深浅，语言也有明暗。深的语言，含蓄隽永、以一当十、耐人咀嚼；浅的语言，则明摆着、敞亮着、简单易懂。不同的人，说不同的话。语言的意义，也从一个侧面反映了人的不同性格。且看宝玉挨打，三钗“送暖”一段。同时关心和慰问，却因为意义不同，问得“各有千秋”。

袭人的问候，终逃不过“嘘寒问暖”的层面。但听袭人说道：“幸而没有伤到筋骨，倘若打出个残疾来，可叫人怎么样呢？”袭人是贾府的丫鬟，服侍宝玉的起居、饮食，因而话头也只是停留在“明”的一层：那就是大家太平，便是天下太平，以后还是少惹事为好。至于更深的，袭人却说不出所以然来。宝钗则不同。宝钗博古通今，说话明里暗里，自有一番千秋。且看宝钗笑道“到底是宝兄弟的不是”，言外之意，这次宝玉是被冤枉的，金钏的事情与宝玉无关。罚是该有的，但是不该这样罚；错误是有的，但是都是可以原谅的错误。轻轻的一句话，将宝玉的问题，轻描淡写地改变了性质，怪不得宝玉听了，心里自觉熨帖舒服。理性占了上风，宝钗的“暗”，机智十足，让人赞叹。再看看黛玉。黛玉秀外慧中，说话婉转含蓄，虽然有时也使些小性子，却丰厚内敛。她的话，似浅而深，有无穷的滋味在里面。黛玉说“可都改了罢”，改了什么，黛玉没有说，估计也说不清楚。只知道不挨打就行，不受罪就行，只要你能过得好，你就改了吧。思维就是这样简单，然而却蕴含着无数的深情。黛玉的“暗”，是情波暗涌的“暗”，而宝钗的“暗”，则是周全圆融的“暗”。黛玉无限情感，只能藏之内心，不敢明目张胆；宝钗的“暗”，却是生存智慧，藏在话里，却要让众人明白。由此，不同的“明”和“暗”，显示了不同的韵味和意义，也凸显了人物不同的性格。

那么，小说家该怎么领会其“意”呢？

首先，小说家需要深入生活，了解和熟悉人物，培养对语言的高度敏感性和表现力；其次，小说家要有缜密的逻辑思维和推导能力。黑格尔说：“例如感情，情感，情绪，脾气，愿望之类，在艺术美里不是只是依附于知解力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支配的，而是与普遍的东西融为一体。”人物的塑造，不能只是依靠“知解力”。然而，缺少“知解力”，也是不行的。“审美观照”，不但需要情感体验，还需要理性观照。小说家在听其“言”时，需要“三思”而行之。一思：此话从哪里来？由何人所说？二思：人物为什么说？三思：怎么说的？有没有什么特定语境？只有这样，小说家才能品咂出不同的“意义”和“滋味”，更好地领会话中“意”，观照剧中“人”。

综上，人物语言，由于其特有的“形”和“意”，呈现出了不同的性格特点。小说家在观照人物语言时，只有从多角度入手、多方面观照，才能在语言细微处看出端倪，在相同事件中品出个性滋味，使得各个色彩鲜明，极尽人物丰富之魅力。

（二）领略人物动作之“节奏韵味”

宗白华说过，中国画和西方画不同。西方画，侧重于勾股定理，用透视、聚焦等方法，精确重现。中国画，则不然。它讲究的是“俯仰自得”、“兴来如答”。它采用俯仰往还的视线，抚摸之，恋慕之，流连之，然后存之于胸，纳之于心，于是始作之。嵇康有一首诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”神，徘徊于俯仰往还之间，徜徉于吐纳顿挫之中，如鱼跃龙门、珠落玉盘，潆洄委屈、错落有致。又如《蒹葭》中言：“溯徊从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”妙就妙在画家于静中取动，辗转反复中起意，于是目光流转，情意悱恻，荡漾心胸，曲尽其美。而这，就是画面的节奏感。

小说的人物动作，亦有它的节奏。其节奏，来源于形式的韵律、生命的动感、风格的嬗变和情感的涌动。故，节奏，可分为形式的节奏、叙事的节奏、风格的节奏和情感的节奏：严密中有跳跃，紧凑中有空白，长短变幻，视角腾挪，这是表达方式的节奏；俗中见雅，雅中又趣味横生，这是叙事的节奏；浑然气势，却冷不丁地杀出个程咬金，插科打诨，不失其精魄与态势，则是风格的节奏。快者，如“银瓶乍破水浆迸”；缓者，如“间关莺语花底滑”。水流激荡处，亦听取黄莺语，亦见得水流红。快中有慢，动中现“情”，此乃情感的节奏。小说家于观照之时，需要在曲折中见得真意，节奏中窥得真情，重叠缱绻，动静结合，方是把握人物动作之关键所在。

看《林教头风雪山神庙》一段，官营、差拔到李小二处饮酒。小小的一个吃酒场面，却被写得剑拔弩张、暗藏杀机，人物性格于动作节奏中形影毕现。

作者先从小二身上落笔：“只见那个官人和官营、差拔两个讲了礼。”官人是谁？小二不知，读者也不知，狐疑猜测，必有埋伏。然而官营和差拔却心意了然，虽不知其高姓大名，却明白其来头。光线一明一暗，视角辗转挪移，节奏看似轻缓淡然，实际却紧锣密鼓、鼓荡而来。此乃表达方式之节奏。于是，小二的聪明机警、随机应变之本事得到展现。

作者没有将目光停驻在小二身上，转而就开始描绘那官人，那官人不答姓名，回避话题，左顾右盼。他先暗示“有书在此”，后对小二道“且取酒来”，更增添了几分神秘。莫非是哪里来的身份紧要的密探？还是身兼不可告人的秘密？这回，不但小二觉得诧异，官营和差拔也不由得警惕起来。此时，宁静中波涛汹涌，平常中神秘莫测，叙事节奏瞬时紧张起来。官人的冷静阴森、老道谨慎之性格毕现。正在这千钧一发的时刻，作者却大笔荡开，重新将光线投回到了小二的身上。小二连忙摆酒、撺掇不暇，铺茶斟酒、劝杯把盏。刚才还雷霆万钧，此时却艳阳高照。一股生活气息扑面而来。小二为了服侍好客人，极尽阿谀，多多逢迎，可谓行家里手；官人却一脸乌黑，以静制动，待观其变。一个气势生动活泼，企图穿梭其中，获得其利；一个气势则如乌云滚滚，面无表情，皮里春秋。风格节奏相形相衬，迥然性格可见一斑；结果，偏偏来的官人，更是“道高一尺，魔高一丈”。他早就看透了小二的机心，胸中自有丘壑。于是，作者的笔端不知不觉从小二身上，辗转回到了这个官人身上。他镇定自若，偏不讲出自己的来头，讨了汤桶，自行烫酒。好个“自行烫酒”！静中带动，置人于无形！这时动作节奏看似平缓静谧，实则箭在弦上，不得不发。作者重笔渲染，情感节奏汹涌呈现。只见这官人，心机颇深，运筹帷幄，不多动一兵一卒，不多说一言一语，只是一个“自行烫酒”的动作，就挫敌败将，实属高明。到此处，官人开始慢慢地撩开黑暗的帘幕，走到了光线幽微处，愈加地增添了几分阴森和恐怖。而小二则渐渐被排挤出这个“鸿门宴”之外，不知所措，情绪黯然。情感节奏一高一低，足见官人之用心叵测，也见出小二伎俩失策，黯然失色。而这，就是施耐庵动作节奏的写法。

且看这里，正是这种辗转腾挪、流转曲折、风格多变、情绪荡漾的节奏描述，使得剧情由紧到缓，又从短暂的缓中，进入更为高度的紧张。这种写法，虽未详尽三者之外在形貌，虽未备言场面之具体布景，却在紧张顿挫的叙事内容中，于神态气候感情色彩里，特别是光线之腾挪回转的表达方式中，将小二的谨小慎微、心机揣测的性格，官营和差拔半信半疑、装模作样的模样，以及官人淡定自若、杀机重重的特征，都活灵活现，跃然纸上，曲尽其妙，实令人叹为观止。

观照，当然要抒发胸臆，然而也需辗转情怀。于主客凝眸、主客交融、回环往复的节奏中，妙取其意。如此文章，才能灵气灌注，获得蓬勃生机。

二、挖掘人物性格的“本真情状”

生命世界，鲜活细腻、活泼多情。性格世界，落英缤纷、相映生辉。小说家欲以“审美观照”之慧眼，领略其中真谛，不仅需要流连于性格之“形”（人物所呈现之语言和动作），更应深入其“神”，方能使得人物形神兼备、还其“本真”。

细观人物性格，错综复杂、情丝万种，然而始终有一种潜伏着的性格贯穿始终。这，就是性格之“神”，或曰“主导性格”。人物的“主导性格”，总是具有某种“执”和“静”，顽强地、义无反顾地表露出来，从而成就了艺术形象中最能打动人的魅力所在。

歌德曾说过：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”“主导性格”，就是这“单一的杂多”，也是人物之“神”所在。它的存在，使得性格世界复杂而不烦乱，深邃却又清晰，真实同时又刻骨铭心。

那么，小说家应该如何观照人物性格的“本真情状”呢？

（一）学一下“众星拱月”

人物的性格世界，就像是一片清澈广阔、繁星点点的夜空。在这个夜空中，你既可以欣赏那撒身云汉、缥缈朦胧的星星，又能看到那清辉皎洁、美若玉盘的月亮。它们相映生辉，然而又呈现出“一轮明月天边出，万里人间仰头看”的气势。人物的性格亦是如此。正是“次要性格”的“影绰星光”，才得以映衬出“主导性格”的“明净色彩”；正是“主导性格”的“皎皎明光”，才照亮了性格世界的“本真情状”。小说家在挖掘“主导性格”的同时，需要兼顾次要性格独特的形状和光芒，使其曲折地、隐约地呈现出“主导性格”的特点。

试看《静静的顿河》中的娜塔莉亚。她有时温柔贤淑，有时癫狂愤怒；有时隐忍耐性，有时冲动愚蠢；有时固执己见，有时又驯良顺从。她有时爱，有时恨，有时刚强如斯，有时又卑下懦弱。这样的脾性，连她的婆婆伊里妮奇娜都觉得诧异，感觉她好像得了什么病似的。然而这样反复无常、难以捉摸的性格，却是合情合理的。因为尽管它千变万化、匪夷所思，娜塔莉亚对格里高利“爱的执着”却是一贯的。

她所有的情绪性格上的变化，都源于她刻骨铭心却绝望痛苦的爱情。她心甘情愿地为格里高利养活孩子，亲昵得跟什么似的。她爱格里高利胜过了爱她的家人和孩子。然而，当她从阿克西妮亚那里得知两人关系时，矛盾出现了，她疯狂了！平时隐忍、平静、懦弱的她，跪在地上，在暴风雨中大声地诅咒格里高利；她同时下定决心，不顾生命危险，断然拿掉了腹中格里高利的孩子。因为她仇恨！极端的绝望和刻骨的爱恋，让安详文静的娜塔莉亚俨然变成了另外一个残酷、可怕的美狄亚。在堕胎后，她拖着满身是血的身子徒步走回了家。她的仇恨如此之深，以至于她连命都不要了。临死前，她仍旧抱着这种复杂、哀怨的情绪。娜塔莉亚无法用爱和家庭留住格里高利，于是只能忍耐着屈辱和痛苦。然而当这种忍耐达到极限时，爱转变为无边的愤怒和仇恨。于是娜塔莉亚采取了极端自残的手段了却了生命。娜塔莉亚和她的婆婆不同，后者年龄大了，一切都看透了，只求平稳过活就可以了。可是娜塔莉亚期求的是美满的爱情和幸福的婚姻。她那种对“爱的执着”贯穿了生命的始终。在生命的最后，娜塔莉亚把自己最亲的儿子米什卡叫到了跟前，悄悄地让他传达了她要对格里高利说的话。可怜的娜塔莉亚就这样为爱而死。她最后通过儿子所传达的愿望，也就是亲亲格里高利，尽最后的一点力量表达了她深刻而幽怨的爱情。这份求而不得的爱情折磨了娜塔莉亚一生。

正是由于这种“执着的爱”，娜塔莉亚顺从忍耐地跟随了格里高利，愤懑疯狂地诅咒格里高利，委屈懦弱地忍受格里高利给她的耻辱，同时又刚强壮烈地用极端手段结束了自己的生命，结束了两人之间的孽缘。尽管娜塔莉亚性格变化多端，却丝毫不影响她在读者心目中的位置。她一直都是那个当初站在紫色霞光的村口，含着热烈和激动的泪水，痴痴地巴望着幸福和爱情的姑娘。她用“执着的爱”诠释了她悲剧性的一生，也在文学史上刻下了永恒而坚定的形象。

可见，正是由于“次要性格”的陪衬和铺垫，才成就了“主导性格”的顽固和彰显。托尔斯泰对人的性格做了如下比方：“人好比河：所有的河里的水都一样，到处都是同一个样子，可是每一条河都有的地方河身狭窄，有的地方河流湍急，有的地方河身广阔，有的地方河流缓慢，有的地方河水清澄，有的地方河水冰凉，有的地方河水浑浊，有的河水暖和，人也是这样。每一个人身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这些人性，有的时候又表现那一些人性。他常常变得完全不像他自己，同时却又始终是他自己。”性格的变化，绝非风卷残云、不计因果，而是遵循着一定的规律。“次要性格”也并非旁逸斜出，而是“主导性格”的“深化”和“加强”。然而，在不同的情境下，“主导性格”也会呈现出不同的特质倾向，展现出不同的性格色彩。小说家需要“具体问题具体分析”，方能剖视出“主导性格”的本真气象。

同样是“仁慈”，《悲惨世界》中米里哀主教的“仁慈”和《牛虻》中蒙泰尼里的“仁慈”不同。前者透露着博爱和宽恕的基督情怀，后者则掺杂着亲情和信仰的矛盾冲突；前者更加坚定和纯粹，后者则包含了人性的怯懦和虚伪。相对而言，蒙泰尼里的“仁慈”，更是一个复杂的矛盾体。当他关心囚犯的身心安危时，当他为了改善囚犯的生存处境和军曹大起冲突时，他是“仁慈”的化身；然而，当他面对亲生儿子兼阶级敌人的牛虻时，他的“仁慈”变成了软弱和虚伪。他不想杀害亲生儿子，然而他也不想违背他的信仰。他选择了逃避。可怜的蒙泰尼里真诚而不无恐惧地对牛虻说：“我已经老了，无疑活不了多少时间。我不希望自己在进入坟墓时，双手沾满鲜血。”他在祈求同情，同时也把选择的责任和重担推卸给了牛虻。于是，“仁慈”充满了怯懦、自私和退避。他并非缺少决断的能力，而是缺少了承担的勇气。在杀一个还是杀一群的抉择中，他为了维持“仁慈”的表象，竟然选择了让别人决断的方法，以此来换得良心和道义上的平静。蒙泰尼里是一个悲剧性的人物形象。他一生都牺牲在他的宗教信仰之下。他爱他的信仰，正如他热爱每一个人一样。然而，这份爱在人间是无法保全的。他先痛楚地失去了格利丝（牛虻的母亲），而后又无比绝望地送走了自己的儿子。最后，他死于信仰的荒芜。他是一个本性“仁慈”的人。然而，他的“仁慈”，在那个充满了革命和血腥的战争时代，只能是一个虚弱、苍白的姿态，勉强维持、难以为继。他的爱，也终被各种革命的理念和信仰所取代，失去了具体的对象。相同的主导性格，在不同的情境下会造成不同的结果。在那个时代，在那个以鲜血和屠杀作为主题的情境下，“仁慈”只能落得如斯下场。“仁慈”是好的，但是天使的另一面就是魔鬼，它同样影射了自私、虚伪和无情的人性。这是人无法控制的，也是性格丰富深邃的一个反映。

同样是“仁慈”，有时是高尚的、伟大的，有时却是自私的、虚伪的。小说家只有综合考虑人物的出身、处境、心态和背景等因素，才能捕捉到“主导性格”的深刻内涵，使其既能反映其坚定固执的一面，又能折射出丰富多样的内涵。

综上所述，“主导性格”和“次要性格”是彼此相映生辉的：没有“次要性格”，“主导性格”就失去了生机和活力，显得呆板而僵硬；没有“主导性格”，“次要性格”就会变得散乱而无序。同时，“主导性格”也是复杂多变的。小说家需要深谙“主导性格”的内涵，了解“主导性格”和“次要性格”之间的辩证关系，才能恰如其分地发挥“次要性格”“拱月”的作用，让“性格天空”更加明亮照人。

（二）观照其“动”，把握其“静”

从静态观照，主导性格是复杂的单一，单一中蕴含无限，静穆中包罗万象；从动态观照，各个性格质素，强弱相生、长短相形，相互搏击、相对相辅。“斑驳陆离”中，“似是而非”中，往往贯穿着一贯坚定和忠实的东西，那就是人的“主导性格”。

由此故，性格之美，在于丰富、生动与和谐。丰富，乃是指“一的一切”：洞然天地，虚实并生，超以象外，顿悟无穷。它既有着静态的把握和观照，又有着动态的领悟和复归，于“一”中窥见“一切”，于“一切”中顿悟其“中”。生动，则生气灌注、灵动活泼。它可以好、可以坏、可以正、可以邪，却是激动人心、腾跃翻滚的。力量相克相生，矛盾层层相因，各种性格质素涤荡迸发，于是乎，进入了生命意志的“酒神世界”。和谐，则是性格美的最高阶段。杂而不乱，一而能多。“一”成为和谐的第一义谛。刘熙载说：“主脑既得，则制动以静，制烦以简，一成到底，万变不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不可。”和谐之美，是融合了沧桑后的淡然，是痛苦后的平静。它所蕴含的精神韵味和自持气质，具有神秘静穆的气象，令人神往，让人叹服。性格之和谐，不是僵硬的、冷淡的，或者木讷的，而是神思的、同一的、岿然不可撼动的。“主导性格”和“次要性格”浑然一体，相映生辉，辗转运动，和谐统一，从而演绎出主体生命的性格之美。

于是，小说家于观照中，需要在“丰富”中，见得“生动”；于“生动”中，追求“和谐”。静观其“动”，把握其“静”，方能使得诸种性格质素如切如磋、如琢如磨、运动统一，愈加烘托出主导性格的“本真面貌”。

那么，小说家该如何做到呢？

1．观照其“动”

性格之“动”，首先表现在“矛盾对立”。黑格尔认为：“艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”在其中，各种性格质素，矛盾对立，相克相生：正中带着几分邪气，坏中又有几分好；刚强中有着温柔，懦弱中同样又暴躁激愤。性格不是单一的，它总是在矛盾中“跳来跳去”。试看薛宝钗，她有情却又无情，义气却含狡诈，捍卫原则却又圆滑通融，时而肃穆宁静，时而千娇百媚，时而端庄娴雅，时而谄媚做作，如同多面的夏娃，令人感叹不尽、徜徉不已。再看曹操，有时虎胆龙威，有时却鼠胆懦弱；他深明大义，有时却“宁可我负天下人，却不可天下人负我”；他坦率真诚，却处处藏奸；他临危不乱，三笑华容道，却也卑躬屈膝，委曲求全于关羽刀下，让人爱恨不能、捉摸不定。难怪我国著名的翻译家傅雷说：“事情总是有正反两面：追得你太迫切了，你觉得负担重；追得不紧了，又觉得不够热烈。温柔的人有时会显得懦弱，刚强了又近乎专制。幻想多了未免不切实际，能干的管家太太又觉得俗气。”性格之谓，如同水底游鱼，往来翕忽，触尔远逝，神秘莫测。

性格之“动”，其次表现为“变化多端”。性格是运动的、矛盾的、变化的。时间的绵延、空间的腾挪、情境的改变，都会带来性格的流动多变。小说家要抓住“变”，感受“变”，才能塑造出丰满、真实的人物形象。试看《复活》中的马斯洛娃，她本是一个纯真、善良、浑身散发着青春气息的活泼姑娘。然而，在受到爱人侮辱和抛弃后，她变了。她开始抽烟、酗酒、和男人厮混，以至沦落下贱。这时候，小说家就需要紧随其“变”，不能用“老”眼光观照了。生存境遇的改变，带来了性格的变化。堕落后的马斯洛娃，已然忘却了尊严、贞洁和善良，变得放荡、自私而又谄媚。小说家必须捕捉到这种变化，感受到其内心的波澜起伏，才能及时、准确地抓住人物性格特征，还原事实真相，达到观照人物、体察人性的目的。

性格之“动”，其三表现为“出人意料”。性格是多面的。它如同一张白纸。当它映照在红色光照下，它就呈现为红色的特征；然而，当把它放到蓝色氛围中，它就浸染了蓝色的色调。表象的变化，使得性格有时会“出人意料”、“似是而非”。刘劭在鉴别性格时，就列举了七种难以捉摸、出人意料的性格，称为“七似”：“若乃性不精畅，则流有七似。有漫谈陈说，似有流行者。有理少多端，似有博意者。有回说合意，似若赞解者。有处后持长，以众所安，似能听断者。有避难不应，似若有余，而实不知者。有慕通口解，似悦而不怿者。有因胜情失，穷则生妙，跌则掎跖，实求两解，似理不可屈者。凡此七似，众人之所惑也。”性格有偏失，表里各不同。刘劭之说，恰证明了性格的“出人意料”、变幻无穷。小说家需要深入观察，方能获其“本真”，洞其“真相”。

由此观之，性格有三“动”：“矛盾对立”、“变化多端”和“出人意料”。那么小说家如何于“动”中取“静”，把握真“性”呢？

2．“静”观其执

静观，强调以“虚静之心”澄怀味象，把握性格的真谛。对于人物性格，黑格尔说：“人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一的，他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙，毫无意义。”这里的“定性”，就表现为主导性格中的“执”。小说家需要观照其“执”，才能领略真“性”所在。

先看武松的义薄云天。拜宋江，敬武大，杀金莲，拜张青，救施恩，放行吏。事件连连、波澜起伏。每一件都惊天动地，每一件又似乎势不两立，但是武松的“义”却贯穿其中。这就是武松的主导性格。他的一举一动、一言一行，总是在执拗地表露着这点。

再看婴宁的纯真无邪。初见王服，笑容可掬，遗花地上；家内偶遇，吃吃吒吒，笑不能仰视；待树上憨玩，见得王服，狂笑欲堕；以至适其家里，仍旧浓笑不顾，亦不可止。此等笑态，皆是因为婴宁心无城府，性格纯真任情使然。故狐母称其为“呆痴裁如婴儿”。然而，自从遇到西邻子，遭到母亲怒骂，婴宁不复笑了。恨只恨西邻子的淫荡无耻，恨只恨婆母的怒骂责怪，于是婴宁始知世间晦暗和礼法严酷，正色而不复欢笑。笑与不笑，本在一念之间。笑，自因其“真”；不笑，也因其“真”。正是这种可贵的“真”之品性，让王服流连忘返，也正是这种“真”之品性的流逝，让读者在嗟叹之余更加怀念婴宁的笑声。由此，“真”，构成了婴宁的“主导”性格。它总是不自觉地渗透到人物的每个细节变化之中，成为人物形象的“魂魄”所在。

最后看纳斯塔霞的高贵尊严。傲慢、气盛，却委身下贱的她，尽管大闹舞会，尽管公开卖身叫价，尽管讥笑嘲弄轻蔑，极尽侮辱之能事，但是她的心是高贵的。当听到梅思金公爵对她说“您和他们不一样”时，当她看到傻乎乎的梅思金公爵竟然向自己求婚时，她终于停止了自己的复仇。她说：“公爵，为什么我不能早一点遇到您呢？在我还是十几岁的小姑娘时，我就想啊，想啊，整天在做梦，老是梦想着您这样一个善良、诚实的好人，也是会傻乎乎的，会突然到来，对我说：‘您是无辜的，纳斯塔霞·菲立波夫娜，我敬爱您！’……那时来的却是这一位。”正是这种对高贵品质执着的念想和渴盼，使得纳斯塔霞——这个沦落风尘的女子一瞬间熠熠生辉。它就是这个看似疯狂、看似无耻、看似高傲的女子的主导性格。凭借这种“自高贵”的品质，罗果静大呼她为他的女皇，加纳在她面前无地自容，而梅思金公爵则在从照片看到她第一眼时，就爱上了她。

由此观之，主导性格的“执”，主要表现为：矛盾对立中，势不可挡的目的性；抗争过程中，超越自我的排他性；矛盾统一后，忘我净化的决绝性。正是凭借这股“执”的劲头，武松“义”薄云天，不为强势所撄；婴宁的“纯真”无邪，变化中透露真情；纳斯塔霞的“高贵尊严”，忘我而又纯情。高尔基说：“剧作家从这些品质中选取任何一种之后，有权把它加深加大，使它变得更加尖锐而鲜明，使它成为某一剧中人物的性格的主要的东西。这就是创造性格的工作。”而“尖锐和鲜明”，则是主导性格中的“执”。故，小说家在观照性格矛盾时，需要随时察其目的，观其倾向，了然其心志，方能“纯粹”其本身，将主导性格淋漓尽致地表达出来。

三、体味人物性格之“人间情愫”

厨川白村在《苦闷的象征》中说道：“石相击，迸出火花；激流岩石相冲击，飞溅出水花，产生了彩虹。同样的，唯有两种力冲突，才能展现出华丽的人生。”生命蕴含着“生之力”。它是感受和创造生活的“欲求”。它如同烈火，燃烧在每个人的内心深处。人的喜怒哀乐悲，皆源自生命的“欲求”。它自由不羁，然而又无往不受到限制。于是，“欲求”的碰撞和受阻，产生了人生的“痛苦”；而“欲求”的顺畅和超越，则产生了人生的“愉悦”。“欲求”折射着世间百态，同时决定了性格世界最深处的“渴望”和“真相”。“欲求”，是性格世界的存在之本。小说家需要深入人物之“欲求”，方能揭示性格真谛，了解其中奥妙。

（一）“欲”之生力，性之渊源

文艺，若偷情。偷着不若偷不着。“欲”叠迭而起，遇阻而返，重复荡漾，于是饱经磨砺，如磋如磨，方成就性格世界之“光怪陆离”之图画，显现人物内心之“叹为观止”的景象。

且看八戒吃人参果一段。吴承恩写得甚是风趣。八戒贪欲甚大，见了果子，就轱辘地吞咽下肚，却白着眼胡赖。待没人睬他时，八戒方自言自语实话道：“哥哥，方才吃的忙了些，不像你们细嚼慢咽。”这话说得，生气毕现。何以见得？结合八戒的欲念，一计不成，另生一计。所谓“细”，可见八戒此刻心态懊丧不已，追悔难当，恨不得再抢来一个，好来“细细”品味；“嚼”，说得可谓咬牙切齿，心痒难耐。但听得沙僧、行者之唇齿相碰，如噌噌然，怎不遁入心扉，痛心疾首？“慢”，此等煎熬，岂是转瞬即逝，目视、耳闻，尚且不够，更兼二人此刻全然陶醉之状，愈加愁煞、闷煞！“咽”，但有无数口水，尽咽下去也。由此，八戒之贪馋耍赖之性情无藏，小人泼皮之态毕现，兼之甜言蜜语、功利实际，皆由“欲”而生。

文学之“趣”，来自“欲”，或言，乃“欲”之挣扎。如果吴承恩无曾观照到此“欲”，怎能嚼得其中滋味，更不会描绘出此等乐事；偏偏“欲”壑难填，心生痴迷，于是乎，故事曲折迤逦，辗转反侧，人物之性格层层推出，品咂不尽，且余味无穷。

然则，“欲”，并非止于生理欲求，更多地表达为一种潜在的“心潮”，流淌的“情感”。小说中，人物最感动人心的瞬间，莫过于心弦绷断、情性毕现的时刻。“欲”，在经历了一系列蓄积和沉淀之后，然后在某一刻集中、强烈而炫目地爆发，演变成为浓厚而深沉的情感。

这里，存在着一种“欲求”的节奏，小说家需缜密察之：它如同溪流，开始时缓慢地、细致地、悄无声息地流淌着；渐渐地到了拐弯处，由于触到了礁石，日益湍急起来，水流哗哗的。它的内部涌动着蓄积的力量，在旋转，在奔腾。水泡相继冒出水面，争先恐后地在水流中翻滚和沸腾；再到后来，水流发出了低沉的怒吼声，这是黎明前的黑暗，是爆发前的隐忍。水流虽不似先前那样嘈杂喧闹，但是漩涡却越来越深，水泡被席卷得一干二净；到了最后，它嘶哑着、呜咽着，身躯被狠狠地凝成了一股绳子般的紧张和刚劲，刹那间，所有的力量释放出来。“四弦一声如裂帛”，于是天上、地下全部都是情感之水，人物之性格被推到了风口浪尖。一瞬间，淋漓尽致，情形必现，感天地、泣鬼神，成就人物性格之渊深本相。

因此，小说家在观照时，需要时刻紧随“欲求”的节奏，潜心揣摩“欲求”的发展阶段，认真斟酌“欲求”的内涵和程度，方能够在“心弦迸发”之刻，揭开性格的本来面目。

如在《王桂庵》中，王桂庵经过千辛万苦，始得芸娘为妻，共度方舟。然而江山易改，本性难移。王桂庵得偿心愿之后，浮浪之心再次萌发，于是开始戏弄芸娘。就像宝玉和黛玉，明明相爱，却免不了求全之毁、不虞之隙。王桂庵便杜撰故事，旧事重提。首先是调动“欲求”阶段。王桂庵知道芸娘是个端庄淑德的女子，偏偏说自己已有妻室，挑战芸娘的伦理底线。芸娘果真不知所措了，尽管半信半疑，然而脸色还是变了，紧张惶恐，连连追问。王桂庵阴谋得逞，却欲罢不能，于是进入了第二个阶段——激发“欲求”阶段。这时的王桂庵，恶作剧的念头已经深藏于心，更含有了另一番心思，就是故意试探，看看芸娘的感情究竟有多深。就像现代爱情片中一样，明明爱得死去活来，却装得冷若冰霜；明明相思成灾，却是避而不见、听而不闻，直到对方急得发疯、痛苦万分，才肯放下缰绳，束手就擒。王桂庵心意如此，于是出现了两种“欲求”激烈交锋的场景：一方面是芸娘误信了王桂庵的假婚姻说，愤懑、痛苦加耻辱，难以自已；一方面则是王桂庵心中窃喜，表面却严肃惆怅，一副无可奈何的表情。于是两种“欲求”，互相纠缠、难解难分。按理说，王桂庵此时应该抓紧哄哄新婚妻子，见好就收，偏偏好奇的他要把好戏看到底，于是“欲求”之弦越绷越紧，第三个阶段呼之欲出。那就是迸发“欲求”阶段。其导火线就是王桂庵“壮其词以实之”。真是可笑、可恨又可气！芸娘终于不堪其辱，遽出，跳江。王桂庵连鞋子都没穿好，最终悼痛终夜。到此之时，“欲求”推到了顶峰，芸娘之刚烈、贞洁和纯真性格得以充沛展现，而王桂庵之轻佻、自私和小人心态也得以淋漓备出。若非“欲求”之层层叠叠、一浪高过一浪的推进，若非“欲求”之相互撞击，乃至于逼入绝境的瞬间，芸娘和王桂庵的性格，仍旧掩埋在平庸和寻常之中，难以发掘。正是小说家捕捉到了“心弦绷断”的时刻，将人物内心的“欲求”推到极致，方在一刹那的时刻揭示性格的深层意蕴，展现人物之内在魅力。

由此，小说家在体味性格之人间情愫时，需要细密观察其“欲求”的方向、节奏和阶段，方能在其性格世界运筹帷幄，于变化中求得“不变”之真谛。

（二）静穆之美，意蕴深邃

柏拉图在《斐德诺》篇中曾说过，静穆的观照，得到的是“单纯的、静穆的、欢喜的”审美感受。黑格尔在《美学》中则认为，“对尘世间无常事物的抛弃，对死亡、坟墓、损失和时间性的一种蔑视和否定”，使得性格“显出自由与静穆，融化崇高于美”，于是理想境界产生了“一种永恒的严肃，一种不可改变的静穆气息在神们的眉宇间，由此洋溢到整个形象”。这就是“静穆”的性格，无言之美。

然而，这种“静穆”，绝非空洞和虚静，而是超越了“欲”的纠缠和痛苦，摆脱了尘世的争斗和磨砺之后，获得的静谧和安宁。它是自由自在、自足自乐且自为自存的神性整体，也是性格最完备、最高级的状态。

莱辛曾经描述过这个静穆的“顷刻”：“通过艺术，那一顷刻得到一种常住不变的持续性。”它汇聚了生命时间的一切可能、一切运动、一切状态。它如同蒙娜丽莎的微笑，似笑非笑，却有万般情思孕育其中。人物性格何尝不是如此呢？在这个“顷刻”中，欲望盘旋、情绪飘逸、潜而未发，就在被触动的那一刻，汹涌而来。于是，“顷刻”成为“永恒”，“瞬间”演变为“无穷”。小说家在选择性格“顷刻”时，也应该注意：并非所有的时刻，都是最具有表现力和凝聚力的。“顷刻”的到来，往往在不经意间，然而却振聋发聩、发人深省。它需要长时间的情感酝酿和思想沉淀。在它到来时，所有的疑惑、顾虑、痛苦和困难都一下子豁然开朗。这时，它既有着先前体验的辛酸和苦闷，又交融着现时的期待和渴盼，同时渗透着对将来的憧憬和喜悦。这一瞬间，凝聚了所有的想象活动，充沛地体现了生命的流畅和自由。它是真实绽放的时刻，也是美得以持存和永恒的瞬间。

在小说作品中，并不乏这种伟大而静穆的性格。当《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙在一个静谧之夜，扑倒在大地上，热烈地亲吻大地时，这种无言的呜咽，透露了一个纯真、圣洁而历练的性格和心灵；当《追忆似水年华》中的马塞尔，终于在书房中领略到艺术的真谛时，这种欣悦之感觉，则闪耀着一个柔软、执着且纯粹的理想性格之光芒；当《罪与罚》中的索尼娅冲着服刑的拉斯科尼科夫绽开羞涩而怯生生的笑容时，这种重生之希望，则展现了一个身陷耻辱、罪孽深重然而洁白如斯的神圣性格。这种“静穆”的性格，没有言辞动作的修饰，没有“欲求情感”的激荡，有的只是静穆自持的雍容和淡然哀伤的镇定。

静穆：蒙娜丽莎的微笑

朱光潜在《说“曲终人不见，江上数峰青”》一文中借题发挥，说出了“静穆”的观念：“所谓‘静穆’，自然只是一种最高理想。……静穆是一种豁然大悟，得到归一的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说泯化一切忧喜。”这就是“静穆”的性格。它汇聚“欲求”，又消泯“悲喜”。“静故了群动，空故纳万境”，是对它形象的描述。它是性格的最高形式，也是小说家在审美静观过程中，需要努力达到的境界。

综之，小说家在对人物性格“审美观照”时，既要通其“形”，也要会其“神”，更要葆其“真”。唯有如此，才能赋予人物性格以独特的生命气息，方能遨游于人物性格的原始世界，品味最为丰盈和广阔的人生韵味。

第二节 审视和捕捉爱的复杂与微妙

由第一节知，性格渊源，在于情感。情感涌动，分裂了看似平静的性格表面，导致了性格的气象万千和复杂多变。深刻的性格，必然蕴藏着丰厚的情感纠葛。因此，情感，是性格之本。小说家观照情感，方能把握性格流向，探析性格真谛。然而情感世界，细腻宽广、瞬息万变。小说家该如何捕捉情感，表现人性？于是，爱，走进了我们的视野。

瓦西列夫在《情爱论》中说道：“爱情被直接织进我们的‘自我’织物之中，渗进人的意识，使延续种属的本能神圣化，触及个人感受的基础。爱情从情感上美化人的精神世界，给人带来欢乐和希望、痛苦和享受，就像看不见的大气层一样，经常影响人的情绪，而且在很大程度上决定他的社会活动和对现实的态度。”费尔巴哈则说道：“要想了解一个人，最有效的途径就是观察他的爱情，因为，‘爱就是成为一个人’。”列夫·托尔斯泰则在《战争与和平》中借主人公之口道：“我所懂得的一切，每一件事，因为我爱，我才懂。”

爱，成为情感的主题，也成为永恒的人性主题。爱，是情感之流中最具有表现力的一种情感，也是意蕴最丰富的。在爱中，生命之灵气和力量得以汇聚；在爱中，人性之美好和丑恶得以显露；在爱中，心灵之广博和伟大得以呈现。于是，对爱的审视和捕捉，则成为小说家把握情感的关键所在。

一、体验爱的“丰富与飞升”

（一）感受爱之“丰富纷呈”

在这个世界上，最具体的是爱，最抽象的也是爱。喜剧团圆是因为爱，悲剧收场也是因为爱。人们因爱迷误，也因爱醒悟。爱是生之继续的最大推动剂，也是死之将至的最决绝的毒药。爱能够给喜悦中增添苦涩，却不忘在悲伤之中给予慰藉。爱，是一种奇妙的东西。小说家在观照中，追逐爱、感受爱、品味爱、赞叹爱、融于爱，皆是源自爱之丰富百态、婉转流长。试看古今经典名著中的情爱描写，千姿百态、风格纷呈，巍然而形成一幅扑朔迷离、壮观宏伟的画面。

爱之内涵是多样的。爱之“真”，诞生于生命活泼多动的源流；爱之“善”，闪烁在真善美与假恶丑的刀光剑影；爱之“美”，涌现于心灵波澜澎湃之海洋。故，小说家需要始终伴随着生命强烈的情绪，保持社会伦理的天平，融于心灵的广博世界，方能呈现出“爱”之不同的丰富景象。

1．从生命角度看，爱是“灵”与“肉”的结合

古拉丁语说：“健全的心智寓于健全的肉体之中。”生命，是承载着精神、灵魂的肉体。凡是活着的部分，都隶属于生命。当牧师宣传教义时，他们所看到的是飘忽在肉体之上的灵魂；当哲学家思考生存的意义时，他们探索的是现象背后单纯的理念；当科学家解剖活生生的肉体时，他们所了解的只是生命的表象。唯有小说家，当他体验人生、构思创作时，他们观照的是完整的、活生生的生命。在这个生命的宇宙中，精神、灵魂、肉体、感受是浑然一体、不可分割的。由此，劳伦斯大胆宣言：“我决然否定我是一个灵魂，一具肉体或者其他诸如此类别的东西。整体比部分要伟大。”

同样，爱，作为生命中永恒、绚烂的主题，也承载着精神灵光和肉体感受。爱，是活泼的、生动的、肉体可感的，也是感彻心扉、悲喜交加而又刻骨铭心的。从生命的角度观照爱，爱就是“肉”与“灵”的完美结合。

最纯粹的爱，是天然生发、朴质生动的爱。它是“灵”与“肉”的结合。“肉”是基础，“灵”则是升华。柏拉图在《会饮篇》中这样形容过爱情：“所以我们每人只是人的一半，一种合起来才见全体的符，每一半像鱼剖开的半边，两边还留下可以吻合的封口。每个人都在希求自己的另一半，那块可以和他吻合的符。”“一半”体现了肉体的吸引和亲密，而“希求”则表现了精神的渴求和追寻。赵孟頫的夫人管道升，在得知丈夫想要纳妾时，写下了一首有名的《我侬词》：“你侬我侬，忒煞情多；情多处，热如火；把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打碎，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我；我与你生同一个衾，死同一个椁。”管道升所言的“我泥中有你，你泥中有我”，恰是表达了爱之肉体的结合；而“我与你生同一个衾，死同一个椁”，则表明了爱的信念和忠贞。于是，完整的爱，既蕴含了肉体的欣悦和吸引，也包括了精神的渴求和升华。小说家在观照爱情时，要充分调动审美直觉、审美情感和审美想象，才能真正还原两性之间天然无藻饰的生命之爱，塑造真正爱的形象，提升爱的品位和格调。

哈代笔下的苔丝，崇尚的是自然本色的爱情。当受到亚雷侮辱后，她本可以借此机会过上富裕的生活。然而她说道：

我已经说过我不再要你的东西了，我也就真的不再要了。我不能再要！我要是再继续要你的东西，那我不就成了你的玩物了吗？我绝不干！……也许……撇一句谎，说我爱你，对于我是很有好处的事。不过我还要顾点脸面呀，别瞧我已经丢够了脸，我就是不能撒这个谎！

苔丝忠实于她纯朴的爱情。她坚持认为，爱是“灵”与“肉”的完美结合。为此，她不愿意撒谎，宁愿维持丑陋的现实，也要坚决地维持心中爱情的真纯。所以，当克莱尔因为苔丝的失贞变得冷若冰霜时，苔丝真实地吐露了她的“爱情观”：

我以为你真爱我——爱的是我这个人，是我这个人啊！要是你真爱我，你爱的真是我，那你怎么能这样呢？怎么能说出这样的话来呢？我真没想到你会这样！我已经爱上你了就要爱到底——不管你变成什么样子。你栽了多少跟头，我还是同样爱你，因为你还是你呀！

这就是苔丝，没有了女子的贞操，却绝不丧失爱情的洁净。所以哈代把她称为“大自然的女儿”、“一个纯洁的女人”。她的爱，也正因为此，更加的熠熠生辉、感人肺腑。

相反，缺少“灵”的引导，爱情就会堕落成为肉欲的追逐，毫无美感可言。包法利夫人，从修道院时起，就向往骑士般浪漫的爱情。命运的安排，却让她碰到了思想“如人行道般平板”的包法利。她期冀精神爱恋，却一再地陷入肉欲的吸引和堕落。

她虽然装出贤妻模样，可是想到另一个男子，她就淫心荡漾，按捺不住。人家是黑乌乌头发……腰身又结实，又俊雅。总而言之，情之所至，却又如痴如醉！

包法利夫人的爱，与其说是爱情，不如说是欲望的追逐。再看左拉的《娜娜》，当娜娜对着镜子自恋自爱时，莫法公爵弃德嗜色的举动，却只能让人看到人性的空虚和欲望的丑恶。至于潘金莲、贾琏、薛蟠、潘巧云等人，则是衣冠禽兽。表面上道貌岸然，实际上浪荡成性。在这里，小说家从反面的角度，进一步强调了“灵”与“肉”结合的必要性。

由此，小说家在从生命角度观照“爱”时，需要注意三个方面：一、突出爱的“灵性”。黑格尔在《美学》中说过：“爱情里确实有一种崇高的品质，因为它不只停留在性欲上，而是显出一种本身丰富的高尚优美的心灵。”海涅在《波罗的海》中也写道：“天国的眼睛从苍穹高处落下瑟瑟发抖的金色火星，穿过夜幕沉沉，而我的灵魂因为爱而延伸，无限延伸。”心灵之美，蕴藏在生活之中，与爱情骨肉相连。崇高的品质和优美的心灵，总能衬托出爱的美感和神圣。二、“肉欲”与“朦胧”。朦胧美，在于含蓄、典雅和回味无穷。“肉欲”的感触和观照，如果过于“直”、“露”，则会落于庸俗，失去了审美价值。“肉欲”的观照，需要讲求“朦胧美”，如雾里看花、水中望月，言未尽而意无穷。这样，才能达到“肉”与“灵”的结合，充分赋予爱以美的享受。三、“爱”的怜惜和感动。生命是无法用对与错、是与非来判断的。生命本身就是生机勃勃的整体，而不是呆滞僵化的。小说家在观照爱的时候，需要调动生命的直觉，去感触、追寻、怜惜其中的一点一滴，方能汇聚感人时刻，把握爱的真谛，创造出爱的伟大作品。

2．从社会角度看，爱是“真”与“幸福”的呈现

首先，爱之“真”，在于它对抗物质异化的过程。

当一个社会以商品交换为基础，以物质互利为目的时，人类的爱情关系同样折射了商品和劳动力的交换模式。爱，失去了原本的内涵，异化成为需求和欲望的替代品。马克思在论述货币的作用中说过：“它把坚贞变成背叛，把爱变成恨，把恨变成爱，把德行变成罪行，把恶行变成德行，把奴隶变成主人，把主人变成奴隶，把愚蠢变成明智，把明智变成愚蠢。因为货币作为现存的和起作用的价值概念把一切事物都混淆和替换了，所以它是一切事物普遍的混淆和替换。从而是颠倒的世界，是一切自然的性质和人的性质的混淆和替换。”物质替换了情感，人性发生了异化，爱扭曲成为物质。故，保持爱之“真”，不仅在于维持爱的欲求和情感内涵，更在于与物质对抗和磨砺中所彰显的人格品质与力量。

美国小说家德莱赛在《嘉莉妹妹》中，完整地诠释了“美国梦”，即物质利益驱使下的情感腐化过程。贫民女子嘉莉，从踏入纽约的那一刻开始，就有一个天真的美国梦：那就是依靠自己的努力，摆脱苦难的命运。然而，这种梦想的本质不过就是如何追名逐利，实现物质利益的最大化罢了。于是，嘉莉的爱情，深深浸染了物质金钱的色彩。嘉莉妹妹初次见到杜洛埃的时候，就被他的衣着和品位所吸引，于是禁不住诱惑与他同居；当她在酒店邂逅郝斯沃时，冠冕堂皇的郝斯沃显然气势压过了杜洛埃，成为她新的追求目标。爱情，成为物质尊荣和金钱欲望的象征。“他们只是在交换他们的‘人格部件’，只能希望得到公平的交易”，物质至上，手段不计，爱情异化为物质的替代品。与此同时，简·爱的铮铮誓言却响彻今古。当伯莎为了金钱和地位追求爱情时，矮小却贫穷的简·爱却坚贞地捍卫了爱的“真纯”：

你以为我是一架机器吗？一架没有感情的机器吗？……你以为因为我穷、低微、不美、矮小，我就没有灵魂没有心吗？——你想错了！——我的灵魂跟你的一样，——我的心也跟你的完全一样！要是上帝赐予我一点美和一点财富，我就要让你感到你难以离开我，就像我现在难以离开你一样。我现在跟你说话，并不是通过习俗、惯例，甚至不是通过凡人的肉体——而是我的精神在同你的精神说话；就像两个都经过了坟墓，我们站在上帝脚跟前，是平等的——因为我们是平等的！

简·爱的语言流畅而昂扬，她的精神饱满而向上，她的灵魂孤傲而顽强，她的人格无上而荣光。她顺从了自由的灵魂，听从了内心的召唤，回应了人格的要求。看似不平等的她，终于站在了和罗切斯特平等的位置上。这就是人格上的光彩，更是爱情强劲的声音！它蔑视着社会的规则，同时再度维持了爱的本相。在社会异化的过程中，简·爱的举动无异于迎头对抗。夏洛蒂正是在矛盾冲突中，捕捉到了这种人格的魅力和“真”的坚持，才成功地塑造出光辉的人物形象，从而流传千古。

小说家，受到特定时代和特定情境的影响，对爱的理解各有不同。然而小说，仍旧需要一些“超时代”的东西，来葆其“真”。爱情，离不开人格的独立和自由，正如，人格本身也内蕴着对爱的执着和捍卫一样。小说家唯有赋予爱以平等、尊严、宽容和独立意识，才能使得爱更具有人格魅力，更加具有永恒的审美价值和人性内蕴。

其次，爱之“真”，在于它超越伦理道德的界限。

道德评判，是社会评判的一个重要组成部分。然而人性之复杂，爱之广博，远非道德所能约束。弗洛姆认为：“人，不能仅仅只站在‘社会’的立场上来审度自己的行为是否符合‘社会’设定的‘标准’，而必须首先就超越于‘社会’的善恶标准之外，站在更高的‘人类’的立场上来审度自己所处的‘社会’本身是否‘道德’。”爱之“真”，就在于它超越了道德的限制，洞察了人性本相，呈现了人性丰富的内涵。

然而，在中国小说中，很多爱，都不是真正的爱。很多爱，表面虔诚热烈，背后是冷漠和自私。它受到条件和处境的限制，反成为满足私欲、顺乎伦理、光耀门楣的借口。爱，唯独少了对人的尊重和关注。小说家要挖掘爱之“真”，就需要超越道德，纯粹其“爱”。

道德上的好人，未必懂得爱的真谛。爱和道德是两回事。卡列宁，俄文翻译为“理性”。按照社会标准和道德准则看，他是一个不折不扣的好市民。在生活中，他没有出轨，照顾和养活整个家庭；工作上，他鞠躬尽瘁，克己奉公，从来没有做过任何违背社会和伦理道德的事情。他完全是按照社会的规章制度办事的，公正理性，且极尽忠诚。安娜开始时也想：“这样也挺好的。”然而目光如炬的托尔斯泰发现了“不对劲”。卡列宁是道德的好人，但是也是“机器人”。

爱，是超脱世俗的例外。它不受文明管制，不为道德约束。它是一个不守规矩的精灵。书中说“终不忘仙姝寂寞林”，戏中唱道“天上掉下来个林妹妹”。为什么这样说呢？林妹妹是爱的象征。她的一生，不善算计，不通世事，不问世俗，更兼她脾气不好、身体不好，所以，大观园的上上下下，更加亲近于“有用”而具有“亲和力”的宝钗，却疏于和她来往。然而，宝玉却偏偏喜欢她，因为只有她懂得爱。这个看似最没有用的人，却懂得大道理——那就是爱。林妹妹的爱，不同于其他人的爱。它超脱世俗，超越功利；它纯净如斯，确非人间所有。托尔斯泰所感到的“不对劲”就在这里。纯粹的爱，不守规矩，天外之物。

因此，这位最好的丈夫、最优秀的市长，却“错”了。他的“错”，在于他太完美、太符合社会标准了，反而失却了那点偶然的叛逆和灵性的萌发。于是，卡列宁受到了命运的捉弄。他惨淡地面对成功的嘲弄，也面对家庭的耻辱。

爱，以人性为标准，而非道德所能辖制。很多小说家在观照时，如果只是停留在道德的位置上进行价值批判，反而会错失人性之美，有失空洞和内蕴了。

最后，爱之“真”，在于它还原幸福美好的真谛。

何谓幸福？功名利禄、自由意志还是子孙满堂、皆大欢喜？不同的小说家会给出不同的答案。《西游记》认为，取得真经，功名等身便是幸福。历经磨难，斗争矛盾，其目的不就是为求个善缘和因果么？《水浒传》认为，惩恶扬善，履行公道便是幸福。梁山起义，杀人放火，其最终不就是为了扫除不平，正名正义么？《三国演义》认为，一统江湖、成则英雄便是幸福。于是“小乔出嫁了”，远不如“樯橹灰飞烟灭”来得更加快意。《红楼梦》则认为，求情得情，洒泪人间才是幸福。到了《红楼梦》处，小说开始提到了爱，开始了为“情”正名，为幸福正名。幸福不是以社会的标准为标准，也非以他人的要求为要求。它是生命自由意志的相融和流畅，是爱的共通与呈现。

贾宝玉“博爱而心劳”。他喜欢大观园的女儿，却厌恶仕途经济的宾客。他成天“掺和”在姐姐妹妹的队伍里，吟诗作赋，待听到宝钗和湘云的“高论”，却唯恐避之而无不及。他自有一番“真性情”。由此他还编排各种书籍的“不是”，认为“除四书外，杜撰得太多”。在得知贾政因公不能及时回家后，竟然将书都焚了。在众人眼里，其荒唐疯癫状、离经叛道处不可枚举。然而，在宝玉，他却执着地守望着真情，守望着真爱。当看到《西厢记》时，竟连午饭都忘了，可谓废寝忘食；他的《芙蓉女儿诔》，更是旷古绝今。他头一次从人的角度、爱的角度来表达了自己的忏悔。他为爱而生，为爱而喜，为爱而悲。当黛玉在潇湘馆向隅而泣时，他也陪着在怡红院长吁短叹。这是他来到这个世界的目的：为情而来，还情而去。

且听第三十六回宝玉的说法：“好好地一个清净洁白女儿，也学的沽名钓誉，入了国贼禄鬼流。这总是前人无故生事，立言竖辞，原为导后世的须眉浊物。……真真有负天地钟灵毓秀之德。”一句话，否定了前世的幸福观，重新表明了自己的立场：“那些死的都是沽名，并不知大义。比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的到时了。”

宝玉懂得爱，他认为，与爱同生共死，便是幸福。

《麦田里的守望者》中的霍尔顿，也是个与社会格格不入的人。他满口粗话、打架骂人、弃学乱逛，甚至想做各种坏事以发泄愤怒。然而就是这个被学校排挤和厌弃的小混混，却在内心渴望着真爱。当他看到老妹菲宓的日记时破涕为笑，纯真童心的存在让他感动；当菲宓非要跟着他离家出走时，他大为愤怒，甚至撇下菲宓。实则他不想连累菲宓，想还给她美好的童年；当菲宓坐上转转马在快乐玩耍时，他在雨中泪流满面。他看到了他寻觅的东西——那不是强制教条下的循规蹈矩，不是社会规则下的伪装功利，而只是一颗埋葬在过去的童心。它纯净而又单纯。霍尔顿找到了它。他说：“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。……我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住……我整天都想干这样的事。我只想当麦田的守望者。我知道这有点异想天开，可是我真正喜欢干的就是这个。我知道这不像话。”

守望麦田，就是守望真纯，守望已经被这个社会遗弃和忘记的真爱。而这，就是幸福的内涵。

（二）把握爱之“灵性飞升”

爱之“灵性飞升”，在于超越了生命的本能，逾越了社会的阻碍，回到了爱的本身。这时的爱，没有了难以承受的肉体之重，摆脱了世俗理性的功利之爱。它是从现实生活中超脱出来的精灵。它纯粹为爱存在，成为爱的“信仰”。

1．爱之“灵性”，情思重于行动

对这种爱的观照，由“情”开始，由“情”告终。王安忆提出“没有用的情欲”，本身就是“求情得情”的爱。情思重于行动。

中国传统的小说家一般从婚姻的角度观照爱，而不是爱本身。很多小说，结尾皆大欢喜，“有情人终成眷属”。眷属，是结局；婚姻，是归宿。爱呢？爱只是一个必要非充分条件。传统小说所认为的“幸福”，就是“喜庆良缘”、“百年好合”。《西厢记》之所以成为悲剧，主要是男女主人公黯然分手，而未结成连理。幸福所重视的是行为结果，而非“情思”过程。在中国，“举案齐眉”已经是最好的了，然而曹雪芹却说：“举案齐眉，到底意难平。”为什么呢？那就是缺少爱，缺少对情思的呵护和尊重。

小说家在观照爱之“灵性”时，需要着重于“情思”之委婉波动、蜿蜒曲折。《诗经》是懂得爱的。第一首诗中，一个男子爱上了一个女子。他辗转反侧，睡不着觉；他弹琴鼓瑟，表达爱慕；他敲起钟声，欢悦其情怀。他唯一没有做的，就是去强迫，或者抢婚。他只是在想啊、念啊，然后用音乐来委婉表达，曲折幽美、苦中作乐。爱的美好，于是就表现了出来。它没有理性的绸缪计划，更是缺少感性的冲动和肉欲。它唯有一颗徒劳而执着的心灵，静静地待在那里等待。多么美的意境。这里的爱，与文明无关，与道德无关。它就是一种心灵纯粹而徒劳的“想念”。《边城》中，翠翠莫名地有了心事。她无意间听到什么就会脸红，喜欢看新嫁娘，喜欢野花和打扮，还喜欢听缠绵的情歌。夜深人静的时候，她坐在石头上向深邃的夜空凝眸伫望。爷爷问她，她也不知，只是那种朦胧的喜悦和羞涩的感觉纯洁如初。翠翠的爱，情思重于行动。它流连在青山绿水间，沐浴在阳光雨露下。翠翠的爱，没有山盟海誓的豪言壮语，也没有离经叛道的骇事举动，有的只是醇厚含蓄的自然之情，荡漾于心间，呈现出灵性的特征。

乌纳穆诺说：“女性的爱，本质上是激情的、纯粹的、生命的，她能深切地感受到她的爱使得对方受苦，因而她的爱是一种意识的包容之爱。”骆冬青在《假如爱》中说“悲伤着你的悲伤”。它将两个孤独的生命个体，通过“情”的纽带，紧紧地联系在一起。

凤凰古城

这种爱，很决绝，因为它可以舍弃世间所有的东西。这种爱，也很博大，因为它同时承担了世间所有的“情思”与“沉重”。小说家于观照中，不但要体谅其“情”，更要洞明“情”背后所承付的苦痛和悲哀，才能“情思”婉转，求“情”得“情”。

2．爱之“灵性”，守护“美好”的热情

美好的事物，在于开花那一刻的绚烂至极，而非结果时的硕果累累。爱，超越了功利，穿越了社会，横跨了时代。爱，是对美好事物的“情有独钟”。它赋予了生命美的神韵，同时给予世界一份怅惘却刻骨铭心的记忆。

《大卫·科波菲尔》中有一个非常可爱然而又无用的主人公——朵拉。朵拉，如同温室之中娇脆欲滴，却弱不禁风的小花。她备受呵护，却懵懂无知。她稚气天真，不谙世事。她被两位姑姑当成了玩物，却被佩特塞姑奶奶称为心上的美丽的“小花”。大卫更是珍存着这个“娃娃媳妇”。大卫和朵拉之间的爱情，纯粹到超越了家庭的凡俗，远离了社会的干扰。他们之间，只有静静的美好与相守。朵拉的早逝，给大卫带来了创伤，同时带来了生命之中挥之不去的美好回忆。这是一种纯净的爱，也是狄更斯所渴求的爱之“灵性”的境界。朵拉的爱，是对美好事物的呵护。

澄清爱，理解爱，这就是小说家写作的起点。爱，与生命的美好紧密相连。守护美好，珍惜灵秀，则是守护爱之“灵性”的所在。

3．爱之“灵性”，珍惜爱之“洁净”

“质本洁来还洁去”。“洁净”，是爱追求的境界。爱的过程，其实就是不断悬搁和澄净的过程。它体现的是灵性的觉醒和美的觉醒。“洁净”，消逝了功利色彩，却多了诚挚的情怀。在真爱者的观照中，世界原是什么样子，它便呈现出什么样子。小说家没有占有之心，只有一双审美和赞叹的眼睛，观照着这原初的美好与洁净。

川端康成深谙爱之“洁净”。在他的作品中，自然之“洁净”和爱情之“洁净”水乳交融，亦真亦幻，亦纯亦美。《雪国》描绘出一幅幅清冽动人的画面。飘雪的季节，银白素裹。叶子在夜车上呼唤的声音，清澈悠扬，却不胜凄凉。它如同一缕淡淡的寒风，夹杂着清香，在一个瞬间飘入了岛村的心间。白雪弥漫，清冷洁净，空灵美丽的叶子响应着季节的脚步，重新走入了岛村的生活。

而驹子，则细腻热烈，如同一团火焰。作家多次描述了镜子中驹子红通通的脸庞，在白雪的映照下格外妖艳而富有魅力。如果说叶子是淡如止水的清雅的话，那么驹子就是浓烈迷离的火。岛村通过内心的感受，写下了他与两位女子的邂逅。它没有任何的功利目的，徒有单纯的观照。小说家抱着怜惜的情怀，纯净地审视了两位女子，写下了优美叹惋的笔调。整个小说都弥漫着美的气息，也回响着爱的声音。虽然最后叶子跳楼死去，驹子疯掉，岛村也痛苦难堪，然而那壮观明丽的银河却意蕴深刻。它暗含了对爱凄美嘹亮的歌咏，同时表达了对美无限真切的渴求。

在《雪国》中，“雪”，展现了人心中最洁净的东西；而“情”，更是“出淤泥而不染”。作者将爱最细腻的情思，在不知觉间，变为风雅苍劲的自然美景，升华了爱的感受，同时净化了人物的心灵。爱，从此留存人间，给人以无尽的回味。

综上所述，爱，在于静谧和温柔，而不是占有和欲望；爱也在于珍惜和尊重，而不在于懵懂和遗忘。小说家唯有深谙此处，方能实现真正的“灵性飞升”。

二、追溯爱的“渊源和真髓”

（一）爱的渊源在于绝望和受苦

“质本洁来还洁去”，这是对爱的坚守；“赏心悦事谁家院”，这是对爱的观望；“知否知否，应是绿肥红瘦”，这是对爱的珍惜；“留得残荷听雨声”，这是对爱的慨叹。爱是对美好的珍惜，也是痛楚中的怜惜。于是，这就涉及了爱的悲剧性意义。

小说家在观照爱时，往往会重视欢愉温馨的一面。然而，爱与悲痛却丝丝相连。观照爱的本源，需要深入生命的内部，才能真切感受到爱的存在，体会到受难与爱之间深刻而不可分割的联系。

人，是被抛到这个世界上的。世界本虚无。一首《好了歌》道破了其中真相。因果循环，世事魍魉。生命本是无缘无故的，道德伦理、社会规则和政治要求统摄着人们的命运。然而，人却有其自由意志。当个人与社会面对着某种脱节时，人该何去何往呢？真爱与灵魂成为人性的守望；无常和悲痛，则导致了爱的觉醒。

纯粹之爱，自忧患始，于安乐亡。乌纳穆诺说过：“只要我们不曾感受到不舒服，或者苦难或者悲痛，我们就不会知道我们拥有心肺胃等器官，生理上的苦难或者怆痛向我们展示我们内心的精髓，而精神上的苦难或者创痛则让我们注意到灵魂的存在。”受难，使得人们进入了生命的深处；怆痛，让我们感受到彼此的悲伤和苦难；爱，则于受难和怆痛中还原和诞生。

禅宗大师青原行思提出过参禅的三种境界：“未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”而这，同样揭示了“爱”之渊源的三种境界：第一境界：我是我——自我爱；第二境界：我不再是我——他者爱；第三境界：我仍是我——人类爱。

1．第一境界：我是我——“自我爱”

自我爱，源自自我意识的觉醒。自我意识，则来源于生命原初性的绝望和无奈：

谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个族人回来过的神秘之旅，是它迷惑了我们的意志，使我们甘愿忍受目前的折磨，不敢向我们不知道的痛苦飞去。

每一个人，自从有了生命意识的那个时刻始，就大概清楚了自己的大限和命运。这是一种终结性的灾难，也是每个人都逃脱不了的恐怖性梦魇。这种灾难和梦魇，使得人们意识到了自我的局限和无奈，感受到了生命的绝望和恐惧。于是，自我意识萌发。生命如此短暂，命运如此无常，人们禁不住怜惜和同情自己，在此情况下，产生了“自我爱”。

“自我爱”，与自私不同。自私，与物欲紧密相连。它如同葛朗台对待金钱的痴迷，总是把自己爱欲的对象和自身异化为一起。自私的人，感兴趣的并非自己，而是满足自己欲望的对象。但凡能够成为欲望对象的，都成为他自我的象征。对于自私的人而言，人生必定是忙碌而又紧张的。他与世界处在一种主体和客体分裂同时又互相角逐的过程。而实际上自私的人对自己是缺乏爱的。自私的目的在于物欲的满足，而并非发自自身的需要，或者正是因为自己的失爱或者处在无爱的状态，所以他才拼命地攫取，来填补内心的脆弱和空虚。“自我爱”则表达了对生命的切身体验和终极关怀。拥有“自我爱”的人，才会体谅和理解，才有可能去爱别人。“如果你爱自己，你就会像爱你自己那样去爱其他的人。只要你对其他人的爱，不及对自己的爱，那么你就不会真正地爱你自己。但是如果你同样地去爱所有的人，包括爱你自己，你就会爱他们像爱每一个人，这个人既是上帝又是人类。这样的人，就是一个爱自己、同样也爱其他任何所有人的伟大而正义的人。”

自我爱，源自对受难的恐惧、焦虑、体验和谅解。它是一切其他爱的开始，也是一切终极关怀的发轫。小说家在观照爱时，首先自身就应具备一种对生命的终极体验和认识。只有这样，他才能理解生命的脆弱和渺小，深谙爱的坚强和伟大。

2．第二境界：我不再是我——“他者爱”

每个小说家都在不同程度地肯定爱、歌颂爱、赞美爱，但是在现代的语境中，爱却成为一种被爱的索求。它所追求的不是自己赋予爱的能力，而是计较自己获得爱的数量和质量。因此所谓的痴迷和执着，实际上就如同物欲，将爱作为攫取的对象，患得患失，有失本心了。这种爱情模式，正好契合了消费时代互相交换的本质。它将感情也作为交易的方式，付出和得到成为天平的两端，作为衡量爱的重要方式。也正是因为这种情况，爱变得脆弱、迷惘、困窘同时又痛苦。然而真正的爱却不是这样的。自我爱是来自生命的孤独和恐惧，而“他者爱”来自对孤独和恐惧的战胜。然而消费时代的物化思想，使得“他者爱”成为一种人格和情感的依赖。“他者爱”演变成为一种各取所需的共生体。作为共生体的双方，他们就如同《等待戈多》中的主仆两人。他们互相需要、互相依赖，但是又互相折磨。他们已经失去了自我的独立性和完整性。他们都在追求被爱、被尊重、被理解和被呵护，却缺少主动去给予爱的能力，于是焦虑和恐惧统摄着他们。这种施虐方式是双向的。主人变成了仆人，仆人同时也使得自己变成了奴隶。卢梭认为：“人生而自由，而无往不在枷锁之中。一些自以为是别人主人的人，比起别人来，还是更大的奴隶。”缺少了对“他者爱”的真实认知，使得爱反而成为存在的枷锁。

“他者爱”，是由被动转为主动的过程。在无路可走的时候，灵魂从外在的汲汲渴求变成了内在的相濡以沫；在深陷困境的时候，争名夺利的目的转变成为生死与共的情感。“他者爱”，是在绝境逢生处对欲望世界的超越。彼此的恋慕成为共同承担的苦楚。它是施与的能力，打破了世俗因果的循环。当这份苦楚变得更加深切的时候，爱，就成为对灵魂最透彻的体谅。

“开辟鸿蒙，谁为情种？”宝黛之间的爱情，虽然得不到家庭的支持，毁灭于操纵之中，然而黛玉的“点头微笑”，却是对“他者爱”的深刻领悟。得知宝玉成亲的事情后，黛玉挣扎着来看宝玉。二人的相遇是悲情的。书中写道：“黛玉进来，看到宝玉在那里坐着，只瞅着嘻嘻的傻笑，而黛玉也自己坐下，只管对着脸傻笑。”这一刻，几乎将悲剧气氛推到了高峰，同时也将二人对爱情的领悟升华到了新的境界：毋庸赘言，也无须解释。看透了世人的庸常忙碌，看透了爱情在现世的脆弱无辜；看透了人间的洞明和无奈，同时也看透了彼此的真心。为什么还笑呢？有人曾以为是以喜衬悲，悲上加悲。然而，如果是这样的话，它反而沦为下类了。以宝玉和黛玉的相知相许、灵性智慧而言，他们的笑，有着更深的寓意：笑他人，空忙一场却为谁；笑世间，只见“好”却不见“了”；笑自己，又痴又傻互相猜疑到无所为处才作为。正是此刻对“悲”的寒冰彻骨的体验，对痛的直面惨烈的面对，使得二人终于在不断赌气、猜疑、错过之后“相遇”到了一起。融合之刻，正是分离之时。可是这种分离算得了什么呢？二人的情感，终于在深深理解和体谅对方的真心后，汇聚成为一流。它不再是迷恋和挣扎，反而是真情相遇后的悦喜和甜蜜。终于找到了。黛玉点头微笑：“可不是，我正是回去的时候儿了。”这微笑是一种悲伤，悲伤之中也有着一种彻悟和满足：我为情而来，得情而去。足矣。夫欲何求呢？她一生的情也尽了，怨也了了，债也还了。还有什么值得哭泣，值得怨恨和牵挂的呢？于是黛玉“笑”了。她的“笑”，不再是迷失心机，反而是对“情”的最深的体验和顿悟。

与此相对，克莱尔对苔丝的爱，仍旧失于“纯粹”。当他对苔丝说出“你不是我爱的那个女人”时，当他抛弃了新婚妻子，独自前往巴西时，他丢弃的不仅是一个完整的家庭，更多的是对“情”本身的领悟和认识。

“无我原非你，从他不解伊。”他者爱，不是庄子的“坐忘”，而是生命爱的执着；它同样也不是佛家的“捐弃”和“心如死灰”，而是爱的相通和体谅。由自我爱开始，到他者爱，是对生命的同情，也是生命得以拯救的唯一希望。小说家追求的爱之“境界”，也应该融于彼此，相映生辉。

3．第三境界：我仍是我——“人类爱”

受难，惊醒了人们的意识，让人们看到了自己的渺小和局限。人们意识到，无论是谁，都是值得怜悯的苍生。只有在受难的哭泣中，人们才学会了互相怜悯、互相依恋。意识，通过受难和同情获得了融合。它是自我努力挣扎、求得生存的渴望，是对生命持续而执著的追寻，是对死亡绝望般的忧惧和恐慌，更是寻求救赎、渴盼希望的力量。而这，就是蕴藏在生命深处共通的意识——人类爱。

在雨果的《九三年》中，朗特纳克侯爵最终放弃了唯一的逃生机会。他辗转回到了那个着火的楼上，准备牺牲自己，去救那几个毫不相识的孩子。这个曾经在战场中杀人无数的魔头，却在烈火中抢救无辜的生命：“他抱起她，她始终微笑着，他的多么高尚又多么昧黑的良心被这天真纯洁的女孩给迷惑了，他吻了她一下”，最后一个从烈火中逃生出来。救了人的他，反而要接受他的审判。然而，爱，却洗刷了他的罪孽，重新赋予了他人性的尊严。“他在窗沿上沉思的逗留了一阵，开始一声不响的走下梯子，威严得像个幽灵。”人类爱，就是爱陌生人、爱穷人、爱敌人。换言之，人类爱，就是爱所有受苦的人，这是生命的融合与回归。

当托尔斯泰笔下的伊凡伊里奇突然发现他因为病痛被妻儿所厌弃时，当宝钗为了安慰王夫人，把跳井的金钏看成贪玩糊涂人时，当祥林嫂在四婶的“你放着罢”的吆喝中，走向灵魂的灭亡时，“人类爱”的缺席，不得不让我们震撼。

小说展现了“爱”与“失爱”。然而，小说家该如何深入“人类爱”呢？第一，爱是灵魂深处的主动能力。只有爱能交换爱，只有用信任才能带来信任。小说家，首先需要是一个爱者，才能怜悯和同情每一个受难者，才能设身处地地观照出人性内涵和拯救途径；第二，小说家需要对生命有一种“敬畏”意识。所谓“敬畏”，就是对生命的尊敬和对终结的畏惧。前者，让生命本身焕发出一种尊严感；后者，则让生命有一种沧桑和悲凉的感觉。敬畏意识，不仅包含关心、责任、尊重和认识，更重要的是慈悲、体谅和宽容的情怀。“因为懂得，所以慈悲。”慈悲产生于受难，融汇于同情，体现为大爱。一个具有慈悲情怀的人，他的作品也必然是温暖的、永恒的。

维克多·雨果

（二）爱的真髓在于同情和融合

传统小说中的爱，仍旧是“受之吾身，推己及人”的爱。它局限于本然性情中，缺少更高的价值飞升。

安娜的爱、黛玉的爱，如同飞蛾扑火，义无反顾，甚至死而无憾。然而这种爱，仍旧是有具体对象的爱。安娜对于列文是不屑的，甚至有意挑逗和捉弄；黛玉讨厌其他臭男人的东西，认为污秽不堪，甚至连看都不愿意看一眼。他们只是喜欢自己所钟情的人。这种爱，是私己的“愿望”和“喜好”，却不是惠人的博大和宽容。爱的真髓，在于它超越了具体对象的爱，从而惠及每个受难的灵魂和存在。

爱，需要提升。受难，产生了“自我爱”；通过“自我爱”，人们感觉到了彼此，有了“他者爱”；人们互相同情和怜悯，于是感情和感情融合，出现了“人类爱”。爱的真髓，源自受难和悲愁，产生于同情和怜悯的情怀。正是领受了共同的痛苦，肩负了共同的愁苦，意识才互相感通和相守，情感才达到理解和共融。爱，不是恩爱，不是补偿，而是与爱同在。它是自我和灵魂的对话。小说家只有站在这个角度上体察人类的局限性，方能悲悯人之为人的不幸和悲剧。

萨特说：“他人就是地狱。”然而，当苦难中，灵魂与灵魂相遇、相融、相爱，于是，不同境遇，乃至于遥远时代的人们互相谅解了。当时的鄙夷消失了，取而代之的是同情和相会的感慨。焦虑、怀疑、不信任与患得患失，于瞬间领悟。这就是爱的真髓。叔本华曾经举过一个例子：“在《婆诃多·佶多》中，阿容看到大军准备迎战，忽为哀感所袭，踌躇欲罢以免万军生灵涂炭。克利希纳于是用一种观念教导了阿容，于是万军的战死沙场再不能阻止阿容了，他发出了战斗的命令。歌德的《普罗米修斯》表达了这一观点：‘在这儿，我坐着，按自己的形象塑造人。人这个族类，要痛苦，要哭泣，要享乐，要欢愉。在我，这都一样，不相干。不管你这些——那就是我。’”生命意识是同一的。在摆脱个体存在的幻象后，灵魂交融，产生了真正的爱。

《日瓦戈医生》中拉拉和尤拉的爱情，是孤独与苦难中灵魂的相互贴近和取暖，是“灵魂交融”的人类爱。拉拉见到尤拉时说：

我同你就像是最初的两个人，亚当和夏娃，在世界创建的时候没有任何可遮掩的，我们现在在它的末日时同样一丝不挂，无家可归。我和你是几千年来在他们和我们之间，在世界上所创造的不可胜数的伟大业绩中的最后怀念。为了悼念这些已经消逝的奇迹，我们呼吸，相爱，哭泣，互相依靠，互相贴紧。

日瓦戈医生

尤拉爱拉拉，就因为她是拉拉，是一个在苦难中迷失方向，拼命地寻找爱和归宿的人。拉拉年少时，受到玷污，看到了生活中最为丑恶和肮脏的一面。她对尤拉说：“我是心灵受了创伤的人，一生带着污点的人。有人过早地，早得不能容忍，把我变成了女人，让我看到了生活最坏的一面。”然而，尤拉却深切地理解和热爱着她的苦难：“如果你没有什么可抱怨的或者没有什么可遗憾的，我不会爱你爱得这么热烈。我不爱没有过失、未曾失足或者跌过跤的人。她们的美德没有生气，价值不高。生命从未向她们展现过美。”尤拉的妻子冬妮娅是完美的，完美得任何人稍微有一点忤逆她的尊严，尤拉就会“扑过去把他撕得一点不剩”。然而，正是他做了这样的事情。尤拉从游击队逃离回来的时候，他没有去找冬妮娅，而是去找了拉拉。他在潜意识中明白，拉拉能理解他。只有那个从地狱中逃出来，仍旧保持着纯洁心灵的人，能够理解他。但是冬妮娅，她太纯洁了。尤拉只能把她当作偶像。尽管二者相爱，却产生了距离。拉拉和尤拉的“爱”，是建立在对生活共同理解和体验的基础上的。他们仿佛被世界驱逐的两个人，聚在一起取暖。他们的语言，不用说就已经明白。两个人都是伤痕累累。然而，正是这种伤痕，使得他们走得更近，就像梅思金公爵爱上了纳斯塔霞，不仅仅是出于爱情，而是出于对苦难的共通理解和悲剧命运的相互依赖。对于这些，冬妮娅所能给的只是安慰，而拉拉却成为他灵魂的护佑者，成为他本真存在的印证者。“如果你没有什么可抱怨的，我不会爱你爱得这么热烈！”尤拉在拉拉身上，在自己的身上，看到了整个时代所有挣扎向上，却屡遭挫折的、孤单苦闷的灵魂，他同时看到了整个人类在生命旅途中所经历的希望、失望、苦痛和哀怨。他如此地热爱这个世界、热爱这些人，以至于他深深地怜悯、痛苦地彷徨。所以，尤拉最后选择的还是拉拉，他待在那个“受难的灵魂”旁边，相伴相守。

在文中的最后是这样写的：

哦，多么美妙的爱情，自由的，从未有过的，同任何东西都不相似的爱情！他们像别人低声歌唱那样思想。他们彼此相爱并非出于必然，也不像通常虚假的描写那样，“被情欲所灼伤”。他们彼此相爱是因为周围的一切都渴望他们相爱：脚下的土地，头上的青天，云彩和树木。他们的爱情比他们本身也许更让周围一切中意：街上的陌生人，休憩地上的旷野，他们居住并且相会的房屋。啊，这就是使得他们亲近并结合在一起的主要原因。即便是在他们最壮丽、最忘我的幸福时刻，最崇高又最扣人心弦的一切也从未背弃过他们：享受共同塑造的世界、他们自身属于整幅画面的感觉，属于全部景象的美，属于整个宇宙的感觉。他们呼吸的只是这种共同性。因此，把人看得高于自然界、对人的时髦的娇惯和崇拜从来未吸引过他们。变成政策的虚假社会性原理，在他们看来也不过是可怜的家乡土产而已，因此他们无法理解。

由此，小说家在理解“爱”、观照“爱”时，首先，需要深谙爱的存在意义：灵魂相通相融，而引发了爱的共鸣，它是生命的回归和融合。通过爱，人们彼此不再陌生、孤单，而是在体同情。凄凉的悲伤中有一种相伴的温暖，在绝望和苦难处，产生了生命的永恒和悦喜。第二，小说家只有切入苦难，展现苦难，才能更加深刻地揭示爱的价值和真谛。因为苦难，人们走到了一起；因为苦难，精神得到了净化和升华；因为苦难，彼此相互恋慕而不再分离。悲痛痛彻肺腑，爱情才能刻骨铭心。二者是呈正比例关系的。对苦难的观照和体谅，加深了爱的理解，升华了爱的境界。

三、感受爱的“共存与永恒”

（一）爱是创作的生命源泉

人生的缺失和幸福是并存的。痛苦造就了认识的深刻，而爱则产生了幸福的源泉。对于小说家来讲，爱象征着生活的美好、世界的希望和心灵的高尚。列夫·托尔斯泰在回忆童年时，就深深地感激着他的塔吉安娜姑姑。正是后者，深沉而热烈地疼爱着他。这份爱，给他的童年带来了无比的欢悦和幸福，同时深刻地影响了他的创作生涯。托尔斯泰说：

塔吉安娜姑姑对我的一生影响最大。从我很幼小的年代，她就教给了我爱的精神方面的快乐。她不是用言语教我这种快乐，而是用她整个的人，她使我充满了爱。我看到，我感到，她怎样喜欢去爱别人，于是我懂得了爱的快乐。

爱，赋予了托尔斯泰美丽的童年，同时给予了他广博慈悲的心。具体而言，爱丰富了小说家的情感，培养了他们同情和理解他人的能力。小说家充满感情地对待他人、自然和世界，设身处地地为他人着想，真切地希望与对方融为一体。爱，构成了小说家独特的、敏感的心理素质。巴金说过：

最先在我的脑子里浮动的就是一个“爱”字。父母的爱，骨肉的爱，人间的爱，家庭生活的温暖。我的确是一个被人爱着的孩子。我的第一个先生就是我的母亲。我已经说过使我认识“爱”字的是她……她很完满地体现了一个“爱”字。她使我知道人间的温暖，她使我知道爱与被爱的幸福。她常常用温和的口气，对我解释种种的事情。她叫我爱一切的人，不管他们贫或富，她叫我帮助那些在困苦中需要扶持的人。

巴金认为，正是母亲的爱，使得他懂得了爱的真谛，促进了人格的丰富和发展。他说：“因为受到了爱，认识了爱，才知道把爱分给别人，才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联系起来的也正是这个‘爱’字。这是我全部性格的根柢。”

由于接受了母亲博大的爱，巴金对于人类有一种亲切感恩的心理。生命的热情和体验的诗意，赋予了他的作品以美好、温暖和诗意。在创造长篇小说《家》时，巴金若非对苦难摧残中的兄弟姐妹抱有深深的同情和爱，就不会遭受十九年“像梦魇一般”的痛苦，更不会创作出这部激愤难抑、热情荡漾的作品；福楼拜对包法利夫人同样有着深切的爱和理解。当包法利夫人服毒自杀时，他痛苦得胃不舒服，甚至呕吐。小说家首先具备了“爱”的能力，才能超越世俗道德的偏见，跨过社会规则的界限，更加深切地体谅到人本身的存在意义。因为爱，人们学会了体谅，抵达了灵魂的深处。

其次，爱创造了生命体验的巅峰时刻。生活是庸常的，意义只是在某一瞬间出现。如何捕捉到这一瞬间，则成为小说家观照时需要注意的。爱，赋予了痛苦，也给予了幸福。爱的体验，是生命中的一种高峰体验。这种体验越为强烈，小说家就越能领悟到其中的意义。而这种意义，有可能会照亮小说家的一生，从此温暖和信念挥之不去。

陀思妥耶夫斯基以写作灵魂的痛苦见长。他本人也生活坎坷，然而也有过很多美好的爱和回忆。他二十四岁时写成《穷人》，却处处受到排挤。然而别林斯基的赏识和夸奖，却让陀思妥耶夫斯基深受感动。他这样形容了自己的感受：

我陶醉地从他家里走出来。我伫立在他家的拐角上，凝望着天空、清朗的白昼、来往的行人。于是整个心灵感觉到，在我的生活里发生了庄严的一刻、永久的转变。开始显出一种完全新的、但当时甚至在我最热烈的梦想里也从来不曾料到的东西……我想到一切，我十分清楚地记起了这一时刻。以后我也永远忘不了它。这是我一生中最美好的时刻，我在苦役期间想起了这一刻，精神得到了支持。

别林斯基的鼓励，使得陀思妥耶夫斯基发现并且坚信生活的美好。即使在打击和磨难中，那缕阳光却始终温暖着他的心灵。于是，在陀思妥耶夫斯基的小说中，索尼娅成为爱的天使，拉斯科尼科夫最终也拜倒在爱的脚下；就连暴躁成性的德米特里，仍旧有着爱的一面，让人不禁黯然泣下。这些都是“爱”的产物，它拯救了小说家的心灵，同时点亮了小说的灵魂。

爱是小说观照的源泉。因为爱，小说家才能更贴近于人类，更贴近于“世界本身”。乌纳穆诺说过：“从喜欢那些可爱的微不足道的实质事物，我们才得以喜爱那些比较能够持久的事物；由于那些活生生的可期望的事物，我们才得以喜爱那永恒的‘善’；由于喜欢那些可爱的美丽事物，我们才得以喜欢那永恒的‘美’；由于那些真实的事物，我们才得以喜欢那永恒的‘真’；由于喜爱愉悦，我们才得以喜欢‘幸福’；并且，最后的情境就是喜欢那至高的‘爱’。”因为“爱”的存在和熏陶，小说家才真正地去追求真善美，挖掘和体验幸福的真谛。

（二）爱是艺术永恒的象征

爱，是小说永恒的主题，也是艺术永恒的象征。爱，超越了苦难和困境，闪耀着人类灵魂的圣光。

1．爱是超越

爱，是灵魂的希望，是苦难和困境磨砺出的结晶。当人们迷惘于“需要”和“目的”之间时，当人们醉心于“功用”和“攀附”时，当人们跋涉于“苦难”和“绝望”时，爱完成了超越，升腾起了希望。

小说家用爱完成救赎，用爱实现自由，用爱来融于世界。茨威格笔下“陌生的女人”，把爱作为希望的明灯，把苦难作为爱情的磨石，把相遇作为神圣的赐予。虽然落于失望，但是她人生最美的期冀和渴望，在爱中却得到了最完美的阐释；在《悲惨世界》中，柯赛特和马吕斯终于在最后时刻出现了。冉阿让已经身处弥留。冉阿让喊道：“是你！你来了！你宽恕我了！”他被爱拯救，同时又用爱拯救了世界。爱照亮了他的罪过，同时照亮了他的灵魂。冉阿让看着柯赛特和马吕斯，用极其微弱的声音说道：“过来，两个人都过来。我很爱你们。呵！这样死太好了！你也是，我的柯赛特，你也爱我。……世间除了相爱，几乎没有别的了。……我不知道怎么啦，我看见光了。再过来些。我在幸福地死去。把你们亲爱的脑袋给我，让我把手放在上面。”爱，如同种子，一旦开花结果，就会绵延不绝。米里哀主教将爱赐予了冉阿让，冉阿让把它给了敌人沙威，给了不幸的人芳汀，给了孤儿柯赛特，也给了仇恨他的马吕斯。爱是相互感通的，它是生命之间的怜悯和汇聚。爱，更是人类之爱、邻人之爱和世界之爱。歌德曾经高度赞扬了爱的本质：

世界看起来无往而不可爱，

而以诗人的世界特别华美，

他那绚烂、明朗、银灰的原野，

日日夜夜，闪着灯火的明辉。

今天一切都壮丽，愿永远这样！

今天我透过爱的眼镜眺望。

巴尔塔萨曾经做过一个比喻：一个盲人用手摸索四周，他感到一种未知的和随时有某种东西突然被触及的感觉，突然之间，有一只手抓住了他的手，并且陪伴他继续往前走。这只手就是爱。爱是苦难中的拯救和希望。弗洛姆认为：“成熟的爱则应该遵循这个原则：‘我被爱因为我爱’。不成熟的爱说：‘我爱你因为我需要你’。成熟的爱则说：‘我需要你因为我爱你’。”后者的爱，才是真正的爱。它超越了条件的限制，超越了自我的欲求，实现了人精神意境的自由。

2．爱是永恒

蒂利希提出“凄寂”，人生困在凄寂之中挣扎；加缪说“人觉得自己是陌路人，他成为无所依托的流浪者”；卡夫卡说“我的本质就是恐惧”；海德格尔则说“无家可归是安居的真正困境”。有限的世界，突然中断。黑暗从生活的深谷中无情地显露出来。人们感到了前所未有的恐慌和不安。

然而，绝望，正是希望的开始。里尔克说“我赞美”，他开辟了新生的希望。这就是无限之爱。文学的使命就在于此。它要揭示人间的痛苦，同时回报以爱。当痛苦陷入无限的深渊时，爱就呈现出更为广博的情怀。痛有多深，爱就有多深。爱是拯救，是关键时候的澄明与涌现。真正有意义的爱，不是揭示有限，揭示本质，而是超越有限，遨游于无限。

爱，开拓了永恒。它是艺术永恒价值的体现。当《生命不可承受之轻》的萨宾娜沉浸于男女欢爱之中时，爱是情欲和身体的象征；当安娜抛家弃子，与深爱的渥伦斯基远走高飞时，爱是自由和激情的释放；当《双城记》中的卡登为了露西的幸福登上断头台时，爱是牺牲和洁净的显现；当《九三年》中郭文冒着杀身之罪最终放了朗特纳克侯爵时，爱则是正义和人道的闪光。

爱，在有限中，挖掘了无限，它是永恒的根源。唯有依靠着爱，小说家才真正克服了有限的恐惧和困境，取得最后的胜算。“虽然我们的外在形体日益枯萎，但是，我们的内在生命却日益更新。”“我们并不注意那些看得见的事物，却把我们的注意力投注到那些不可见（未曾见）的事物：这是因为那些可见的事物必然是瞬间即逝的，而那些不可见的事物则是永恒的。”

小说家应该珍惜爱，敞开爱，赞美爱。里尔克在一首诗中说道：

啊，诗人，你说，你做什么？——我赞美。

但是那死亡和奇诡

你怎样担当，怎样承受？——我赞美。

但是那无名的、失名的事物，

诗人，你到底怎样呼唤？——我赞美。

你何处得的权力，在每样衣冠内，

在每个面具下都是真是？——我赞美。

怎么狂暴和寂静都象风雷

与星光似地认识你？——因为我赞美。

歌颂爱，方能进入大我的情怀，方能对世界回报以真诚的爱和人道主义。这，才是永恒的美学情怀。

第三节 攀登“心灵苦旅”的高峰

昆德拉说：“任何时代的所有小说都关注自我之谜。您一旦创造出一个想象的人，一个小说人物，您就自然而然面对这个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一。”关注自我，揭开自我的存在之谜，成为建构小说的基础。丰富的性格充实了人的存在，情感则孕育了性格的暖流，爱的存在，普照了心灵，成为救赎苦难的圣光。然而，仅仅这些还是不够的。普列汉诺夫在《没有地址的信》中纠正说：“还有一点是不对的，那就是：艺术只是表现人们的感情。不。艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”小说还需要作家的理性观照。毛泽东说：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉到它。”理性观照激发了感情，同时深化了感情。它为探索人类存在之谜释放了思想的光芒，也提供了价值的指向。于是，洞悉人类心灵的苦难历程，探寻人类心灵苦旅的本相，挖掘价值之善和终极关怀的存在，则成为小说家深入观照人的又一项重要的任务。

一、洞悉心灵苦难的历程

王安忆说过：“艺术的创造者还是一种特别具有情感能力的人。他应该具有敏锐的感受能力，就是说他应该有痛感。”痛感，是对事物异非寻常的敏感。它蕴含着小说家对人事变迁的慨叹，对生命砥砺的伤痛和对命运无常的参悟。痛感，往往呈现为一股强烈的内心冲动或者潜在的心灵创伤。它构成小说创作最基本的驱动力。小说家的痛感，主要通过洞悉心灵苦难的历程表现出来。具体而言，它主要分为两个方面：一是生命不可承受之“重”与“痛”；二是生命不可承受之“轻”与“苦”。

（一）生命不可承受之“重”与“痛”

生命不可承受之“重”，指的是在生命过程中，人们所不得不承担起的重担和责任。人们主动地追求价值和理想，却不幸遭受了沉重的压力和负累。后者异化了人们的生活，也给人们的精神带来了劳苦和伤痛。昆德拉说：“最沉重的负担压得我们崩塌了，沉没了，将我们钉在地上。”厨川白村则指出：“一方面是内部涌起的表现个性的欲望，相对地，外面也有社会生活的束缚和强制着。这两种力之间的苦闷状态就是人类生活。”“负担”和“苦闷”，成为生命不可承受之“重”的两大表现。人们不禁质疑“重”的价值，探索“痛”背后的意义。于是洞悉生命不可承受之“重”后面的“痛”，则成为小说家探索心灵苦难历程中的第一步。

第一，“重”之下人性的异化。“重负”，主要是指社会物质和社会精神传统对人所造成的压力。它首先表现为社会物质对人性的异化。美国著名心理学家斯金纳说：“20世纪有这样两种荒唐的现象：一是机器看来愈来愈像有生命的东西；二是生命有机体越来越像机器。”物质取代生命，机械代替人类。这种可怕的异化现象，引起了小说家的痛感和焦虑。卡夫卡的《变形记》之悲哀，正在于生命感的消逝。格里高尔早晨起床后变成了大甲虫。可是真正引起他焦虑的，不是生命的变异，而是工作日程的耽搁。他处心积虑地思索、费尽心思地琢磨，却唯一遗忘了生命成为大甲虫的事实。加缪在《西西弗的神话》中说道：“诸神惩罚西西弗不断地把巨石滚上山顶，而石头因为它自身的重量又会滚下去。他们完全有理由相信没有比这徒劳而无望的工作更可怕的惩罚了。”劳而无望的工作，抽干了人的身心，连灵魂都与之同化，“变成只因为外来的压迫力才劳动的机械产物，是人类最大的痛苦”。

其次就是社会精神对人性的渗透。鲁迅笔下的祥林嫂、阿Q，张爱玲笔下的曹七巧，巴金笔下的觉新等，都是在社会精神压迫下的牺牲品。祥林嫂听信他人的话，去捐了门槛，结果还是被看作不洁的女人；阿Q处处精神胜利，其实就是委曲求全，连自己怎么死的都不清楚；曹七巧在环境和人性的双重压迫下，表现出明显的变态心理。她恋子、妒女，一手主演了人性中最黑暗的一幕。《罪与罚》中拉斯科尼科夫做了一个怪诞的梦，揭示了人性在社会精神压迫下的变形和可怕：

所有的城镇、所有的城市和民族都染上这种疾病而疯狂了。他们惊恐万状，但彼此都不了解，每个人都认为只有他自己拥有真理，而在看别人的时候又非常苦恼……对什么是善、什么是恶也得不到一致的看法。……人们……互相残杀……你咬我，我咬你，你吃我，我吃你……

鲁迅很早就在《狂人日记》中呼喊道：“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子！”精神的戕害和痛苦，来源于封建礼教和家庭制度长期的渗透与荼毒。这种伤害，远远大于身体的伤，厨川白村称之为“心的伤害”。

无论是社会物质的压迫，还是社会精神的戕害，最终都是通过“心的伤害”表现出来。因此，小说家在洞悉社会生活，观照人的苦难历程时，需要注意以下三点：一、社会的“负担”和“悲剧”，最终通过人性的苦难表现出来。以人为本，是文学永恒的主题。二、小说家在观照“心的伤害”时，切忌主观情绪的肆意发挥。客观现实生活的展现，能够更为理性、客观、全面、贴近地表达一个时代所遭受的心灵历程。三、小说家一方面要有敏锐的痛感，也要有清醒的理性。他需要具备“跳出来”的思维，方能够冷静地剖析渊源，给社会和人生指明方向。

（二）生命不可承受之“轻”与“苦”

生命之“重”，带来了心灵的伤害。小说家秉持这种“痛感”进行创作和救赎。然而生命之“轻”呢？昆德拉在《不能承受的存在之轻》中提出了这个问题：

可是，沉重便真的悲惨，而轻松便真的辉煌吗？

……也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也越贴近大地，越趋近真切和实在。

相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。

那么我们将选择什么呢？沉重还是轻松？

沉重的“苦闷”，消解了理性的意义。它似乎暗示了一条道路：生命之“重”，已经无法解救人们的危机，那么生命的“轻”呢？

生命之“轻”，意味着抛却责任、义务的负累，追求心灵的空灵和自由。然而取缔前者的同时，人们也陷入了生存的空虚、荒诞和无聊之中。人需要意义确定价值。意义的消解，何尝不肩负着茫然的苦涩和虚无的沉重？莎士比亚在《麦克白》中说道：

明天，明天，再一个明天，一天接着一天地蹑步前行，直到最后一秒的时间；我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无臭中悄然退下；它是一个白痴所讲的故事，充满了喧嚣和骚动，却找不到一点意义。

人是一个矛盾性的动物。承担过多时，苦痛席卷而来，自由无处寻找。然而人同时又是世界上最害怕自由的。自由，意味着无所不能，同时代表着毫无所能。弗洛姆在《逃避自由》中说：“只要个人完全没有隔断和外界联系在一起的脐带，他便没有自由，但是也正是这种关联给了他一种安全感和相与感，也可以称之为‘原始关系’。”“原始关系”给了人们一种安全感。它一旦消失，人就会产生无能为力的焦虑。这是一种双重的痛苦：首先，生命之“重”使得人举步维艰、困窘难耐；另一方面，当他重新抛弃重负，回到生命之“轻”中，却发现回头的路已经无路可走了。

在《城堡》中，主人公K就面临了这样痛苦的窘境：K不知道他是谁。他就像漂浮在城堡周围的影子，没有身份，没有地位，没有价值。他本来清晰地知道自己是一个土地测量员。可是，当他面对敌视和怀疑的村民时，他疑惑了。他没有城堡的聘书，也拿不出任何证明身份的材料。K的助手和仪器处在虚无缥缈之中。K是谁？谁是K？K陷入了生命之“轻”的身份缺失和意义沦丧的位置中。这是一种生存的模棱两可、无所适从的处境。它给了主人公一切的自由，然而又触摸不到任何生活的本质。昆德拉还说过：“如果上帝走了，人不再是主人，谁是主人呢？地球没有任何主人，在空无中前进。这就是存在的不可承受之轻。”生命之“轻”，意味着信仰的失落和价值的空无。如果说生命之“重”带来的是悲剧的疼痛，那么生命之“轻”，连悲剧的意义都已经瓦解殆尽。悲剧，尚有追寻崇高的壮丽，那么在生命之“轻”中，一切都丢失了重量。其中的“苦涩”，将更为深重。

小说家在面临生命之“轻”时，需要保持一种理性的态度和感性的同情：首先，生命之“轻”，反映了在社会重压下，一部分人寻求解脱和渴望救赎的愿望。它反映了思想的主动和自由。尽管它蔑视和消泯意义，但是“没有意义”本身就是一种反思和意义，这是对人生之“痛”的沉重而负责的思考。另一方面，理想的生命仍旧需要意义，只是“意义”的内涵需要重构和更新。当前的信仰虽然动摇，但并不否定信仰本身的价值。小说家需要“痛定思痛”，才能够在观照中，更好地把握生命的“选择”。

综上所述，洞悉心灵苦难的历程，主要从生命不可承受之“重”和生命不可承受之“轻”两个角度来论述的。它分别强调了社会、人性、自我对心灵所造成的创伤和疼痛。小说家在观照这一历程之时，一方面需要从宏观社会时代的角度进行把握，一方面也需要超越时代，深入体贴人内心的苦难和怆痛。小说家只有保持细腻的情怀、冷静的思索，同时坚定价值观念和信仰维度，才能更深入地理解苦难、战胜苦难，创作出伟大的作品。

而这，就需要小说家进一步地探索心灵苦难背后的真相。

二、探寻心灵苦旅的本相

（一）平衡自我和社会的紧张关系

余华在《活着》前言中说过：“一位真正的作家，永远只是为自己的内心写作。”然而，这种初衷是好的。社会现实的压力，往往使得小说家困惑迷惘、无所适从。“长期以来，我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确地感受到了自我的分裂。”自我实现和现实压迫，导致了小说家的“重感”和“痛感”。如何缓解这种紧张关系，则成为小说家需要解决的问题。

1．“苦难”的观照

生存的苦闷和困境的压抑，造成了小说家的心理失衡和情感创伤。仅仅理性，不足以抚慰心灵。艺术的出现，提供了释放情感和表露真实的途径。因此，如实地观照心灵的苦闷和慌乱，重现生命的疼痛和创伤，则成为小说家“实现自我”的一个重要途径。西方现代主义作品，就比较重视主观心理世界的揭示。它通过表达精神创伤和变态心理，来实现自我，达到对“苦难”的观照。

“苦难”，与一种悲剧情感紧密相连。它主要包含两个方面：一个是怜悯和同情，一个则是“心理堵塞”和情感凝聚。怜悯和同情，来自共通的、普遍性的人类情感。它建立在价值感的认同和承纳基础上，是一种共同体验和感情移入。鲁迅说：“悲剧，就是把好的东西撕给人看。”“好”，就是一种价值肯定。最高级的同情，来源于这种肯定。伴随着事物的价值感越高，所引发的同情和怜悯就会越为深重。第二是“心理堵塞”和情感凝聚。小说家经历苦难时，都会有一段刻骨铭心而又痛苦纠结的过程，利普斯称之为“心理堵塞”原则。这时，小说家的心理，会陷入遏制、阻碍和隔断的状态。这种状态停留的时间越长，情感凝集就会越加深厚，悲剧程度也就越为激烈。在这种情况下，它会在小说家的记忆深处形成一种心灵创伤，从而成为小说家观照和动笔的潜在原因。由此可以看出，深谙“苦难”，是小说家创作的情感储备和必要前提。小说家深入体验，方能笔蘸血泪，揭露“苦难”背后的真相。

凡是伟大的作品，其背后都渗透着小说家深切的体会和刻骨铭心的痛苦。陀思妥耶夫斯基若非经历了临死前的精神折磨，他笔下的苦难也不会这么震颤人心；杜拉斯如果没有爱的苦痛，她心中的世界也不会如此沧桑和荒凉；帕斯捷尔纳克如非在战争中痛彻肺腑，拉拉和尤拉的爱情也不会这样光彩照人、耀古烁今。歌德在《浮士德》中表达了这一体验的渴望：

我要在内在的自我中深深领略，

领略尽全人类所赋有的精神，

至崇高的、至深远的，

我都要了解，

要把全人类的苦难堆积在我寸心。

我的小我便扩大成为全人类的大我，

我便和全人类一起最终消磨！

深谙“苦难”是超越“苦难”的前提。小说家运用生命体验和思想情感来理解苦难，本身就是对“苦难”的一种尊重和超越。

2．“苦难”的净化

悲剧，是观照苦难的方式。按照亚里士多德的观点，“悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情使人们的灵魂得到净化和陶冶”。悲剧通过激发“怜悯和恐惧”实现情感的净化。如何理解“净化”，则成为诠释悲剧和苦难的重要方式。朱光潜在《悲剧心理学》中总结了四种关于悲剧“净化”的观点：宣泄说、消除痛感说、心理锻炼说和平衡说。

首先，宣泄说。宣泄说主张悲剧通过悲剧情节的冲突矛盾和人物情感的压制与释放，使得创作者和观众内在的情绪得到整体性的释放，从而达到缓和、宣泄的效果。宣泄说主要有创作者的宣泄和读者的宣泄两种情况。具体而言，创作者的宣泄，是指创作者在对世界进行审美观照的时候，他不是被动的感受，而是主动性的投入。他通过调动自己的人生体验和理性认知，使得自我与所描述的客观世界融为一体。他借助客观世界“对象化”的方式实现自我情怀的抒发和表达，进而达到情感的转换和投射的目的。比如“发愤著书”说。它强调作者在外在的强烈刺激下，将原来盲目不安的潜意识转变为一种坚定而明确的创作意图，实现表达激愤、感情释放的目的。

另外一种是读者的宣泄。它因为表现形式的不同分为三种：“带入式”宣泄：因为悲剧具有波澜起伏的故事安排和曲折动人的情节特征，所以读者在欣赏悲剧的时候很容易被其中的情境带入进去，达到“身临其境”的效果。读者会情不自禁地随着作者同喜同悲。这种情感会使得读者暂时地遗忘自己的痛苦，转嫁不良的情绪，实现情感的净化。其次是“召唤式”宣泄。悲剧主人公的毁灭和痛苦，会召唤出读者内心遥远回忆中刻骨铭心的痛苦，从而产生一种痛感中的呼应。这种召唤式的宣泄，实际是作者与读者内心之间的一种对话，是面对命运时的共同的思考和启悟。第三是“共鸣式”的宣泄。共鸣式的宣泄来自尼采的酒神精神。尼采认为，精神代表了人性中的迷醉状态，它呈现了人类原始本性中欲望的蓬勃涌动状态。当它得以释放的时候，人和人打破了文明状态的束缚，消除了人与人之间的壁垒和理性之下的制约，重新呈现了人生在世的本貌。它通过集体的狂欢或者集体的悲伤升腾个体的存在感，使得“小我”在“大我”中得到谅解和认可，从而将个体情绪推到高潮，痛感转换为快感，在迷醉中建立统一的和谐关系。

第二，消除痛感说。这种观点和黑格尔的“矛盾冲突”理论有着内在的相通之处。黑格尔推崇理念在艺术中至高无上的作用。他认为悲剧源自理念自身的分裂。在一定的历史阶段中，理念是平衡的、敬慕的，但是随着历史的变迁和社会结构的变换，理念就会发生内在的矛盾和冲突。它的表现就是：“人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突。”然而尽管如此，悲剧的意义就在于理念的纠正和提升，它通过英雄人物的毁灭和历史事件的失败，解决“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突”，从而维护了理念的正义性和真理性。因此，消除痛感说，是用辩证发展的观点来解释历史过程中的反复与曲折，用理念的光芒来消融悲剧性的存在，从而实现理性战胜感性的目的。

消除痛感说在心理学层面还有两种解释：一是消除人的负疚感。由于创作者的移情作用，因此在小说创作的时候，作者很容易将自己和悲剧的主人公实现融合。在剧中主人公因为某种变故而遭遇命运的惩罚的时候，作者“似曾相识”的罪过似乎也在这种悲痛中被宽宥了。它的存在，使得人在潜意识中负疚，然而现实的效果是反而得到了某种缓解和释放。另一种是旁观者的优越感。创作者作为写作的主体，既是参与者，也是旁观者。参与者，使得作者身临其境。参与者，使得作者凌驾于人物形象之上。后者的道德优越感，使得作者在自得和自满的心理上能够超越痛感或者减弱痛感。

第三，心理锻炼说。与前两者不同，心理锻炼说从一种质的思考转变为量的考量。该观点认为，如果悲剧反复出现，就会削弱怜悯和恐惧的力量，使得人的心理受到一种磨炼（锻炼）。它使得人在真正面对问题时反而有了一种应对的心理素质和精神准备。

第四，平衡说。悲剧既可以激发人的怜悯和恐惧，也能够通过激发这两种情绪调节人的内在性情。所谓“思无邪”，其实追求的就是诗的清正典雅、中庸有度。悲剧既能够使得人在怜悯中获得温柔的情怀，也能使得人在恐惧中获得敬畏的力量。两者一刚一柔，起到了协调平衡的作用。这同样也是净化的理论。

前三种关于净化的观点各有其侧重点，但也存在各自的问题。

宣泄说的问题在于它侧重于感性情绪的宣泄而忽视了理性认知的作用。“理性，是由概念、判断和推理所构成的思维过程。”文学作品在表达情感的同时也有超越其上的理性认知。后者虽然不是哲学式的逻辑推理，却隐藏在作者的情感表达和形象描绘之中。比如巴尔扎克的《高老头》，作者对高老头的同情和由此引发的激愤之情，其实包含了作者对当时资本主义制度下人与人之间自私冷漠的清醒认知。莫言笔下的吃肉大赛，虽然有着感官的狂欢和细腻的情感感受，但背后依旧有着对时代的深刻反思。另外，从心理学的角度看，决定一个人对事情情绪和感受的，并非事物本身，而是对事物本身的理性认知。所谓“发乎情，止乎礼”，这里的“止”，并非禁止，而是随心所欲不逾矩，理性制约和影响了情感的表达与宣泄。站在这个角度上，小说家不仅要具有丰沛的情感，而且要具有较高的认知和反思能力。

宣泄说的第二个问题在于，它混淆了审美情感和个体情感。人类的情感分为两种：日常的情感和审美的情感。日常的情感受制于现实的利害关系。它更多地呈现为欲望驱使下的情绪表现。而审美情感，“它是凝聚在形象中的主体态度，如好恶，喜怒，肯定与否定，欢乐与痛苦等。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有的一种人类普遍性的情感”。宣泄说更加侧重于因个人利害而引起的日常情感。它是受限的、局部的，同时是短暂的，并不具有审美的意义；而审美情感则是经过思考过滤和升华后的人类普遍情感的表达。比如五代词人牛希济所写的：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”这首词的美好之处就在于它尽管充满了离情别绪，作者却没有深陷到日常情感中，而是将这种感情和绿色、怜惜、思念等普遍的情感联系在了一起，于是格调就由日常情感转换为审美情感。它呼唤起人的审美共鸣，超越现实的羁绊，在怅惘的同时歌颂了人间至情的纯粹和美好，使得人在艺术的审美中获得真正的提升。

第二种观点和第三种观点的问题在于对于悲剧而言，痛感是无法消除的。怜悯和恐惧作为引起痛感的原因，它自身也因为痛感升华了事物的意义。怜悯如果被消除了痛感，就成为麻木不仁的旁观；恐惧倘若消除了痛苦，就成为装模作样的伪装。消除痛感，追求快感的轻松，本身就消解了悲剧存在的价值和分量。悲剧美的过程是一个在毁灭中建立、在黑暗中重生、在否定中肯定的过程。有限性的无奈和无法摆脱的痛苦，成就了悲剧的人生境遇；与此同时，人在失败中的反抗构成了博弈和对立的因素，两者相反相成，才真正将痛感升华，引发思想深处的激荡和澄明。如果着眼于负疚感的消除，或者旁观者的优越性，其实本身就将普遍性的情感降为个人利害情感的表达。它的目的就是为了维护自我的欲望，而不是真正的审美情感，也无法配得上悲剧的尊严。

由上面三个观点可以看出悲剧在感性上是为了加强痛感的，而在理性上是为了提升人们对世界的认知和理解的。这就是感性和理性上的平衡与调节，由此观照第四个观点，就显现出悲剧在观照苦难时的意义所在。

按照亚里士多德的观点，悲剧是通过怜悯和恐惧而实现净化的。首先来看怜悯。怜悯容易让人联想起同情。但是怜悯不同于同情。同情是一种自上而下的姿态，它代表着旁观者的优越感和安全感。在同情之中，主体和客体始终是分离的。但是怜悯不同，怜悯是主体愿意以一己之力去拥抱客体，是二者不分你我的融合与承担。怜悯之中蕴含着温柔的情感，同时有着甘愿与对方赴汤蹈火、共同承担的勇气和力量。怜悯不仅具有感性上的体贴和谅解，而且具有了理性上的柔韧和坚强。比如莎士比亚的《哈姆雷特》，他在面对叔父的罪行的时候，没有立刻选择去复仇，而是对整个人类发出了悲悯而又痛苦的呐喊：

生存还是毁灭？这是个问题。究竟哪样更高贵，

去忍受那狂暴的命运无情的摧残，

还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个干净。

去死，去睡就结束了，

如果睡眠能结束我们心灵的创伤，

和肉体所承受的千百种痛苦，

那真是生存求之不得的天大的好事。

去死，去睡，去睡，也许会做梦！

唉，这就麻烦了，即使摆脱了这尘世，

可在这死的睡眠里又会做些什么梦呢？

真得想一想，就这点顾虑使人受着终身的折磨，

谁甘心忍受那鞭打和嘲弄，受人压迫，

受尽侮蔑和轻视，忍受那失恋的痛苦，

法庭的拖延，衙门的横征暴敛，

默默无闻的劳碌却只换来多少凌辱。

但他自己只要用把尖刀就能解脱了。谁

也不甘心，呻吟、流汗拖着这残生，

可是对死后又感觉到恐惧，

又从来没有任何人从死亡的国土里回来，

因此动摇了，宁愿忍受着目前的苦难，

而不愿投奔向另一种苦难。

顾虑就使我们都变成了懦夫，

使得那果断的本色蒙上了一层思虑的惨白的容颜，

本来可以做出伟大的事业，

由于思虑就化为乌有了，丧失了行动的能力。

这就是哈姆雷特的痛苦。他不再以自我为中心，而是以自己微弱的力量去思考整个人类的命运。无常、欲望使得人类的道德变得轻浮，秩序的混乱让他感到深深的惋惜。这使得他在思考中变得沉重起来。这个时候哈姆雷特已经不再是一个丹麦的王子，而是代表了整个宇宙而发出人的慨叹。

如果说怜悯带来的是一种温柔的、坚韧的和勇敢的力量，那么恐惧则带来了令人敬畏的、崇高的力量。命运的神秘和世事的无常，使得人永远受制于自己的有限性。恐惧却可以激发出人内在的潜力，使得人实现对苦难的超越，展现出人类精神的壮丽和伟大。

恐惧的东西会压制我们，但是同时也会在激励我们精神的同时分享给我们生命的壮观和伟大。对此，康德曾经列举过一个例子，比如人们看到惊涛海浪，他会因为担心被淹没而恐惧，但是同时他又深深地折服于自然的这种伟大和壮观，从而在意识中想要超越它。所以在《老人与海》中，桑提亚哥虽然是一个小老头，但是他却是崇高的。他有老之将至的恐惧，又有恐力不能及的担忧，但是他又凭借自己的执着和毅力战胜了恐惧，获得了精神上的超越和胜利。它使得悲剧在悲悯命运的无常之外，呈现出了人类精神的不可预估性。它是脆弱中的坚强，是有限后的无限，是恐惧中的提升，是悲伤后的勇气。

在昆德拉的《不可承受的生命之轻》中，眩晕就是特蕾莎的生存状态。“眩晕是沉醉于自身的软弱中，意识到自己的软弱，但并不去抗争，反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱，便会一味软弱下去，会在众人的目光中，倒在街头，倒在地上，倒在比地面更低的地方。”悲剧的崇高不在于一往无前，而是在恐惧和眩晕之中选择继续前行。它的严肃性在于它用思考的力量反观这个世界，获得一种雄壮向上的力量，实现人类精神对物质世界的超越。（在这点上，艺术与宗教、哲学不同。宗教是寻求精神上的慰藉，而哲学是要确立理性上的体系。两者都使得人们在确信中获得一种超脱而永恒的感受。然而，悲剧却是一种类似于绝望而又徒劳的探索。它既不狂热，也不理性，而只是怀疑，那种深深的怀疑。它承认神秘，承认人的能力的有限性，承认命运的无可奈何，但是它最大的特点是尽管这样，它从不赞同退缩与懦弱，相反它还在逆境中赞美与肯定着这些。它在用眼泪来描述人的渺小的时候，同时表达了人的伟大和崇高的敬意。悲剧是悲观的、抑郁的，但是它同时也因此是深刻的、壮丽的。它让我们体验到了悲情的世界中让人备受鼓舞的力量。哈姆雷特曾经对霍拉旭说过：“天地间有许多事情！你的哲学里没有梦想到的。”悲剧使得生活变得更加丰富和绚丽。悲剧的任务就像是“向自然举起一面镜子”，而且不让“我们的好管闲事的智力，去歪曲事物的优美形象”。）因此，站在这个角度上观照，林黛玉之所以为林黛玉，就是在于她没有委曲求全。如果薛宝钗和贾宝玉结婚了，她自我劝解一番，散了吧，反正事已如此。或者就像紫鹃说的那样，也许这就是人生的一种顿悟和解脱，那么她就不是林黛玉，也不是宝玉爱的那个人。她选择的是抗争，以自己的生命作为抗争的代价，生命的悲剧将她的柔弱无力和她的顽强抗争联系在一起，协调在一起，给了我们一种悲剧的情感。再看哈姆雷特，如果他是鲁达或者李逵的性格，那么他就变成了一个报仇雪恨不够彻底，同时把自己的性命也搭进去的故事，不足以构成悲剧。它必须需要一些柔软的因素。他天性敏感，沉思，而且有着对人的美好的向往。他必须犹豫、必须怀疑、必须痛苦，同时也必须刚强，才能真正引起我们的共鸣。反过来也是这样。如果他只是一味抱怨、一味柔弱，一味掀起人的悲悯而缺少真正站起来的力量，那么这样的人时间久了就会让人觉得嫌腻，也不会有悲剧的力量。

因此在悲剧的情感之中，怜悯给了我们柔软的惋惜的感觉，使得这种感情不至于这么呆板和艰涩，同时恐惧给了我们另一种力量，使得人不会陷下去，另外，还需要给人美好的期冀和前进的力量。在悲剧中，人是值得同情的，也是值得赞叹的。这两者相互协调，使得悲剧的情感才能变得动人，才能真正走进人的内心。所以，“调节”使得这两种情感以一种中和的情感呈现，才能使得每个人在欣赏的时候都能够获得一种情感的平衡。“刚强”的人，为悲悯所感动；“柔弱”的人，为刚强所激励；“中和”的人，则更在这种协调中找到自己的位置。这才是悲剧净化的作用。

莎士比亚

3．“苦难”的超越

深谙“苦难”，强调的是小说家自身的情感体验。而超越“苦难”，则注重心灵的理性思索，它要求小说家把苦难作为心灵的对立面来观照。这时，小说家就从单纯强烈的情感体验中跳了出来，运用理性思维和价值标准来衡量和判断。

具体而言，小说家在进行心灵观照时，由于受到各种社会压制和情绪压抑，使得心境无法得到自由舒畅的抒发和表达。这时，小说家就需要辨别、审视和思索，进行理性思维的冷静观照。他需要看到形象的世界而不受迷惑，需要观照心灵的世界而不被埋没，同时需要认清属于自己心灵和对立的东西。只有这样，小说家才能澄澈心灵，从自我和欲望的圈囿中走出来，投入更为广阔和博大的本真世界。小说是介于两个世界之间的。一个世界是现实世界，一个则是心灵或者梦想的世界。小说家的任务，就是通过对第一个世界的观照和摹画，扫除心灵的尘埃，显露心灵的本相，从而进入心灵的世界。所以，理性的“观照”和“悬搁”是必不可缺的。

舍勒说过：“悲哀具有一种特殊的纯洁性，它与一切‘激动’、‘愤怒’、‘指责’无关，也与一切随之俱来的、诸如‘本来可以不如此结局’的愿望无关。宁静的伟大，非凡的安宁和沉着是它的特征。”小说家透过苦难，观照到了世界的本质和苦难的价值。于是，小说家消泯了痛苦，净化了心灵，升华了精神境界，达到了对苦难的“超越”。

余华在《活着》之中，就表现了一种面对苦难的理性的“沉静”和“超越”。主人公福贵的一生是苦难的一生。他所拥有的，都一个个地离他而去：他的家产、父亲、母亲、儿女、老婆，还有他的女婿和外孙。世界上就剩下了他孤零零的一个人。“活着”，意味着残酷无情和恒久忍耐。然而，余华说：“正是因为忍耐的存在，使得这部小说变得沉郁、悲悯而又顽强、坚定，没有血和泪的控诉，也没有撕心裂肺的尖叫，更没有绝望的号啕，只有福贵在一个个亲人离去后的承受——那是一种无边无际的宽容和忍耐，坚韧和豪迈。”余华透过苦难的阴霾，看到了这种精神。它纯粹而复杂、刚强而又韧性；它承受了苦难的逼仄和撕裂，完成了生命的终极追问，同时铸就了民族绵延中唯一坚韧的血脉。这，便是对“苦难”的提升和超越。

余华说：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，而是应该向人们展示高尚。这里所说的高尚，不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”“超越”，是小说家在深谙“苦难”后，运用理性的精神切入事实，升华精神的表现。因为它，苦难被战胜了，永恒价值得以揭示。

（二）承担人性“欠负”的罪与罚

刘小枫在《罪与欠》中指出，“欠负”是一个世俗用词。它分为伦理的和法律的意蕴。伦理上的欠负主要包括两个方面：“1．欠负蕴含一种衡量尺度。这种衡量尺度提供两个存在者之间的失衡差距。欠负者需要承担这一差距。2．失衡的差距需要修复，否则就谈不上欠负。”法律上的欠负，则是指约束。它提供一种负债人和受债人的责任约束。由此，世俗的欠负，都离不开社会行为和实践。然而基克尔果却提出了生存论上的“欠负”，即人性的“欠负”。

人性的“欠负”，摆脱了伦理道德意义，也脱离了社会法律的内涵。它是一种生存现象：首先，人性之“欠负”，是在特定情境下的个体事件。当有限的生存个体面对永恒之无限时，“欠负”出现。第二，人性之所以有“欠负”，乃是产生于生存论中的价值体系。第三，在价值体系中，“欠负”表现在：一方面，“欠负”导致某一价值的毁灭；另一方面，“欠负”也修复了对立的价值体系。相对于毁灭的一方来说，“欠负”是有罪的。然而，相对于修复的一方来说，欠负则是无辜的。“无辜的”却要接受“罪”的后果，于是形成了“罚”。所以，人性“欠负”，既包含了“罪”，也暗含了“罚”。但是从生存论意义上看，这种“欠负”仍旧属于“无辜负罪”。它是一种悲剧性的恶。

“悲剧性的恶”毕竟是一种恶，是“明明白白”地摆在“那里的”罪过，只是无法找到可归罪的主体。“悲剧性的罪过”是无法让任何人来承担的，因而也不能设想有什么“法官”来审理。

于是人性的“欠负”，与悲剧有了内在的渊源。换言之，它是悲剧性的主要原因。这个“欠负”，或者有违社会或者自然规则，或者有违个人“自由意志”。二者都具有充分理由，又都无法逃脱其局限性。当二者出现冲突时，一者必然以毁灭性的形式出现。于是，悲剧产生。悲剧，不仅在于结果的惨烈，更在于价值的毁灭。莎士比亚曾经这样说过：

天才注定要做叫花子，

无聊的草包却打扮得衣冠楚楚，

……

壮士被当权的跛子弄成残缺，

愚蠢摆起博士架子驾驭才能，

艺术被官府统治得结口钳舌，

纯朴的真诚被人瞎称为愚笨。

真诚善良得不到好报，虚假欺骗却能横行世上。无辜之人不幸遭难，有罪之人却逍遥自在，这是让小说家痛苦迷惘，然而又无可奈何的事情。福楼拜意识到了这种悲剧性的“欠负”。他在创作包法利夫人的同时，还刻画了一个更为不幸的人——包法利。他在几乎为善的情况下铸成了妻子的悲剧，也铸成了自己的悲剧。他全心全意地爱着爱玛。刚刚娶到爱玛的时候，他幸福得发抖。爱玛让他做什么，他就做什么；当看到爱玛苦闷时，他带着爱玛去参加舞会；当爱玛厌倦了小地方的氛围时，他们一起搬到永镇居住。在此，爱玛和赖昂相识。天真的包法利甚至为妻子找到一个交心的谈话朋友由衷地高兴；后来爱玛又认识了新情人罗道尔夫。罗道尔夫提出要与爱玛骑马约会，被蒙在鼓里的包法利给爱玛买了最漂亮的红色骑马装。他无辜地被爱玛欺骗，甚至到爱玛服毒自杀、奸情暴露后，仍旧用最纯真的感情来想象爱玛。包法利是一个悲剧性的“苦闷”人物。他有什么错呢？相对于爱玛的肉欲之爱，他似乎比罗道尔夫和赖昂更懂得什么叫作精神之爱。然而，他却抱着这份对爱的自欺欺人的忠贞离开了人世。他的命运看起来惨不忍睹。他一开始就受骗了，到最后还是作为一个受骗者死去的。他的坚持，在后人看来，仍旧是那个可笑的、呆滞的、愚钝的小丑形象。索尼娅是另外的一个无辜欠负，却有罪背负的人。《罪与罚》中的索尼娅是一个妓女。当她穿着奇怪的服饰，头上插着蓝黑的羽毛出现在小屋门口时，她羞得恨不得一头撞死。但是她不能。她多么渴望去死，胜过这样屈辱地活着的每一分钟。在拉斯科尼科夫为生死之事而困苦不堪时，她反而淡然地笑了。她不怕死，死倒是容易的。她每次路过水沟时都想一头跳下去，那该多么好啊，然而活下去却是艰难的。索尼娅所想的是：如果她死了，她的家人怎么办？她必须活着，给她的弟弟妹妹和苦命的父母一次生机的希望。

包法利和索尼娅，他们的灵魂都是纯洁的，甚至是高尚的。然而，他们的选择却是无奈的、羞耻的、苦难的。为了摆脱他人的痛苦，他们背上了灵魂的十字架。然而这个十字架如此沉重，他们的背负本身也要承担着骂名和误解的棒喝。当包法利跪在爱玛的床边，为爱玛的服毒痛彻心扉地呼喊道：“难道你不幸福？难道是我的错？可是我该做的已经都做了呀！”爱玛已经说不出话了。她最终还是没有对包法利——这个最爱她的人吐露心声。爱玛只是哀怜她自己，她听不到，也看不到包法利所遭受的无辜和伤痛。索尼娅没有了其他的选择。她如果不做妓女的话，可以独善其身。那么她该怎样面对家人的生存呢？如果她的独善其身是建立在牺牲家人的基础上呢？无论怎么选择，都是一种罪恶。这是生存的一种无奈。人性的“欠负”和伤痛，始终伴随着人物无常的命运。这种心灵的苦难，犹胜于前，成就了生命的真相。

葛罗斯特说：“我没有路，所以不需要眼睛，当我能够看到的时候，我也会失足颠仆。”（莎士比亚《李尔王》）这就是人生不可逃离的“欠负”，也是生命不可承受的“伤痛”。无常和错失，彰显了无辜和负罪的沉重。相对于社会重担下人的苦痛，这种伤痛，更容易引发小说家的唏嘘感叹和内心苦楚。如何救赎？如何承担？小说家用蘸满血泪的笔触追寻着、感受着、呈现着，并且将这种切身的“欠负”和“痛苦”深刻地表达了出来。

无辜的“欠负”，导致了人物的悲剧，也带来了必然的惩罚。小说家在承担人性“欠负”的罪与罚时，首先需要站在更高价值的角度去审视。“欠负”，毁灭了一种价值，也修复了一种“价值”。后一种“价值”，由于是在否定和矛盾中发展而来，故具有了更多的合目的性和同一性。所以，尽管“悲剧性的恶”无法避免，小说家仍然需要挖掘出更深的价值来照亮生存的意义。其次，从情感角度看，小说家需要体谅“欠负”之无辜。它并非来自有意之“罪”，而是不可避免的生存之“罪”。它是生命主体为了捍卫某种具有实体性因素的信念或者情致，而不得不做出的牺牲。它来源于生命的有限和无奈。小说家需要是一个“同情者”，而不是一个“道德家”。只有这样，他才能从生命本身的角度体谅、宽容和热爱这个世界，并且还原苦难世界的本相。

三、仰望心灵的终极关怀

生命的“痛感”和“欠负”，导致了存在之“难”。小说家应该如何寻找救赎？喜剧小说中的团圆结局，虽然欢乐收场，却难免意犹未尽；而悲剧小说的悲惨落幕，则揭示了痛苦的主题。出路在哪里，则成为小说家在探索“心灵苦旅”时必须关注的问题。苏格拉底说，“无知之知”。正是对于无知的自知，使得人类超越了“局限性”，靠近了终极关怀。

探索终极关怀，是小说家写作的最根本，也是最主要的原因。昆德拉说：“小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘’。”杜拉斯在谈写作时则说道：“和尚未写完的书单独在一起，那就是处于人类的一种最初的睡眠之中，是为了试图求生。它是栖息在人类生命中的一个原始的避难所。”终极关怀，照亮了存在的本相，同时提供了生命的救赎。

具体而言，终极关怀，是关于生存的最根本问题。它主要包含三个方面：第一，自我认识问题：“我是谁？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”这是有关生命的天问。第二，人的处境问题。人生活在世界上，该如何处理人与自然和社会的关系，如何实现“世界化”？这些都是人面临处境所需要解决的社会问题。第三，人生价值和意义问题。人是有限的，世界是无限的。人意识到了“有限性”，于是对虚无进行了抗争。这就是一种理性的彻悟和追随，也是人能够活下去的理由和精神支柱。

终极关怀，意味着生命本位的回归和“至善”，是探索世界、追问人生的一种方式。拉纳曾经说过：“人在面对世界和自身的奥秘时的不断发问这一活动本身，已证明人有一个超越时空、趋向于绝对实在的精神动姿。”发问本身，就由有限指向了绝对的、无限的领域。终极关怀，则是向生命的有限性发问。当提问之时，终极关怀就已经超越了问题本身，由有限性指向了无限性，指向了绝对实在的精神动向。

由此，生命本体的关注、生存处境的超越和无限之维的敞开，构成了终极关怀的三个角度。

（一）关注生命本体

苏格拉底说：“真正的哲学家为他们的信念而死，死亡对他们来说根本不足以引起恐慌。……如果能够出发前往某处，在那里能够获得他们终身期盼的东西，亦即智慧，能够逃离一种不受欢迎的联系，他们难道不会自然而然地感到高兴吗？”在苏格拉底看来，哲学家不惧怕死亡，甚至把死亡当作一件好事。于是他遭遇到了幸福的悖论。他对幸福的理解，偏于了精神的极端；齐克果说，“纯粹思考式的结果就是自杀”；而加缪在《西西弗的神话》开头中说：“真正严峻的问题只有一个：‘这就是可否自杀’。”

重新审视生命，是终极关怀的开端。小说家同哲学家一样，也需要重新审视这个问题。生命到底等同于什么，或者什么能够等同于生命？

鲁迅在《狂人日记》中说到人吃人，“吃人的人是我哥哥，我是吃人的人的兄弟，我自己也被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”。孔子说：“亲亲”。亲近自己的家人，亲近自己的国家，最终仍旧以国家为目的。于是，“吃人”被冠以实至名归的头衔。所以，有了下面的追问：“也许有的，这是从来如此……我不同你讲这些道理，总之你不该说，你说便是错。”生命等同于主义、信念，以至于变成了一种制度。

萨特在《恶心》中则写道：“当我二十岁喝醉酒的时候，我解释说我是笛卡尔那样的人物，我清楚地感觉到我内心充满了英雄主义，我任凭这样下去，然而当我第二天早晨醒来，我感到就像我是在一个洒满呕吐物的床上醒过来时一样恶心，我喝醉时，不呕吐，可是呕吐还可能更好一些……我狂热得像个傻瓜似的。”作者在醒来之后，发现了理念的无意义。生命本身的存在，比任何时候更加赫然地出现在面前。

列夫·托尔斯泰则在《伊凡伊里奇之死》中，更加深入地探讨了生命和社会之间的关系。当伊凡伊里奇发现他的病症的时候，他自以为理性、正确、平静的生活完全被打乱了。为了摆脱这种情况，他去寻找安慰。但是这些安慰，都是暂时、空虚的。更可怕的是，他发现“他就这样生活在死亡的边缘上，而且孤孤单单，没有一个人了解他，没有一个人可怜他”。妻子照旧参加舞会，女儿照旧相亲结婚，工作也将要被别人取代，一切都是为“善”。他吼道：“瞧，这就是法庭！可是我没有犯罪啊！”“为什么要审判我！”在生命本体的面前，伊凡伊里奇发现了生命的真相。托尔斯泰从生命本体出发，揭示了人情之间的冷漠，重新探索了生命的价值。

从生命本体出发，而不是从某个理念或者主义、信念出发，是终极关怀的开端。余华说：“写作过程让我明白：人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。我感到我自己写下了一部高尚的作品。”而这，就是对生命本身的一种尊重和理解。

（二）超越生命处境

如何承担生命悲剧性的恶？如何将人从心灵苦难的历程中拯救出来？这就成为小说家需要关注的问题。

中国的小说家，在面对生命悲剧时，主要着眼于现实的拯救和超越。它主要分为五个方面：首先，归结于时代因素。长期反封建的口号，使得封建社会成为众矢之的。家族的颓废、个人的忧患都与时代紧密相连。而悲剧的解决，则有待于时代的更替和封建制度的根除。第二，道德教育。中国的传统小说，立场坚定，爱憎分明。善有善报，恶有恶报；因果报应，分毫不差。问题解决了，就普天团圆、歌功颂德；一旦落败了，就怨声载道、遗恨千古。然而永恒不变的却是道德精神。它是人们判断好坏是非的标准，也是人们在逆境中坚持下去的来源和勇气。第三，自我陶醉、虚化苦难。美学的意境、诗词的粉饰，逍遥的世界和超脱的情怀，成为传统文人逃逸苦难的借口和出路。虚化情怀，却取缔了实践意义。小说家看到了人生虚无，然而却没有净化升华，反而在虚无中颓废和消泯。道家无为和逍遥精神于其中毕现。第四，小人捣乱，敌我斗争。人们更愿意看到有一两个小人从中作梗，于是敌我斗争愈加激烈，矛盾指向就越为鲜明，好人愈加英明和无辜，坏人更是让人深恶痛绝。越是人心所向，越是大快人心。它反对偶然，更加排斥好人做坏。小说单一的创作模式和思想倾向，导致了单一的结局。第五，奇迹偶遇，异想天开。国外很早也有这种情况。“机械降神”，为黑格尔一直以来所诟病。奇迹，或可以解决小说家思维短路，或者故意吸引人们眼球，或者穿凿附会、制造矛盾，反自以为情节丰富。家常便饭、日常生活却受到了冷遇。小说家在制造“陌生化”的同时，也远离了生活的本相。凡是借助奇迹来实现生存处境超越者，皆脱离了悲剧本质。情节固然能够取胜，仍旧成为下类。

综上，中国的小说家在超越生命处境上，主要归咎于现实外在的原因：或者时代因素，或者道德不良，或者寄情诗意，或者小人作怪，或者就是奇迹偶遇。然而，他们却缺少自我忏悔和自我解剖的意识。外在原因尚可消解，主观因素却无从寻觅。小说家很难做到谦卑。他们习惯于高高在上、评判一切的位置，习惯于批判启蒙、聪明智慧的模样，却忌惮于反躬自省、承担罪责的忏悔。于是超越，成为推卸。小说，成为社会矛盾的缓冲剂，或者解决问题的良药。

然而人的生命处境却类属无常。万事开始于无，同时也终结于无。悲剧的意义在于用尽一切努力，然而却付诸东流的悲哀。命运不仁，以万物为刍狗。这是人们不能不承担的生命之欠负，也是无可奈何的结局。鲁迅在《野草·这样的战士》中塑造了一位英勇无畏、不屈不挠的战士形象。然而，他却陷入了“无物之阵”，最终只能在“也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生”的“太平”盛世中离去。小说家该如何在虚无中寻找救赎，成为问题之难。

汉斯·昆说：“对实在的同一性、有意义和有价值的根本信任、对人类理性之原则的合理性的信仰的根据只是在于，这一切从本身角度看来并非毫无根据，不可坚持，毫无目的，而是建立在一种终极根源、终极意义和终极价值之上。而这个终极根源、价值和标准就是信仰。”人虽然是有限性的存在，然而，他同时也具有无限性的可能。陀思妥耶夫斯基在他的书信中借伊凡表达了一段内容：

现在请你设想一下，世界上不存在上帝，灵魂也并非不朽（灵魂的不朽和上帝是同一回事，同一个意思），那么请问，既然我在这个世上终有一死，我何必要好好生活，积德行善？既然不存在灵魂的不朽，那事情很简单，无非是苟延残喘，别的可以一概不管，哪怕是什么洪水猛兽，如果这样（假如我只靠自己的灵活与机智去逃避法网）为何不可以去杀人，去抢劫，或者不去杀人，而直接靠别人来养活，只管填饱自己的肚皮？要知道我一死就万事皆休了！……除了这一切之外，您还可以加上一个大彻大悟的自我，如果这个自我已经大彻大悟，看破红尘，这个自我高于一切，至少独立在外，居高临下的人就是一切，在这种情况下，那个自我不仅不服从人间的清理，人间的法律，而且超乎其外，拥有更高的法律。那么这种法律究竟在什么地方呢。

荷尔德林说：“仰天而问：难道我所求太多以至无法生存？是的。只要良善与纯真尚与人心为伴，他就会欣喜地拿神性来度测自己。神莫测而不可知？神湛若青天？我宁愿相信后者。这是人的尺规。”终极关怀的确立，才能够将人从欠负和罪恶的深渊中拯救出来，去寻找可能的幸福。

于是，终极关怀的确立和无限维度的敞开，则成为小说家超越生命处境的关键所在。

（三）敞开“至善”情怀

终极关怀的无限之维，存在于精神生命的内部。它证明了，人不仅是有限的、痛苦的，而且具有无限性的一面。正是对有限性和欠负性的认识，人的生命被拓展了，人的世界被“敞开”了。海德格尔指出：“‘在大地上’又意味着‘在天空下’。这两者还意味着‘面向诸神的驻留’以及‘属于人的彼此共在’。大地和苍穹、诸神和凡人，这四者凭原始的一体性交融为一。”这就是敞开的、无限的世界。当自我的痛苦融入无限的存在中去时，生命呈现出一种壮美的情怀。

人类生命的有限性主要集中体现在“欲”上。欲求的世界，是一个因果功利的世界。人为财死，鸟为食亡；功名利禄、食色欲望，皆成为欲之对象。欲，就意味占有、剥夺、强取和斗争。物质的负担、生命的苦闷、空虚的折磨，何尝不是因为“欲”而起。“欲”，使得人们停留在有限的事物中不可自拔。小说家惯于写“欲”的复杂和争斗，写社会的变迁和人事的往还，却唯独缺少了对“欲”的超越和“希望”的拯救。

终极关怀的无限之维，要求小说家从生活的痛感出发，超越“欲”的有限性，达到灵魂的敞开和净化。“痛感”，恰恰来源于一种无能，一种面对“无物之阵”束手无策的弱势状态。然而，正是这种“无能”，将人们从“欲”的状态中拯救出来，看到了本真的自我，原来一切不过是“无所有之乡”。悲怆和无助，产生了悲悯和体谅。丧钟为每个人而鸣。这种深深的恐慌和绝望，这种痛彻入骨的悲伤和苦痛，产生了人类对“至善”情怀和信仰意识的探寻与救赎。

前面说过，“至善”情怀主要分为四个方面：首先，普世理论；其次，人是目的；再次，善良意志；最后，意志自律。

首先，普世理论。真正经典小说的写作，是超越了个体私人写作的。它是人类情怀的书写和敞开。小说家体验生存处境，挖掘生存意义，为人类的前途忧心，为世界的存在焦虑，由此产生了意义深广的作品。仅仅是博爱精神仍旧不够，它需要建立在一种普适性的忧虑和深思的基础上。这是一种类似于宗教信仰的救赎情怀。它超越了自身的荣辱悲欢，上升到了对世界的体谅和悲悯。于是，真正的文学大师，必然不是那些与光同尘、目光短浅、随时覆灭而又随时诞生的短暂过客。他必将拥有广博的胸怀、深刻的心灵，同时也能在信念伦理上到达比较高的境界。

普拉安东诺夫说：“……每个人，尤其是诗人，对另一个人所负有的责任，不仅是使受苦的人减轻痛苦和贫困，而且要使他看见现实的、可以达到的生活幸福。人类活动的最高使命在于发现这种幸福。”而获得人类的幸福，则要求小说家突破有限个体的局限，重新返归人类的心灵。他首先是人类心灵的慰藉者。博爱，赋予了它一种温柔、细腻而又感人肺腑的气息；同时，他又是人类心灵的同在者。人类的欢喜悲伤，他都能体验得到。人类的前途命运，他都与之忧患与共；他还是世界的良心和灵魂。他通过洞彻生活的细微、冷静理性的思索、绝望焦虑中的反抗和挣扎，来捍卫人类的存在家园，温暖人们的心灵。《堂吉诃德》的伟大性也正在于此。它所蕴藏的普世情怀，曾经让多少人为之感动。屠格涅夫在1860年的一次演讲中高度评价了堂吉诃德：“为自己而生，只关心自己——堂吉诃德认为是可耻的。他把自己完全置之度外，他活着是为了别人，为了自己的兄弟，为了除恶务尽，为了对抗那些敌视人类的力量——巫师们、巨人们，即压迫者们。他这人毫无自私自利之心，他从来不考虑自己，他充满了一种自我牺牲精神——请诸位认清这词的分量！他相信真理，坚信不疑，而且义无反顾。”普世的情怀，赋予了苦难中的人以承担的勇气和同在的温暖。它同样也是至善中“普遍合目的性”在具体生活中的体现。小说家需要走出有限，观照无限，深入人类存在本身，方能找寻到救赎，找寻到源源不断的生之力量。

其次，坚持人是目的。

坚持人是目的，即坚持以人为中心，尊重人的自由、尊严和价值，拯救人的苦难和灵魂，提升人的认识和境界，感化人的心境与灵魂。

别林斯基曾经有一段经典的话：

人类的救世主来到这世界上是为了所有的人的；他不是去召唤贤智的和有教养的人，而是召唤智力和心灵都非常简单的渔夫担当“人类的渔猎者”，他寻找的不是富有的幸福的人，而是贫穷的、受苦的、堕落的人，给有的人以安息，给有的人以鼓励，使他得到复苏。那肮脏的褴褛掩盖不住身上的溃疡糜烂的疮毒并没有使他的充满爱和仁慈的眼睛受辱。他是上帝的儿子——满怀同情之心爱抚人们，同情陷于贫穷、污秽、耻辱、淫荡、恶习和行凶作恶的人们；允许本身问心无愧的人向淫荡的女人投以石块，让铁石心肠的法官老爷感到害臊，向堕落的女人说出安慰的话，一个罪有应得的在处罚他的刑具上快咽气的强盗只要一刹那间有忏悔的表现，就能够听到他说出的宽恕和和解的话……而我们则是人类的儿子，我们却打算爱我们兄弟中的我们相等的人，而背弃下等阶层的人，正像回避所唾弃的人一样，背离堕落的人，像回避麻风一样……是一种什么德行和功绩给了我们这样的权利？这不是等于说缺乏任何一种德行和功绩吗？……然而友情和友爱的神圣之词响彻于世界，这可不是无缘无故的。凡是过去属于得天独厚人物的责任，或者少数精英的德行，现今，已经变成社会的责任，现在不仅是德行的标志，而且也是个人有教养的标志。

小说家便是这样的救世主。这种“至善”的情怀，是以“人”为目的的。好的小说，是一部献祭性的作品，而非占有性。莎士比亚在《罗密欧和朱丽叶》中说：“我的慷慨像海一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己就越富有，因为这两者都将是没有穷尽的。”写作者需要具有博爱的人道主义情怀，以及对于人生价值不断永恒的追求和实现，才能真切地体验人类痛苦，实现普世情怀，抵达世界的深处。

再次，善良意志。

善良的意志，坚持价值观和道德观所呈现出来的美好而高尚的人文品质。它要求小说在精神上具有可引导性和升华性，对人类的精神产生积极的影响。朗吉努斯在《论崇高》中说道：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物，它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做万象的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心中植下了一种不可抵抗的热情——对这一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”经典的小说，帮助我们认识自我、实现自我、提升自我。它会进一步升华人类的人格和道德境界，引导我们追逐光明，感受人性的温暖。

“至善”，恪守灵魂上的信仰和追求，是一种绝对性价值。尤其在对恶的否定上，善良意志超越了世俗的规定，具有核心和根本的意义。因此，对于小说家而言，即使不具有宗教信仰，也应该有一种善的宗教情怀。它凌驾于世俗标准之上，成为人们不断飞升、追求无限的目标和动力。

具体而言，善具有理想的高度。尽管世界的相对性和可能性愈加丰厚，然而善依旧意味着对美好的守望和对丑恶的拒斥。首先，文学需要惩恶扬善。这就要求小说家必须具有善的情操，才能真正做出诗意的价值判断。其次，善具有利他的情感。利他是以人类的情感作为基础，而不是利己愿望的铺垫。金庸小说中的女主人公，如黄蓉、小龙女、程灵素等，古怪精灵，聪明伶俐，又有一身绝技武功。然而，这些人性上的优点实际上却成为男性的附庸。古怪精灵，是为了衬托男性的博大宽容；聪明伶俐，是为了表现男性的大智若愚；绝技武功，最终是通过挽救的情怀，为男性的登峰造极的事业做下准备。尽管小说精彩绝伦，但是站在女性主义的角度，它却忽视了女性的本体欲望和心理诉求。所以这样的写作，更多的是自我潜在道德和欲望的需求与满足，而非真正的利他思想。第三，善意味着作者对世界的“兴味关怀”：

在文学中，文学的叙事伦理意味着一种责任意识，一种引导的艺术和温和的道德说服力。作者和他的人物之间应该建立一种平等的对话关系，对叙述的他者充满了尊重，理解和爱意；体察并展示作品中人物的伦理状况和道德处境，呵护每一个弱小群体的存在，同情并体谅人的软弱，无能和卑微，还善于在细小的事物中发现其价值，甚至在一些愚蠢的行为中发现善和善意。文学是个体的一种希望和拯救，也是对生命的一种兴味关怀。（兴味，是一个人的品位的健全发展，是对我们内心深处很多东西的一个神圣的统称。）

因此，在作品中，美好人物的塑造，则成为善之救赎的有力存在。人的内心蕴藏着无限丰富的可能。人性本善。在持久而艰难的努力下，人性必将恢复本真和澄澈，呈现出美好和积极的力量，升华为真正的完美的人性。《复活》中马斯洛娃身上升腾出的救赎的力量，《巴黎圣母院》中扎西莫多所渲染的爱之圣光，《罪与罚》中拉斯科尼科夫灵魂的砥砺和忏悔，《雪国》中驹子牺牲的洁净和无辜，都是人性至善和美好的升华与净化。在《卡拉马佐夫兄弟》中，陀思妥耶夫斯基借神秘的访客之口说：“天堂藏在我们每一个人的心里，现在它就在我的心里隐伏着；只要我愿意，明天它就真的会出现，而且会终生显现在我的面前。”

人是矛盾复杂的混合体，既渗透黑暗，又向往光明。在搏斗中，人重新绽放出了灵魂中洁白和纯粹的一面，这便是善的拯救，也是小说的灵魂所在。

最后，意志自律。

苦难中的忏悔，心灵的顿悟，只是一瞬间的事情，然而却获得了心灵的拯救。何以陀思妥耶夫斯基的笔下人物皆是卑贱，不是疯狂，就是罪恶等身？然而他却在罪恶的泥沼中发现了洁白，在灵魂的深处挖掘出了阳光。他心向着神圣，不回避黑暗。这个深陷黑暗而绝望痛苦挣扎的人，心灵却最靠近神圣和高尚。他所认定的德行，已经远远超越了人类的伦理道德本身，而深入命运的深处，化为一种向上的姿态，来赢得拯救。于是，小说家的“至善”情怀，就在于心贴伤痛，意志自律，超越苦难，求得救赎。

美好的人物形象，并非那种心智简单、纯真得几乎透明的人物，也不是高大全。相反，我们一开始往往难以辨识。堂吉诃德是一个疯子，梅斯金伯爵是一个白痴，而吉姆佩尔则是傻瓜，至于索尼娅，是让人瞧不起的妓女，拉斯科尼科夫，就是一个双手沾染着鲜血的杀人犯。然而，就是这样身负着苦难的人物，却是从地狱爬到了天堂的人。他们置之死地而后生，从罪恶和卑污中升华出了最为圣洁和光辉的情操。

美好的人物，往往总是与罪恶紧密相连；美好的诞生，却总是以不见日光的痛苦和绝望为前提。小说家要想表现出天堂的光亮，却不得不有“我不入地狱，谁入地狱”的勇气和气魄。于是超越性出现，至善中的意志自律，则成为捍卫至善的重要途径。

一方面是悲伤、屈辱、激情、罪行、基督、压抑、错误，另一方面是意外的慰藉、善行、宽恕、心灵宁静、冲动、献身、单纯、心灵欢悦。这就是生活，这就是在这块土地上和在这片天空下唯一可能有的和谐。这是一种和谐的奖惩规律。这是把光明和黑暗诗意般的调和在一起。

伟大的小说，不一定要涉猎很广，却开拓了心灵的战场。在这片战场上，悲伤和喜悦并存，激情和黯淡同时诞生，屈辱和荣耀、黑暗与光明，往往相并相生、此消彼长。这是让读者最为困惑的事情，也是让小说家头痛不已的事情。一旦进入心灵这个战场，不发生激烈的心理斗争是不可能的，不感受到彻骨的痛苦也是难以想象的。只有在痛苦的蜕变中，在你死我活的互相消亡中，一种新的价值意义才能重新确立，绝对价值才重新印证在人们的眼前。诗意般的调和一般只能祈求于温和的作品，更多的却是两败俱伤的惨烈和壮观。其背后的残骸，如同《老人与海》中桑提亚哥最后的那点沮丧和哀叹，却有着无限的意味和崇高的光芒。原来，光明只能从黑暗中产生，善只能于恶中生长，而无限的终极关怀，也只能于不懈的追寻和绝望中蓦然闪耀人间。

残缺和圆满相辅相成，冲突与和谐相克相生，悲伤和喜悦荣辱与共，肯定和否定辩证成风。伟大的作品无不经历漫长而艰难的精神炼狱，无不在漫长的黑夜中苦命挣扎，终于罪恶得到了惩罚，良心获得了安宁，精神得到了升华，拯救之舟终于将陷于苦难的不幸的人送到了彼岸。内心的崩溃产生了新的东西，灵魂的革命却无法打扰宇宙的平静。调和与创造、自律和拯救，势必是小说家最终的任务。

救赎和希望

在《穷人》中，杰夫什金对瓦尔瓦拉说：“文学是好东西，瓦里安卡，很好的东西。这是我前天从他们那儿知道的。文学是深奥的东西。它能使人的心坚强，能指导人的心灵……”小说，是矛盾最集中的聚集地，是内心最痛苦的纠结所，也是人类心灵唯一能够得以澄明和救赎的地方。超越性，进一步拓展了文学的丰富性，使得它一直在探索和砥砺中取得前进。精神是深邃的，同样，美也将是无限的。正是在对至善情怀的追求中，小说家终于在有限世界中敞开了一个拯救与光明同在的世界。

综上所述，小说家在仰望心灵的终极关怀时，需要从三个角度出发：一、生命的体谅；二、生命处境的超越；三、至善情怀的敞开。只有从这三个角度，才能超越心灵苦旅，攀登终极关怀的高峰。

第四节 “出淤泥而不染”的艺术直觉和灵性观照

黑格尔说过：“事物，只有在涉及并反映心灵的境界时，才是美的。”文学之“美”，就在于精神性的感性显现。它既饱含了人性之“真”，容括了“爱”之博大，又渗透了灵魂之“善”。“美”的发生，在于心灵的澄净和灵魂的自由。然而，在现实生活中，性灵之“美”与日常生活却总是一开始就处于尖锐的对立状态。“美”被屏蔽。海德格尔说：“从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。”于是，“美”需要扫除日常之“污泥”，方能敞开其“澄净”，恢复其本相。艺术直觉，是感受“美”和体验“美”的重要方式。小说家运用艺术直觉，洞察感性世界，体验精神存在，方能实现“美”的表现性内涵。

一、“出淤泥而不染”的艺术直觉

直觉，在艺术创作中有着重要的作用。俄国作家果戈理说过：“我绝不是根据什么推论或者结论来认识你的灵魂，因为上帝把听取灵魂的魅力的感觉放到我的灵魂里了。”直觉，需要直观性，来洞察感性世界。然而，它更需要通过感性现象感受到丰富、生动而又深邃的精神世界。故，艺术直觉主要包括两个方面：一个是艺术直觉运用敏锐的观察力，接触到丰富多彩的表象世界；另一个方面，艺术直觉需要深入事物的精髓，呈现出事物的诗意。陶渊明观菊喟叹：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”，就是艺术直觉的表现性内涵。

艺术直觉和认知知觉不同。后者是指人们的感官系统对客观事物的反映。而艺术直觉，则通过感性形式反映和透视人的精神深处与心理真实。二者的重心是不同的。认知知觉侧重于反映论，艺术直觉则强调“表现论”。

20世纪法国文学家普鲁斯特认为，“进行艺术实践的人，不是社会实践的人，而是人的第二自我，或者深层的自我。”艺术作品只有在精神领域中才能被创造出来。他反对艺术中的唯物主义。“艺术需要摒弃粗陋的表面，隔断和表象之间的联系，才能深入到生命的深处，表现内在的心理真实。”艺术直觉同样如此。克莱夫·贝尔、苏珊·朗格以及杜夫海纳等人就很重视艺术直觉的表现性。表现性，不是指事物呈现的自然属性，而是蕴藏在事物内部的心理真实。它有些类似于我国古代的“味外之旨”、“韵外之致”。艺术直觉，需要瞬间的洞察和领悟能力，方能破除感性虚幻，达到“出淤泥而不染”的境地，实现真正的物我交融、情性毕现。

由此，艺术直觉，是审美主体通过感性形式对心理真实的瞬间洞察和领悟能力。然而何谓心理真实呢？小说家又该如何去除“淤泥”而实现艺术直觉之“不染”呢？

首先看心理真实的“非本真”状态。

海德格尔在《存在与时间》中说道：人从在世开始，首先与通常就面临着“沉沦”。这种沉沦不是堕落，却是与人的“非本真”状态紧密相连。于是，人消散于日常操劳之中，出现了“非本真”的自我。

小说家在面对纷杂多变的表象世界时，通常会陷入在世的“沉沦”中。它通过四种方式表现出来：第一，引诱。小说家运用语言符号来实现书写和交流的目的。然而，公共语言的可理解性和大众性，具有无根基的状态和人云亦云的性质。心理真实，往往被淹没其中。它的引诱作用在于，公共语言是省事的表现，且易愉悦众人。文学的话语，需要惊异和痛感，才能摆脱引诱和平庸的陷阱，刺激直觉，呈现出事物的本来面目。第二，安定。安定中弥漫着一种日益增长的自以为是的情绪。感觉的洞彻和深入，显得没有必要。小说家停留在感觉的描摹和客观的刻画之中，于是“现在”成为“最好的安排”。深层的心理真实，受到了来自“现在”和“感觉”最大的阻挠与抑制。第三，异化。异化体现在自我感觉的扭曲和变形，它的主要作用机制来源于社会。人被“物化”了，感觉迟钝。直觉陷入一种麻痹的状态中无法自拔。第四，自拘。自拘是一种结果。在沉沦的引诱和安定的异化作用下，小说家的感觉自拘在一种麻痹和非本真的状态中。这时小说家的艺术直觉就处于“晦暗”状态。

那么，什么是心理真实呢？

普鲁斯特说：“真实可以分为三个层次：第一个层次是物质真实，即通过我们的感官感受到的实体世界。第二个是概念层次，即我们所说的真理。它是独立于我们之外的客观规律。第三个是超验真实。这是一种神秘的、形而上的真实。”它看不到、摸不着、形而上，比物质的真实更加“真实”。而这，就是审美主体凭借艺术直觉所把握的心理真实。普鲁斯特认为，人生的意义和艺术的真谛就在于此。

柏格森则进一步阐释了心理真实。他把人的心理分为表层心理状态和深层心理状态。在表层心理状态中，人们凭借知觉感知万物，有意识地将感知投射到外界空间，形成并排置列的式样。这时，知觉所呈现的心理状态，是彼此外在、相互分割的。它不符合绵延的心理真实。“因为我们除了把它们安排在空间外，就无法设想它们”。表层心理状态，是经过知觉“加工”过的，违背了心理状态本身的性质特征，所以距离心理真实还是隔了一层。深层的心理状态，则是“绵延”。柏格森对“绵延”的定义是：“纯绵延是人的种种心理性质的陆续出现，这些变化相互渗透，相互融合，没有清楚的轮廓。在彼此之间没有外在关系，又跟数目无关。它是一种纯粹的多样性。”无疑，这就是内在的心理真实。而直觉，就是审美主体在观察外物时对这种心理状态的直接感受和揭示。对此，法国小说家普鲁斯特认为：

我认为，作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中把事物真正抓住。也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容。生命的一小时被拘禁在一定的物质对象之中。这一对象如果我们没有发现，就永远寄存其中。我们是通过那个对象认识生命的那个时刻的。我们把它从中召唤出来，它才能从那里得到解救。它所隐藏于其中的对象——或者称之为感觉，因为对象是通过感觉和我们发生关系的，——我们很可能不再与之相遇。

生命的精髓和心理的真实，不是知觉和理性所能提供给我们的。小说家更多的是凭借直觉来唤醒和复活。人的真实心理状态，是一个动力系列。各种心理质素互相渗透、彼此加强。经验的世界遁去，内心的世界凸显。种种细腻微妙的感觉变化，促使着内在自我的更新。直觉，是深入内心各种感觉和印象的萌生与层叠。当直觉通过感性形式深入内心绵延时，感性形式就已经不再重要。重要的是，直觉所召唤的内心的灵动力量。它是过去、现在和未来相互融合的凝聚状态，也是生命的精髓所在。

于是，直觉，获得了心理真实的力量。

《追忆似水年华》的作者普鲁斯特，就非常重视直觉的作用。有一次，当他走过高低不平的石板铺的路面时，不禁停下脚步。那个时刻，他直觉地感受到了过去的时光。曾经在威尼斯的日子恍然映照在了眼前。然而，单凭智力，这些经历是无法被召回的。于是，他请朋友继续前行。唯独留下了自己，静静地站在那里，凭借直觉的作用，继续挖掘心中的“精纯”之物：

这时，是一个极为重要的对象把我抓住了，当时我并不知道那是一个怎样的对象，我只觉得我还没有认出过去一段时间在我内心深处战栗：正好我在这铺路石板上迈出一步，我感到了这种心绪的波动。我感到一种幸福之感传布我全身，突然间我又感到我们被一种原属于我们的精纯之物给丰富起来了，这种精纯之物就是精纯的生活、精纯的存留，关于过去的印记（这种生活，我们只有在它存留下来以后，才可能对它有所认识，因为正当我们生活在那样的生活之中时，它并不显现于我们的记忆之中，而是在感受之中，生活在感受的途中被抹杀清除掉了），而这种精纯之物别无他求，只求被解放出来，增殖我们的诗情和生命的财富。但是我并没有意识到我有把它释放出来的力量。啊！在类似的时刻，智力于我竟毫无所用，不能为我做什么。我于是向后重新走了几步……我这时所感觉到的，仍旧是同样的感觉。……那些时刻的丰富内容，马上也随之涌现出来，于是，这一天，对我来说，又复活了。

这里的“精纯之物”，就是被重重掩盖在理智生活淤泥下面的心理真实。作者深深地感受到，单凭智力，是无法捕捉到它的。在直觉的召唤下，作者重新感受到了那个威尼斯的夏天，回到了那个运河的下午。这种“失而复现”的感觉，并非来源于有意的寻找，恰是在于直觉的顿悟和领会。在这个过程中，感觉、意象、回忆相互叠生，外在的自我打破物质的魔障，进入心理绵延的真实中。

二、艺术直觉的本真敞开

艺术直觉，使得人获得了最真切的内心真实。然而。它的挖掘方式仍旧处于晦暗之中。小说家在观照过程中，应当如何发挥艺术直觉的作用，重新展现人的心理真实呢？

（一）惯常性的克服

贝克特认为：“习惯的基本职责——一幅无益而又使人麻木、多余而又夸张的阿拉伯图案——在于我们感官的敏感性对外部世界环境的调整与再调整。遭受痛苦反映了习惯的失职。”惯常性，在存在论中常常与“上手状态”紧密相连，指的是感觉的近乎麻木和安逸状态。对于上手性来说，越少瞠目凝视，使用就越加起劲，相互关系就越为单一和自在。此时，主体进入“无所为而为”的境地。在这样的状态下，物不再凸显，世界逐渐隐遁。过于熟识的生活，使得艺术实践者往往陷入非本真的生活中，对感觉反而视而不见、麻木不仁。惯常性的表现形式主要分为三个方面：“不触目”、“不窘迫”、“不腻味”。

因为触目，所以惊心；“不触目”则意味着顺心，“不窘迫”则代表着不缺乏；“不腻味”，则宣告着在观察中，无物成为障碍。在这三种惯常性的表现形式中，安宁展示开来，感觉停留在一种“懒惰”的状态。它发生了一种变质。这种变质，来自对周围世界不加思考的认同、享用和顺从。世界由此沉沦、晦暗。

1．克服惯常性，在于“痛感”的产生

“习惯暂时的休止，充满了致命的痛苦，在于我们的感官的敏感性对其外部世界环境的调整和再调整。”痛感，刺激了直觉，由此打开了一个崭新的世界。痛感的产生，纠正了习惯的麻木和顺从状态。它重新让生存变得新鲜、陌生而又触目惊心。痛感，打开了面对真实的一面窗子，它是艺术体验的主要条件。“如果不存在习惯这种东西，生命对于每时每刻都遭受死亡威胁的人们，也就是对整个世界的人来说，必定芬芳怡人、妙不可言。”

痛感，是小说创作的动力。刹那间，激情荡漾，生命的直觉猛然苏醒。小说家心潮澎湃、如坐针毡，有不吐不快之感。小说家在写作的过程中，这种痛感引发的直觉时时激动着他，使得他废寝忘食地投入其中，于是一部好作品也就应运而生。

《少年维特之烦恼》就是在这样的情况下产生的。歌德在年少时爱上了清纯善良的少妇夏洛蒂。然而，婚姻和伦理道德的障碍，使得他始终压抑着自己的热情和强烈心愿。郁闷和困顿围绕着这个伟大的作家，他陷入前所未有的痛苦和烦恼之中。他痛恨世界，然而又无比恋慕。这种极不平衡的心理状态，使得他感觉异常敏感和酸楚。他的艺术直觉也处于异常警觉和活跃状态。正逢此时，传来了一个不幸的消息。他的同学因为恋慕同事的妻子未遂，竟然开枪自杀！这件事情极大地触动了歌德，加重了他的痛感，激发起了他创作《少年维特之烦恼》的欲望！他凭借亲身的情感体验和敏锐清晰的直觉，一下子感受到了题材内部所蕴含的悲剧意蕴和丰富内涵。“就在这当儿，我找到《维特》的情节了。”长久积压在心中愤懑而痛苦的感情终于喷薄而出。他孜孜不倦地创作，废寝忘食地投入，终于在短时间内诞生了这部令千万人落泪的传世之作——《少年维特之烦恼》。

由此可以看出，痛感打破了习惯的平衡，重新使得直觉焕发出新生的活力。如果歌德没有遭遇失恋之苦，那么当歌德面对同事的噩耗时，他不会本能地直觉到其中的创作价值，更不会写出传世名作。文学史上也出现过类似的例子。很多小说家在创作初期，激情澎湃，一鸣惊人。原因在于创作初期的痛感和直觉，充盈了生命原始力量的体验和心灵撞击的真实，于是一个契机，引发了万般情感，一蹴而就，传为佳话。然而，当名誉加身，生活安逸时，直觉反而麻痹沉沦，于是惯常性占了上风，小说失去了当初的灵气和活力。固然创作技巧一度攀升，却缺失了文学往日的魅力。由此可知，痛感，是小说家创作的“兴奋剂”，也是唤醒直觉和创作灵感的一个重要的客观条件。

2．克服惯常性，在于“惊异感”

惯常性一旦消失，整个世界就不再是理所当然、无关痛痒的状态，人陷入一种“惊异”的生存状态中。海德格尔称之为“畏”。此时的“畏”，不是通常意义上的害怕，而是在安定、熟识、滞留状态下的恐慌和逃避。在这种情况下，小说家头一次看到生存的境遇，开始认真思索陌生情境下人存在的意义、孤独的分量和终结的恐惧。视觉敏感化了，感觉尖锐化了，人无可躲避地在咄咄逼人的处境中清晰地领会到自己的存在。

雨果的《巴黎圣母院》的创作源泉，就在于作者一次“惊异”的发现。雨果在十六岁时，曾经在巴黎圣母院门前目睹一个女子遭受烙印之刑的惩罚。当时，女子惨烈的叫声和痛苦的呼救声，引起了雨果的震惊和反省，使他久久不能释怀。多年后，雨果重游故地，在圣母院的门柱上发现了一个死刑犯所刻下的单词——命运。两件事，都深深地触动了雨果。在惊异之下，他马上感受到了两件事的巧合之处——那就是命运中的无常和痛苦悲弱的叹息。于是，一部有关命运和信仰的创作油然而生。司汤达的《红与黑》，同样产生于一次偶然的“惊异”。1827年，在法国的某个城市，发生了一件震慑全城的离奇案。青年农民贝尔特，在担任家庭教师时，与其主人夫人——米苏太太相恋。东窗事发后，他辗转来到了贵族家庭考尔登家。不料考尔登小姐不久也与之陷入爱河。得知真相后，米苏太太出于嫉妒，强加干涉。贝尔特气急败坏，嫉恨成仇，于是在教堂之中枪杀了以前的情人米苏太太，由此受刑被杀。这个案件报道之后，司汤达大大“惊异”于其中的爱恨纠葛和情节的蜿蜒曲折。凭借小说家创作的直觉，他感受到了案件背后的现实意义和悲怆情感。于是，他塑造了一个出身卑贱、性格矛盾的于连形象。正是司汤达的“惊异”和“发现”，使得一个案件呈现出了典型的时代精神和社会意义。“惊异”是直觉的开始，它让小说家重新审视生存处境，挖掘出更为深层的意蕴和内涵。

痛感和惊异感，刺激了小说家的艺术直觉，打破了习惯的屏蔽，激发了艺术灵感的产生。二者作为一种强烈的情感，是艺术直觉产生的前提，也是小说家感受和体验的发轫。

（二）无意识的理性创造

艺术直觉所寻视的心理绵延，其实就是无意识。苏联著名文艺理论家、批评家瓦隆斯基说：“直觉——这是积极地活动着的无意识。直觉真理是可靠的、确定无疑的……预先隐藏在潜意识中的，我们的那部分生活，后来突然地、出乎意料地显现于一时。这是不以‘我’为转移的，没有它的预先工作。”艺术直觉的无意识心理，在艺术观照中作用明显。当遇到恰当的契机时，无意识会自动进入意识之中，呈现出美感。

在文学创作中，常出现这样的情况——并非作者殚精竭虑、有意寻找，而是人物自己“活”了，他在自己诉说自己、实现自己。托尔斯泰的朋友鲁萨诺夫法官，有一次在与他聊天的时候，就禁不住抱怨和遗憾安娜的结局。对此，托尔斯泰是这样回答的：

这个意见……使我想起普希金遇到的一件事。有一次他对自己的一位朋友说：“想想看，我那位塔基亚娜跟我开了个多大的玩笑！她竟然嫁了人！我简直怎么也没有想到她会这样做！”关于安娜·卡列尼娜我也可以说同样的话，总的说来，我那些男女主人公有时常常闹出一些违反我本意的把戏来：他们做了在实际生活中常有的和应该做的事，而不是做了我所希望他们做的事。

塔基亚娜嫁人，安娜·卡列尼娜卧轨，这都是小说家始料未及的。然而，它竟然发生了！这时，观照，就脱离了有意识的理性观照，进入无意识的领域。阿·托尔斯泰说：“在写作达到最紧要关头的时候，连我也不晓得再过五分钟主人公会说什么，我往往就惊奇地注视着他们。”惊奇，显示了理智的无能为力，也表现了无意识的创造时刻。王汶石说：“人物站起来跟作者发生争执，提醒他的作者应该怎样描写他的那种时刻，正是作者创作中最快乐、最有灵感的时刻。”由此可以看出，无意识的直觉创作，较有意识的理性安排，更能赋予人物意想不到的灵性和魅力。然而，艺术直觉的“无意识”，并非混沌不堪、杂乱无章。相反，它建立在高度发达的意识基础上，是一种无意识的理性创造。小说家经历长期的观察、体验、思考和沉淀，方能感知敏锐、捕捉细微。只待契机来临，积蓄已久的无意识才能发挥理性的创造作用，一气呵成。

无意识的理性创造作用主要表现在三个方面：

首先，表现在小说的创作冲动上。小说家的创作冲动，往往源于无意识的理性创造。生活中的某个场景或者某个事件，触动了小说家长久的思考和心灵的积淀，使得小说家忽然有了想要表现它的冲动。鲁迅创作《狂人日记》前，曾经有这样一段经历：他的表弟患有严重的精神分裂症，时常陷入莫名的恐惧和慌张中。他在客栈中，只要一听到脚步的声音，就担心追杀他的人顷刻而至。鲁迅不得已，就带着他去看病。结果在去的路上，他无意间瞥见巡岗的路警，立刻惊恐至极，委顿在地。这件事给鲁迅创伤很大，直接引发了他创作《狂人日记》的冲动。一直以来，鲁迅有感于社会的压迫和国民的麻痹与无知，早就化为无意识状态潜藏在心中。当他看到精神失常的表弟时，以前的思考伴随无意识的创作冲动汹涌而来，于是他立刻直觉到了事实背后的社会悲哀和人性悲剧，发掘到了其中的价值和意义。表弟的疯狂，只是一个无意识的“触发点”，鲁迅长期无意识的理性积累和情感积淀，才是创作冲动的真正来源。创作冲动除了表现为个体的灵感忽现和表达冲动外，还表现为集体无意识的作用。纵观当今的小说创作，青春类小说占有较大的比重，跟随青春类小说所出现的电影更是层出不穷，比如《致青春》、《那些年我们追过的女孩》、《何以笙箫默》以及《七月与安生》等。它们都是根据小说改编而成为热销的电影。这类小说表达了对青春时代热烈而感伤的情绪，然而它的创作冲动除了个体的怀旧情结之外，还有的就是时代潜意识的力量在发挥着潜移默化的作用。当视角转回古代文学，其中的文学作品或者是歌功颂德的政论性文章，或者为山水田园的抒情性诗词，或者就是闲人杂记的日常散文，抑或静思禅悟的启示型语录，鲜有青春类的题材。即使是鸿篇巨制《红楼梦》，其中更多讲述的也是成人世界的爱恨情仇和盛衰兴亡的历史。儒家思想的君君臣臣父父子子，实际上提倡的是理性的成人思想的表达。青春往往因为充满了愁滋味难以得到上流社会的认可。青春写作也就被边缘化了。然而当鸦片战争之后，中华民族的内忧外患和生存危机，使得青年开始摆脱君臣父子的封建束缚，有了自己发声的权利。从梁启超的“少年进步则国进步，少年强则国强”，到陈独秀的“新青年”，中国的近现代文学从老态龙钟式的沧桑回忆进入一种青春的写作，无论是林徽因的青春浪漫，还是郁达夫的沉沦堕落，其作品都透露了青年对自身的探索和发现。他们有迷茫，有快乐，也有失落和彷徨。中华人民共和国成立后，特殊的历史形式下出现的革命样板戏，青春的阳刚和正气呈现了独特的风采。在那个“不爱红装爱武装”的年代，青春的热情和狂躁也得以充分体现。90年代，经济全球化和消费主义的兴起，青春开始由宏大的国家叙事和精英叙事进入个体身体的伦理叙事。欲望占据了主流。他们既有着强烈的诉说的欲望，又有着自身无法摆脱欲望而导致的困窘和尴尬的境地。因此再次观照当前的青春小说，里面的阳光和阴霾、欲望和淡漠、感伤和迷惘、哀怜和迷陷，它不仅仅是个体生命的产物，更是时代集体无意识的沉淀而导致的结果。

第二，表现在小说题材的选择上。面对纷繁芜杂的社会现实，如何选择题材，则依靠于小说家的艺术直觉。通常认为，小说家都具备超常的艺术感受力和洞察力。巴尔扎克说：“……在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可理解的、非常的、连科学也难以明辨的现象。这是一种透视力，它帮助他们任何时候在任何可能出现的情况中预知真相，或者说得更确切点，是一种难以明言的，将他们送到他们应该去或者想去的地方的力量。”这里的“不可理解的、非常的、连科学也难以明辨的现象”，就是直觉中无意识的理性创造作用。小说家凭借它预知真相、确定题材，到达“他们应该去或者想去的地方”。俄国作家冈察洛夫在构思观照“奥勃罗莫夫”的人物形象时说：“先是奥勃罗莫夫的懒洋洋的形象，在我自身和他人身上的，投入到我的演练，而且在我面前变得越来越鲜明。当然，我本能地感觉到，俄罗斯人的基本特征慢慢都集中到这个人物的身上去了；只要有这种本能存在，就足以使形象忠实于性格。”冈察洛夫所谈到的“本能”，显然就是直觉的无意识力量。它是一种思想的透视力，帮助小说家在瞬间迅速确定倾向，选择题材，并且顿悟本质。从表面看来，它处于一种“慢慢浮现”的状态，实际却来源于长期生活经验的积累和理性思考的积淀。小说艺术是一种高级而复杂的精神活动，其中必然渗透着理性的观照和反思。后者，往往作为无意识融汇到小说家的世界观和人生观之中。所以，艺术直觉的题材选择，有时看似“神来之笔”，却是长期意识思想的产物，借助于无意识的形式创造出来。别林斯基对此说过：“他的肉体渗透他的精神本质，反过来，精神本质又照亮他的肉体本性，理性行动变成了本能行动，反之亦然，思想成为事实，人的理性的、自由的意志变成了直感的现象。”艺术直觉，是直观和理性的融合，意识和无意识的统一，二者缺一不可。

第三，表现在小说的构思观照上。小说家的构思观照包含了人物塑造、情节安排和语言技巧等内容。在构思过程中，直觉的无意识理性创造作用，仍旧不失其光彩。叶蔚林在谈到自己的构思经验时说道：“我的切身体会是，写作时虽有个大致的构思轮廓，先写什么，后写什么，但在写作过程中，往往会冒出来许多意想不到的情节、细节、描写和议论，对这些东西的出现，我自己常常感到惊奇，无法一一解释它们的渊源。……甚至我有点迷信那些显示出来的‘神来之笔’。因为它们往往显得最自然，而且具有特异的艺术光彩。”小说的构思与戏剧、诗歌不同。戏剧和诗歌，一般是意在笔先。落笔之前，首先深谙自己的心绪和感情。小说家的构思，则是从生活琐事入手，凭借直觉跟着人物走路。法国女作家杜拉斯说：“写作是未知世界。在写作之前，人们不知道要写什么……要是人们动手之前，在写作之前知道要写点什么东西，那么就永远也不会去写作。用不着去写作。”在《复活》中，列夫·托尔斯泰本意要构思设计一个大团圆的结局，让马斯洛娃和聂赫留朵夫结成连理。然而，后来他发现这是不可能的。托尔斯泰凭借对人物的直觉感悟和理性认识，深刻地感受到二人都不会接受这种勉为其难的结局。“复活”，更多的是灵魂的忏悔和净化，是人性的完善和提升。这是人物伴随情节的演进和认识的深化而得到的结果，非理性所能改变。托尔斯泰尊重了直觉无意识的选择作用，从而使得小说获得了更为广阔的意蕴。

无意识的理性创造作用，是小说家创作生命的本能倾向。别林斯基说过：“倾向本身必须不仅存在于头脑里，还必须主要地存在于写作人的心里、血液里，主要地必须用一种感情、一种本能，然后恐怕才是一种自觉的思想，——倾向非像艺术本身那样地生发出来不可。”小说家在观照过程中，一方面要充分尊重无意识的生发作用，借助感情和本能表达出来；另一方面也需认识到，无意识建立在长期的艺术思索和基础上。在无意识到来之前，小说家必须做好长期而耐心的准备和思考；等到无意识来临的时候，他也要遵循无意识的引导，才能创作出优秀的作品。“当我的自由权利和人物的性格要求统一的时候，我的笔触和我的心情才顺畅如流。”小说家的直觉力量，也是艺术想象和艺术心理成熟的标志。

三、艺术直觉的灵性融合

灵性美，是一种整体的审美效果。它往往具有构思睿智、意境深邃、情致飘逸、天趣盎然的品格。艺术直觉的灵性观照，与其说是对审美客体的观照，不如说是对审美主体灵性品格的挖掘和再现。

当审美主体运用艺术直觉对客体进行“审美观照”时，他看到的不仅是形象的自然美，更是心灵意境的美好呈现。艺术直觉，将对物的观照返归内心，形成了光辉灿烂或者阴郁惨淡的景象，后者实际上就是人类心理真实波澜壮阔的展现和铺延。法国女小说家乔治桑在她的《印象和记忆》中说：“总而言之，我所栖息的天地全是我自己伸张开来的。”艺术直觉，是心理真实的洞悉和呈现。它与其说是审他人之美、审景物之美，不如说是审自身之美、审心灵之美。这个时刻，就是审美直觉的灵性时刻。

审美直觉的灵性融合主要从两个方面来观照。

（一）审美直觉的灵性观照

人对事物的认识分为知觉和直觉。知觉，关注的是事物本身所具有的色彩、气味、重量等物质属性。它属于科学的、逻辑的认知；而直觉，则将外在的观照转向内在设身处地的情感认同。因此，审美直觉的灵性时刻，并非主体和客体二元对立的时刻，而是主体推己及物地去感知和理解，将长期隐藏、潜而未发的情感，蕴藏在不经意的物或者行动中。它是“看似无情却有情”的移情，也是庄子“安知我不知鱼之乐”的物我相融式的美感呈现。正如王国维所说的，“以我观物，故物皆着我之色彩”，因此出现了意与境浑的情境。

然而，同样是审美直觉，小说和戏剧却有不同。在戏剧中，人物行动和故事情节紧密相关。艺术直觉的灵性显现于矛盾冲突的最高峰。在《雷雨》中，周萍意欲带四凤私奔，繁漪强行挽留，鲁大海和周萍大起冲突，周朴园站出来揭示真相。这些行动几乎同时进行。行动的最高峰也就是情感的最高峰，同样也是情节的最高峰。三者如同溪流，缓缓地汇聚到一起，突然水涨船高，集中爆发。这个时刻，人物、情感和剧情都得到了最痛快淋漓的表达，隐藏在艺术家心中的情感也得到最充沛的抒发和宣泄。这就是戏剧创作的灵性时刻。小说则不同。小说家慢条斯理地叙述故事，细致琐碎地观照人物。然而，就是在这种平缓的节奏和叙述中，小说家凭借敏锐的艺术直觉，于平常处发现“不平常”，洞察生机，灵性毕现。

比如在《红楼梦》中，它的灵性时刻往往呈现在每个人的妙笔生花的诗词之中。它看似写物，实际上是写人，呈现出每个人独特的心理世界。以薛宝钗和林黛玉的《咏白海棠》为例，可见其中的妙处。

珍重芳姿昼掩门，

自携手瓮灌苔盆。

胭脂洗出秋阶影，

冰雪招来露砌魂。

秋阶洗出胭脂影，

露砌招来冰雪魂。

淡极始知花更艳，

愁多焉得玉无痕？

欲偿白帝凭清洁，

不语婷婷又黄昏。

这首诗是薛宝钗的自况，处处描写白海棠，却处处表达了自己的情感和认知。第一句“珍重芳姿昼掩门”，表达了宝钗的端庄、矜持和自重，爱惜自己的高贵品质，即使白天也谨遵大家闺秀的风范，紧闭房门，修身养性。“自携手瓮灌苔盆”，闲来无事，并非生出闲愁，更不会无事生非，而是自守性情，浇灌苔盆。她慎独清守，就连贾母都禁不住赞叹。所谓“任是无情也动人”（秦观《南乡子·妙手写徽真》），就表现了宝钗清净安宁的本色。第二句“胭脂洗出秋阶影，露砌招来冰雪魂”，它由外形到内心，指出宝钗所追求的是花魂的冰清玉洁、素雅动人。它矜持绽放，却又独特魅力。比如有一次宝玉看到宝钗手腕上的红麝串子，宝玉便要拿过来看。谁知宝钗生得肌肤丰泽，不容易退下来，宝玉看着那雪白的一段玉臂，不觉得油生羡慕之情。再细看宝钗的形容，脸若银盆，眼若水杏，唇不点而红，眉不画而翠，比黛玉更有一种妩媚风流。看得宝玉都呆掉了。宝钗于是不好意思，转身就要走。这便是宝钗，冰雪洁白，端庄淡雅，不施粉黛，却傲然风姿，但是却不卖弄，看着宝玉怔了，转身就走。如果是黛玉，恐怕有一番嗔怪；如果是袭人，招来一番教诲；如果是湘云，是一番笑闹，但是偏偏宝钗，一个羞笼红麝串，将她的自重自尊、洁白如玉，同时又内敛矜持的性格表现出来了。“淡极始知花更艳，愁多焉能了无痕？”清新淡雅才能更加显得海棠花儿娇艳。年轻的姑娘们谁不喜欢花儿粉儿，开始宝钗偏对这些不感兴趣。一次薛家得了十二支花，都是宫里头的新鲜样法，薛姨妈便让人送给贾府的姑娘们，但是宝钗一只不留。女孩子都爱花。宝钗也不外乎是。但是她不爱那种粉装浓墨的假花，而是自然的素雅淡然的海棠花。她追求的是淡到极致而清秀的美。这就像她的闺房：

原来这屋中竟如雪洞一般，一色玩器全无，案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素。她从昨日入园所见以来，虽也到得数处外观似朴素至极的处所，但内里无一不精致富贵非常。哪里像此处这般？即使是昨儿夜里她宿的客房也比这里要好些，再往差了比，便是她女儿年轻时屋里的摆设也比这里好些。这样的屋子，在她们村里也只村尾的王寡妇合适住吧。

一个富家小姐，如此简朴简约确实少见，由此更见宝钗的心性。多愁善感怎么不使得玉沾染上斑痕？宝钗追求的是空和净。其实她比宝玉更加早地洞察和领悟了这个思想。“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”对于宝钗而言，大概早就参透了世界空色的本性。色不能持久，而空才是永恒。所以与其说宝钗是识时务者，倒不如说她是洞悉事务者更加透彻。她随缘随分，人事如萍，但是这人终没有因世间变幻，爱情腾挪，婚姻跌宕而失却了本性。即使是害了黛玉一生的愁怨，对于宝钗来说也是过眼烟云。所以她的结局虽然平淡，但是仍旧没有失去其本色。所以“欲偿白帝凭清洁，不语婷婷又黄昏”。这样默默无语、亭亭玉立，守得住寂寞，耐得住诱惑，凡尘之中出淤泥而不染，守得住清洁的那个人，除了宝钗还能有谁呢？所谓“一鸟不鸣山更幽”，就是宝钗的写照了。

其四（林黛玉）

半卷湘帘半掩门，

碾冰为土玉为盆。

偷来梨蕊三分白，

借得梅花一缕魂。

月窟仙人缝缟袂，

秋闺怨女拭啼痕。

娇羞默默同谁诉？

倦倚西风夜已昏。

第一句“半卷湘帘半掩门”，就独有了黛玉的风流蕴藉。所谓“半”，有花开半看、酒醉微醺的意味。赏花，不在于全面绽放，艳丽夺人，物极必反，反而少了些韵味。它恰恰在含苞欲放，有着一种美丽的期待和生命的品位。正如饮酒，酩酊大醉是有失饮酒的气节的，偏偏要微醺，才能在半醉半醒之间领略到其中的醇厚温香。而这就是黛玉的境界。一个“半”字既不至于恣意妄为，又不显得刻板规范。如宝钗那般月满则亏、弓满则折，反而少了一些生命的那股独特风流，却傲视群芳的姿态了。“碾冰为土玉为盆”，相对于宝钗的“自携手瓮灌苔盆”，在黛玉的眼中，海棠花本身就是冰清玉洁、冰肌玉骨，何须浇灌？而且其本身干净淡雅高贵，又只能以冰、玉来相配，岂能与世俗同光同尘，由此可见两者的心性。宝钗是沉浸于世俗中的修行，但又看破世俗，所谓空空色色、色色空空，既有一种空淡，又有一种世俗烟尘的快乐。然而黛玉却是超凡脱俗，追寻的不是凡尘的快乐，而是心性的相融和升华。“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，取梨花的三分白，既有白的洁净明亮，又不失自身的风雅气质；借来梅花的一缕魂，在迎霜傲雪的风骨之中增添了自身的高洁韵致。相对于宝钗的洗尽铅华、如切如磋，反而更加显得清高超拔，空灵飘逸。“月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕”，有情乎？无情乎？黛玉的情不同于尘世的情，它浓烈但又纯粹，炽热同时又清冷。黛玉经历了灵魂的愁怨，同样获得了一种洁净。相对于宝钗的顿悟，她是有情人的修行和领悟。可以说宝钗是含蓄的、自信的，同时又是淡定清雅的，黛玉则是风流的、凄怆的，同时又是徒劳无奈的。两者都借助对海棠的描述呈现了出来。

大观园

对此，洛兹在他的《缩形宇宙论》中说过，“凡是眼睛所看到的形体，无论它是多么微琐，都可以让想象待我们移动到它里面分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，我们不仅能和鸟鹊一齐飞舞，和羚羊一齐跳跃，或者钻进蚌壳里面，去分享它在一张一合时那种单调生活的况味，不仅能想象自己是一棵树，享受幼芽发青或是柔条临风时的那种快乐；就是和我们绝不相干的事物，我们也可以外射情感给它们，使它们别具一种生趣。比如建筑原是一堆死物，我们把情感假借给它，它就变成一种有机物，楹柱墙壁就俨然成为活泼泼的肢体，现出一种气魄来，我们并且把这种气魄移回到自己的心中。”这就是审美直觉的灵性展现。它看似貌不惊人，却激活了内心的情感、情结的波澜，同时显示了人物的丰厚。它在平常处暗下针砭，于细微中表露真情，更透彻地呈现心灵之美。

（二）审美直觉的灵性融合

美感的经验，就是直觉的经验。在直觉时，物呈于心者是形象和表现义，而非其他。直觉，需要一种凝神观照的品格。这就需要做到两个方面：一个是排除干扰，达到“有所为”的境界；一个是凝神欣赏，发掘其表现意义，实现灵性融合。

艺术需要摆脱一切才能获得一切。对审美主体而言，首先需要摆脱日常功用烦扰和欲望需求，抵达单纯的意象和情感世界，进入心灵的“逍遥游”。庄子在《大宗师》中说过：“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物，已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻，朝彻而后能见独，见独而后能无古今，无古今而后能入于不死不生。”其中的“外”，就是排除、隔绝外在干扰，保持审美的距离，守住艺术的灵性。具体而言，小说家需要做到情感的“客观化”。情感绵延，是艺术直觉洞察的重要对象。小说家不但要体验情感的热烈和激动，还要将其“客观化”，保持冷静的理性，做到“有所为”。别林斯基说过：“作家一边愤愤于心，一边从事创作，是不可能的，愤怒会腐蚀肝胆，毒杀喜悦，而创作瞬间却是极度喜悦的瞬间。”这就要求小说家在运用艺术直觉凝神观照时，一方面注重生动的体验和感受，一方面要审慎和反思。小说家在对感性进行理性观照和慎思的基础上，保持审美的距离，才能创造出好的艺术作品。卢那察尔斯基在称赞普希金时说：“把自己的血化为宝石，把自己的泪水化作珍珠，就是说，用珠宝艺人的坚毅精神和整整有条的办法来琢磨他那往往痛苦的感受。”这就是艺术直觉“有所为”的灵性融合。它既沉浸于感情之中，又有着艺人的“坚毅精神”和“整整有条的办法”。俄国作家契诃夫在《致阿维洛娃》的信中说：“人可以为自己的小说哭泣、呻吟，可以跟自己的主人公一块儿痛苦，可是我认为这应该让读者看不出来才对。态度越是客观，所产生的印象越有力。”越是“客观”，表达就越有力，这就是“有所为”的距离。艺术直觉在进行灵性观照时，需要适当地把握情感绵延的强度，才能将理性和感性恰如其分地融合，实现它的灵性之美。

另一方面，艺术直觉的“无所不为”的境界。艺术直觉和知觉不同。后者是人知物的单向投射，物我不必同一。直觉，则追求主客交融、物我同一。“有所为”的审美距离，就是为了达到“无所不为”的灵性境界。这时，物我的界限完全泯灭，“小我”升华为“大我”，进入尼采所谓的“酒神世界”。

英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫在谈到《简·爱》时认为，《简·爱》的缺陷就在于她陷入“小我”的世界中难以自拔。它只表达“我”的个体感受，而缺乏宽广的情怀。“她（夏洛蒂·勃朗特）是丝毫不沾边的。她并不企图解决人生的问题；她甚至还意识不到这个问题的存在；她所有的一切力量，由于受到压抑而变得更加强烈，全部倾注到这个断然的声明之中：‘我爱’，‘我恨’，‘我痛苦’”，“那些自我中心、自我限制的作家们，自有一种力量去摒弃那种更加广泛、宽容的观念。他们的印象，在狭隘的墙壁之间被紧紧地束缚住了，并且打上了深深的印记。从他们头脑中产生的东西，无不打上他们的印记”。过多地沉浸在“小我”的世界中，反而使得小说束手束脚，失去了纵深的挖掘和拓展。与此相对，《呼啸山庄》却升华了“自我”的感受，融入宇宙世界的观念，深入人类灵魂的内部。主人公凯瑟琳的身上，渗透了更为艰巨而徒劳无功的力量。它打破了物质和环境的束缚，呼喊出整个人类的痛苦和渴求。“她朝外看去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。……她要通过她的人物倾诉的不仅仅是‘我爱’或‘我恨’，而是‘我们，整个人类’和‘你们，永恒的力量……’。”艾米莉运用直觉享受着敞开的自由之境。这就是为什么《呼啸山庄》的人物会如此疯狂、痛苦，又如此纯净。在艾米莉的笔下，每个人物都和世界本真地融合在一起。他们如同被流放的亚当和夏娃，在荒野沼泽中，倾听狂风呼啸、雷声隆隆，同时目睹了最本真的狂野和壮观。

艺术直觉“无所不为”的境界，要求小说家具有一种广博的美感和爱感。他要超越道德和正邪的偏见，用包容和仁慈的眼光去感受世界，才能欣赏世界而忘却自我，感受造物之美而融会贯通。雨果在写《巴黎圣母院》时，他对阴险残酷的克洛德和善良温柔的艾丝美拉达抱有同样浓烈的慈悲之情。特别是克洛德，雨果直觉到了他的不幸和遭遇，于是这个人物摆脱了单纯的面孔，延伸了人性的深度。同样，托尔斯泰在塑造卡列宁这个角色时，仍旧没有忽视他人性的一面。虽然他滑稽可笑，然而在他板正的规矩之下却有一颗受伤的心灵。当他宽恕安娜和渥伦斯基时，他的品格依然折射着高尚的光芒。正是小说家保持了广博的美感和爱感，所以他的艺术直觉才会更加的细腻、亲切而同时备具情感。

由此，艺术直觉的灵性融合，既要求小说家在日常生活中捕捉细微，表现情感和灵性，也要求小说家保持审美距离，以达到灵性的融合。

综之，本章节着眼于小说家审美观照的个性机制，分别从“真”、“爱”、“善”和“美”四个方面进行阐述。人物之“真”，侧重于性格世界“气象万千”下的“本真性状”。变中有不变，凸显了性格的核心魅力和真实样貌。性格之源，在于情感。“爱”之情感，则成为把握关键。爱，与苦难和悲剧紧密相连。小说家深谙爱、理解爱、洞察爱，方能悲悯博大、传递温暖，使得真善美流传人间。然而，仅仅对爱的观照还是不够的。爱，必然伴随着存在的焦灼。小说家还需要有洞悉细微的眼光和忧患焦虑的生命意识，才能超越处境，敞开无限，攀登终极关怀的高峰，实现最终的灵魂之“善”。“美”，是“真”、“爱”、“善”的汇聚，又是三者的灵性呈现。小说家通过艺术直觉，敞开心灵，深入把握内在的精神实质和心理真实，进而展现艺术的灵性融合，实现大“美”情怀。由此，“真”、“爱”、“善”和“美”，是小说审美观照的核心内涵，也是小说家始终应该秉承的个性机制和精神素养。

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25. 瓦西列夫：《情爱论》，赵永穆、范国恩、陈行慧等译，北京：当代世界出版社2002年版，第351页。
26. 瓦西列夫：《情爱论》，赵永穆、范国恩、陈行慧等译，北京：生活·读书·新知三联书店1987年版，第119页。
27. 列夫·托尔斯泰：《战争与和平》，草婴译，北京：人民文学出版社1978年版，第61页。
28. 劳伦斯：《灵与肉的剖白》，毕冰宾译，桂林：漓江出版社1991年版，第17页。
29. 劳伦斯：《灵与肉的剖白》，毕冰宾译，桂林：漓江出版社1991年版，第20页。
30. 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1983年版，第240页。
31. 黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，北京：商务印书馆1984年版，第332页。
32. 张玉书编选：《海涅诗选》，北京：人民文学出版社1985年版，第238—239页。
33. 此处“它”指货币。——笔者注
34. 马克思：《1984年经济学—哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社2000年版，第145页。
35. 弗洛姆：《为自己的人》，孙依依译，北京：生活·读书·新知三联书店1988年版，第299页。
36. 弗洛姆：《为自己的人》，孙依依译，北京：生活·读书·新知三联书店出版社1988年版，第7页。
37. 王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社1997年版，第13页。
38. 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，段继承译，哈尔滨：北方文艺出版社1987年版，第19页。
39. 骆冬青：《如果爱——话说“红楼”》，《文史知识》2007年第1期。
40. 何永康有一首《虞美人》赞朵拉，谨录于后：“朵拉久病犹微笑，大卫含辛抱。怀中日日觉身轻，恰似小花一朵正飘零。无声飘落无声谢，剩有清纯也。可怜此女忒无能，却令千秋读者最心疼。”
41. 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，段继承译，哈尔滨：北方文艺出版社1987年版，第133页。
42. 普济：《五灯会元》，蒋宗福、李海霞主译，重庆：西南师范大学出版社1997年版，第1052页。
43. 莎士比亚：《莎士比亚喜剧悲剧集》，朱生豪译，南京：译林出版社2001年版，第420页。
44. 莫洛亚、弗洛姆等：《人生五大问题》，亚伯拉、邱君帝译，南京：江苏文艺出版社2011年版，第36页。
45. 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，南京：江苏古籍出版社2000年版，第258页。
46. 胡兰成：《今生今世》，北京：中国社会科学出版社2003年版，第146页。
47. 萨特：《他人就是地狱：萨特自由选择论集》，周煦良等译，西安：陕西师范大学出版社2003年版，第8页。
48. 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白、杨一之译，北京：商务印书馆1997年版，第390页。
49. 莫德：《托尔斯泰传》（第一卷），宋蜀碧译，北京：北京十月文艺出版社1984年版，第19页。
50. 童庆炳、程正明主编：《文艺心理学教程》，北京：高等教育出版社2011年版，第102页。
51. 童庆炳、程正明主编：《文艺心理学教程》，北京：高等教育出版社2011年版，第102页。
52. 叶尔米洛夫：《陀思妥耶夫斯基论》，满涛译，上海：新文艺出版社1957年版，第30页。
53. 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，段继承译，哈尔滨：北方文艺出版社1987年版，第92页。
54. 歌德：《歌德抒情诗选》，钱春琦译，北京：人民文学出版社1981年版，第143页。
55. 弗洛姆：《爱的艺术》，李健鸣译，上海：上海译文出版社2011年版，第51页。
56. 蒂利希在《蒂利希全集》中提到了“凄寂”这个词，它指的是人处于孤独中的痛苦和凄凉。这是对人类困苦境遇的理解，也是持续不断的极度忧郁的根源。（参考蒂利希《蒂利希全集》，何光沪选编，上海：上海三联书店1999年版，第836—837页。）
57. 加缪：《西西弗的神话：加缪荒谬与反抗论集》，杜小真译，西安：陕西师范大学出版社2003年版，第7页。
58. 叶廷芳编选：《卡夫卡集》，上海：上海远东出版社2002年版，第28页。
59. 海德格尔：《人，诗意地安居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海：上海远东出版社1995年版，第114页。
60. 里尔克：《诗人，你说，你做什么》，选自袁可嘉、董横巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》（第一册），上海：上海文艺出版社1980年版，第49页。
61. 《后哥林多书》四章第十六节，节选自《圣经》，中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会2003年版，第201页。
62. 《后哥林多书》四章第十八节，节选自《圣经》，中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会2003年版，第201页。
63. 里尔克：《诗人，你说，你做什么》，选自袁可嘉、董横巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》（第一册），上海：上海文艺出版社1980年版，第49页。
64. 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社2004年版，第29页。
65. 江溶、申家仁：《创作例话》，北京：中国青年出版社1986年版，第328页。
66. 江溶、申家仁：《创作例话》，北京：中国青年出版社1986年版，第330页。
67. 王安忆：《心灵世界——王安忆小说论稿》，上海：复旦大学出版社1997年版，第357页。
68. 米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海：上海译文出版社2003年版，第5页。
69. 厨川白村：《苦闷的象征》，林文瑞译，台北：志文出版社1972年版，第9页。
70. 斯金纳：《科学与人类行为》，谭力海等译，北京：华夏出版社1989年版，第44页。
71. 阿尔贝·加缪：《西西弗的神话》，刘琼歌译，北京：光明日报出版社2009年版，第111页。
72. 厨川白村：《苦闷的象征》，林文瑞译，台北：志文出版社1972年版，第9页。
73. 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社1981年版，第432页。
74. 厨川白村：《苦闷的象征》，林文瑞译，台北：志文出版社1972年版，第15页。
75. 米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海：上海译文出版社2003年版，第5页。
76. 弗洛姆：《逃避自由》，莫延滇译，台北：志文出版社1973年版，第21页。
77. 昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社2011年版，第52页。
78. 余华：《余华作品集》，北京：中国社会科学出版社1995年版，第291页。
79. 余华：《余华作品集》，北京：中国社会科学出版社1995年版，第291页。
80. 利普斯认为，在悲剧中，价值感的消失会导致“心理堵塞”。后者指一个心理变化、一个表象系列。在心理自然发展的过程中，如果受到了遏制、阻碍和隔断，心理活动便会被堵塞起来，停滞不前，并且在发生遏制、障碍和阻断的地方提高它的程度。这就叫作“心理堵塞”原则。（参见刘小枫主编《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，上海：东方出版中心1994年版，第223页。）
81. 鲁迅：《鲁迅杂文选集》，武汉：长江文艺出版社2005年版，第23页。
82. 朱立元：《美学》，北京：高等教育出版社2016年版，第180页。
83. 朱立元：《美学》，北京：高等教育出版社2016年版，第180页。
84. 朱立元：《美学》，北京：高等教育出版社2016年版，第178页。
85. 童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第72页。
86. 童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第74页。
87. 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：译文出版社2004年版，第40页。
88. 刘小枫主编：《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，上海：东方出版中心1994年版，第295页。
89. 余华：《余华作品集》，北京：中国社会科学出版社1995年版，第378页。
90. 余华：《余华作品集》，北京：中国社会科学出版社1995年版，第292页。
91. 刘小枫：《罪与欠》，北京：华夏出版社2009年版，第23页。
92. 刘小枫：《罪与欠》，北京：华夏出版社2009年版，第32页。
93. 柏拉图：《苏格拉底的申辩》，吴飞译/疏，北京：华夏出版社2007年版，第157页。
94. 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社2004年版，第23页。
95. 杜拉斯：《写作》，曹德明译，沈阳：春风文艺出版社2000年版，第16页。
96. 刘小枫：《走向十字架上的真：20世纪基督教神学引论》，上海：上海三联书店上海分店1944年版，第302页。
97. 柏拉图：《柏拉图全集》（第一卷），王晓朝译，北京：人民出版社2002年版，第65页。
98. 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，段继承译，哈尔滨：北方文艺出版社1987年版，第71页。
99. 加缪：《西西弗的神话：加缪荒谬与反抗论集》，杜小真译，西安：陕西师范大学出版社2003年版，第1页。
100. 余华：《余华作品集》，北京：中国社会科学出版社1995年版，第293页。
101. 鲁迅：《野草·淡淡的血痕中——纪念几个死者和生者和未生者》，《鲁迅全集》（第二卷），北京：人民文学出版社1981年版，第221页。
102. 刘小枫：《走向十字架上的真：20世纪基督教神学引论》，上海：上海三联书店上海分店1944年版，第338页。
103. 海德格尔：《人，诗意的栖居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海：上海远东出版社1995年版，第93页。
104. 海德格尔：《人，诗意地栖居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海：上海远东出版社1995年版，第116页。
105. 王守仁编选：《复活的圣火——俄罗斯文学大师开禁文选》，广州：广州出版社1996年版，第276页。
106. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》（第六卷），巴金等译，北京：人民文学出版社2001年版，第167页。
107. 别林斯基：《别林斯基选集》（第六卷），满涛译，上海：上海译文出版社1979年版，第583—584页。
108. 朗吉努斯：《论崇高》，选自《缪灵珠美学译文集》（第一卷），北京：中国人民大学出版社1987年版，第123—124页。
109. 祝亚峰：《中国当代小说的叙事伦理问题》，安徽：合肥工业大学出版社2015年版，第33页。
110. 索洛维约夫：《俄罗斯思想》，贾泽林、李树柏译，杭州：浙江人民出版社2000年版，第134页。
111. 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：三联书店1996年版，第292页。
112. 魏列萨耶夫：《果戈理是怎样写作的》，蓝英年译，天津：天津人民出版社1980年版，第72页。
113. 普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社1992年版，第5页。
114. 普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社1992年版，第5页。
115. 海德格尔在《存在与时间》中指出，沉沦源自在世。人们首先非本真地生活在日常生活中，沉溺于无根基的状态。真实的生存样式被掩盖在沉沦现象之下。沉沦是一种日益增长的、无须本真把握和领会自我的情绪。它主要表现为四个方面：引诱、安定、异化和自拘。在这种情况下，人们跌入日常生活中的迟钝和虚无状态中，感觉能力麻痹，真相“蔽”而不见。（参见海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店1987年版，第203—218页。）
116. 瞿世镜选编：《意识流小说理论》，成都：四川文艺出版社1989年版，第34页。
117. 柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆2007年版，第92—93页。
118. 柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆2007年版，第77页。
119. 普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社1992年版，第1页。
120. 塞·贝克特：《普鲁斯特论》，沈睿、黄伟等译，北京：社会科学文献出版社1999年版，第13页。
121. “触目”、“窘迫”和“腻味”，来源于海德格尔的《存在与时间》。海德格尔认为，日常的繁忙，淹没了人们对生活的好奇和热情。然而，“触目”、“窘迫”和“腻味”，恰恰是对日常的反叛、变形和中断。在指引的烦乱中，新鲜的感觉呈现，物反而突出而醒目了。它打破了麻痹的惯常性状态，是与惯常性相对应的三种形式。（参见海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店1987年版，第89—95页。）
122. 塞·贝克特：《普鲁斯特论》，沈睿、黄伟等译，北京：社会科学文献出版社1999年版，第19页。
123. 塞·贝克特：《普鲁斯特论》，沈睿、黄伟等译，北京：社会科学文献出版社1999年版，第19页。
124. 歌德：《歌德自传——诗与真》，刘思慕译，北京：人民文学出版社1983年版，第624页。
125. 海德格尔在《存在与时间》中认为，“畏”与“沉沦”相对应。当“沉沦”瓦解，生存本相显露时，“畏”出现了。它意味着，生存的安全性和保障性，不过是外在的和平和掩饰。世界的本质是“无与无所有之乡”。日常垮台，沉沦消失，于是，茫然无措和恐惧之“畏”，成为人面对本真时的“惊异”和“警醒”。（参见海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店1987年版，第223页。）
126. 欧恢章、葛启进、罗受伯：《文学基础理论》，贵阳：贵州民族出版社1991年版，第418页。
127. 贝奇科夫：《托尔斯泰评传》，吴均燮译，北京：人民文学出版社1962年版，第344—345页。
128. 阿·托尔斯泰：《论文学》，程代熙译，北京：人民文学出版社1980年版，第57—58页。
129. 作家出版社编辑部编：《谈小说创作》，北京：作家出版社1962年版，第65页。
130. 古典文艺理论译丛编辑委员会编：《古典文艺理论译丛》，北京：人民文学出版社1964年版，第10册113页。
131. 哈尔滨师范学院中文系形象思维材料编辑组编：《形象思维资料汇编》，北京：人民文学出版社1980年版，第213—214页。
132. 别林斯基：《别林斯基选集》（第三卷），满涛、辛未艾译，上海：上海译文出版社1980年版，第106页。
133. 《飞天》编辑部主编：《我是怎样走上文学道路的》，北京：中国文艺联合出版公司1984年版，第54页。
134. 杜拉斯：《写作》，曹德明译，沈阳：春风文艺出版社2000年版，第16页。
135. 别林斯基：《别林斯基选集》（第二卷），满涛译，成都：时代出版社1953年版，第430页。
136. 赵树理、刘白羽：《作家谈创作经验》，北京：中国青年出版社1959年版，第95页。
137. 朱光潜：《朱光潜全集》（第一卷），合肥：安徽教育出版社1987年版，第239页。
138. 朱光潜：《文艺心理学》，上海：华东师范大学出版社2015年版，第34—35页。
139. 别林斯基：《别林斯基选集》（第二卷），满涛译，上海：时代文学出版社1952年版，第110—111页。
140. 江溶、申家仁等：《创作例话》，北京：中国青年出版社1986年版，第331页。
141. 金开诚：《文艺心理学概论》，北京：人民文学出版社1987年，第231页。
142. 弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海：上海译文出版社2009年版，第31页。
143. 弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海：上海译文出版社2009年版，第33—34页。