第一章 小说家审美观照的含义

审美观照，作为一个重要的美学范畴，属于审美活动中的一个重要组成部分。它主要分为“审美注意”、“审美悬搁”和“审美融合”三个阶段。小说家的“审美观照”，要求小说家观照世间万象，体味苦难历程，澄澈无常人生，而后与万物契合为一、浑然一体。其境，不让人醉乎？其情，不让人叹乎？审美情怀，汇聚有形，融于无形。小说家抵达精神生命的深处，倾听到了人类灵魂遥远的绝响，于是心灵得以呈现，永恒得以展开，小说家进入了“审美融合”的“大美之境”。故，小说家的“审美观照”，既有着“目视”的“审美注意”，又有着“神遇”的“审美悬搁”，同时“融合”心灵，天人合一，创建出了经由主体心灵和情感灌注而成的“审美融合”之新天地。

第一节 审美观照

“审美观照”是审美活动的重要组成部分。在审美的过程中，从审美的开始，到审美的进入，以至审美的展开，都离不开审美观照。那么，什么是审美观照呢？

首先看“观照”。“观照”是主体凭借一种视觉直观的方式对感性的、对象化的客体初步接触和摄入的过程。“观”，在《说文解字》中解释为“谛视”。《易·系辞（下）》中提出了“观物取象”的说法：“古者包栖氏之王天下也，仰则观法于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”它首先是视觉之观，即对天地万物鸟兽的观摩与察看，然而它又不止于对物象的观察，而是通过“观象于天，观法于地”来揣摩事物本身所蕴含的本质和规律。“观”，讲求一种心境。在佛教中，它就是一种修身养性的方法。方立天在《中国佛教哲学要义》中对“观”的解释为：“众生主体以佛教智慧观察世界，观照真理，主体心灵直接契入所观的对象，并与之冥合为一，而无主客之别，谓之观。”在这里，“观”从一种“外视”转化为心灵的“内在视象”。它强调内心的灵明虚静，通过心灵的“内视”，以达到与物冥合为一、洞见智慧的境界。而“照”又同“炤”，即物象的明朗清晰，在佛教中也是与“悟”相通的。汤用彤说过：“悟者又名照，乃顿，为真，为常，为智，为见理。”可见，“照”是通过直观的方式来顿悟真理，洞彻万象。由此，从“目视”、“神遇”到“融合”构成了“观照”的整个过程。它离不开视觉直观的作用，同时包含了主体的心灵活动。它要求主体以虚静的情怀来观摄万物，以达到“观照”真知的目的。

再看“审美观照”。它建立在“观照”的基础上，是由审美主体对具有表象形式的审美客体进行意向性投射而建立起来的实践性联系。“观照”是由“目视”、“神遇”和“融合”三个阶段构成，于是“审美观照”也相应地分为三个阶段：

第一个，是“审美注意”阶段。“审美注意”，是“观照”中的“观物取象”阶段，是审美主体对客体世界感性观察和描摹的开端。它主要分为“无意注意”和“有意注意”。所谓“无意注意”，指审美主体没有预定的目的，不需要特定的努力，不由自主地指向某一个事物的注意；“有意注意”，则强调审美主体明确的主观目的性，配合着强烈的自觉主动性的注意。通常情况下，“审美注意”，是“无意注意”和“有意注意”的有机融合。它需要审美主体具有细腻、敏感而又深刻的感知能力，才能在细微处发觉不同，在广博中汲取灵感，从而感受生活纷纭变化，洞察世界事态万千，形成丰富而充盈的感性印象。

第二个，是“审美悬搁”阶段。“悬搁”，就是中止判断或者悬搁认识。在现象学中，悬搁，并非怀疑或者摒弃，而是暂时地悬置自然科学的实用性判断。胡塞尔在《纯粹现象学通论》中指出：“（悬搁）将整个自然世界置入括号中，这个自然界持续地‘对我们存在’，‘在身边’存在，而且它将作为被‘意识’的现实永远存在着，即使我们愿意将其置入括号中。”它意味着一种态度的转变，即从自然科学的实用性态度转到审美情感的态度。具体而言，悬搁主要包含两个方面：一个是“心斋”阶段。它力图排除欲念和功利性干扰，退出实用判断和自然判断，由忘知而呈现虚静，由净化而实现澄明。这时，审美主体才开始真正地面对“事物本身”。一个则是“静观”阶段。“静观”，意味着澄净和明晰。静观而明。明，则在于存在之明，乃真相澄澈地，乃理想朗照所。审美悬搁，取消了认识判断的确定性，重新从存在的诸种状态和可能性出发，敞开世界、容纳世界、挖掘世界，进而显现世界的本相。悬搁的答案，不是唯一的、确定的，而是敞开的、丰富的、圆满的和理想的。后者更加贴近于存在的本相和根基。

故，“审美悬搁”，意味着审美领域的解放和拓展。它是否定和肯定、禁锢和解放的辩证统一。正如奥尼根·芬克所说：“这个过程的实施使得进行思考的人失去了迄今为止的对世界的信赖，进而赢得了一个新的研究领域，即关于起源的领域。”“审美悬搁”之后的世界，是一个心灵的审美世界。它以“心眼”观看，重新考察世界的存在本质，着重于世界的去蔽和显现。它是对世界之本真、本善、本爱的审美还原和重现，也是理想存在与诗意栖居的审美照亮。

第三个，是“审美融合”的阶段。它是经过了“审美悬搁”之后，审美主体和审美客体在心理上的交融与契合。审美主体遗忘掉了对事物的实用态度和功利目的，把全部的精神和情感投向对象的“观照”。审美主体和审美客体的对立状态消失，取而代之的是二者的相互渗透和融合。此时的审美客体，不复是对象化、陌生化的物质世界，而是变为合乎人类审美情感和内心要求的世界，成了真正适合人类心灵栖居的世界。所谓“澄明之境”，就是这种“审美融合”的最高境界。

综上所述，“审美观照”的内涵是：审美主体通过“审美注意”和“审美悬搁”，以灵明虚静的情怀来统摄万物，最终进入“审美融合”的“澄明之境”。

第二节 小说家的“审美观照”

由上可知，“审美观照”主要包括三个阶段：“审美注意”、“审美悬搁”和“审美融合”。同样，小说家的“审美观照”也经历这三个阶段。

先看小说家的“审美注意”。在这一阶段中，小说家要对客体世界进行“观物取象”，诚如清代思想家叶燮所说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”在面对感性的大千世界时，小说家的“审美注意”与诗人的“审美注意”是不同的。小说是生活的本色之流，其特点是极为深入、细致、广泛、完整地贴近和描画日常生活。诗歌则是要求将生活“变形”，化为有韵律的“美丽”，通过捕捉诗情、理想的生活瞬间，去表现生活的诗意。比如顾城的《一代人》中的诗句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”这里面，就蕴含着诗歌“审美注意”的最显著的特点：努力摄取生活中最能震撼人心的鲜明感觉、印象和物象。黑夜里黑色的眼睛，黑色与黑色相互叠映、令人窒息，让人强烈地感受到那个时代被扭曲、被压抑的灵魂在无助地叹息。而双重的黑色，又同光明形成了色彩上极大的反差，眼睛的前方似乎可以看到那浓得如同墨炭的黑色缝隙中隐约的一束白光，形成了立体的形象感。同时，这种反差也将那一代年轻人潜藏在内心中不屈不挠、顽强探索的精神，通过这种立体的、诗意的画面表达出来。这就是诗歌。它省略了许多繁文缛节。它所截取的审美意象，首先在视觉上给人以惊奇和震撼，同时，也给人的心灵带来巨大的震荡。诗歌之美正在于此：它的“百炼成字、千炼成句”的语言，它的澄怀万象和灵动的境界，它的“一唱三叹、不断吟咏”的韵律和节奏，都使得诗歌在反映生活方面永远更加靠近于天空和梦想，也更加贴近人物内心最深处的梦想。小说则不同了，相对于诗歌而言，它要求情节完整复杂、环境具体充分，而且其中的人物也更加丰富真实。换言之，小说更加贴近于日常生活，诗歌更加靠近于灵感和梦魂。当梦想在天空中展开空灵的翅膀向着太阳飞行的时候，小说却要求在生活这片广阔的黄土地上老老实实地耕耘、施肥。小说也有梦想，不过这梦想常常被消融在原汁原味的生活细节或者某个瞬间之中。它强调高度“生活化”。于是小说家所要揭示的，总是人类生活的本真状态。生活是什么，他就写什么。琐碎的、平庸的、荒唐的、无聊的、低俗的乃至于丑恶的都可以写进小说。在面对这片广阔丰富的感性世界时，小说家和诗人是不同的。诗人要以一种“苛刻”的眼光看待生活，截取情感化了的最美丽的瞬间。而对于小说家来说，小说的美则在于通过细致地描绘生活的“原始天地”，传达人类的真实生存处境，使得郁积在人们心中的各种细微的情感得以展现和释放。任何的物质碎片、不经意的瞬间，都可以在小说的时间绵延与空间扩展中获得它独特的真实和美。小说美的范畴，更为宽泛，也更具个性。它不在于缥缈，不在于空灵。相反，它来自最日常、最具“俗”的生活，扎根在一群最平凡的、活生生的人群中。小说的“人”与“物”越鲜活，越“土气”，越原汁原味，小说作品就越美。它蕴藏在世俗之中，要在日常生活的“大俗”中表现出“俗”的美和力量。这一切既不同于闪现精神灵光和理念智慧的诗歌，也不同于凭借情节“冲突”、矛盾“高潮”揭示真实的戏剧。

再看小说家的“审美悬搁”。在这一阶段中，小说家的“审美观照”要摒弃功利性的欲求和物性的干扰，虚静情怀，以做到“用志不纷，乃凝于神”，从而进入审美的“澄明之境”。

小说扎根于现实生活。然而，这并不意味着只要生活中有的，就都可以写进小说。何永康指出：“如果说，生活是‘水’，那么诗歌就是由‘水’幻化而成的‘彩虹’，小说则是由作家的思想之浆所激起的晶莹的‘浪花’。”小说不能完全地摹仿现实，小说要学会“悬搁”，才能真正激起审美情感的“浪花”。王安忆有这样的写作体会：“我们非常重视真实，真实是我们的理想。……可今天我感到非常困惑的是，真实是否真的是小说的理想。”小说不能离开现实。但是，照搬真实又会使得小说失去存在的价值。王安忆认为：“现代的作家们都在为小说的现实困扰，他们想尽一切办法，要将小说和真实拉开距离。他们从各种理论中去寻找途径，从心理学去找畸形反常态的人性表现，或者从相对论中找出时空错乱的根据，拉美文学大爆炸则亮出了‘魔幻’这一个武器，它促使作家们到消失的神话中再度发掘宝藏。”故，小说家的“审美悬搁”，在于现实生活和心灵生活的摩擦与砥砺。小说家通过制造“陌生化”的效果，拉开和现实的距离，实现心灵世界的审美悬搁和澄澈。

小说的“审美悬搁”和诗歌、戏剧的“审美悬搁”不同。诗歌是最容易实现“审美悬搁”的。其凝练的语言、鲜明的节奏与和谐的韵律，迥异于日常的表达。它是对日常生活的背离、变形和触犯。也正因为此，诗歌更易于诗人抒发内在的情怀，抵达心灵的深处。戏剧，则通过相对固定的舞台场景和紧凑的戏剧矛盾，制造和日常生活的“距离感”，实现现实生活的“悬搁”。而小说则不同。它既不能像诗歌那样“改装”日常用语规范，也不能像戏剧制造惊奇的舞台效果和激烈的矛盾冲突。小说的“审美悬搁”，可以体现在故事离奇的情节上，如《鲁宾逊漂流记》；也可以呈现于独特的写作技巧上，如“意识流”等。然而，诸如此类的“审美悬搁”皆是以奇取胜。小说家的有经久意义的“审美悬搁”，体现在“平常”中孕育出“不平常”，用“大俗”表现出“大雅”，在“物质”的夹缝中碰撞出“精神”。它需要小说家对人性深切的体察，对情感绵长的体验，对灵魂艰难的洞悉和对美敏锐的感受，才能扬弃表面的生活真实，实现心灵的艺术真实。海德格尔说：“从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。”王安忆说：“像托尔斯泰、雨果他们是没有特点的，我觉得越好的作家越不具备特征性，至少，特征性在他们是极不重要的。他不是以特征性取胜的，他靠的是什么呢？靠的是高度。”最优秀的小说家是不需要技巧的。他凭借“心灵的高度”，便可超越现实，实现“审美悬搁”。

最后看小说家的“审美融合”。这是“审美观照”的最后阶段，代表了“审美观照”的最高境界。于此，小说家要摒除各种有利害关系的欲望和物性纠缠，进入自由的、开放的、畅展的心灵世界。这时，生活客体在小说家审美“观照”下，得到了“悬搁”和“显现”，审美活动进入了主客交融的“澄明之境”。在所有的艺术形式中，诗歌最容易达到“审美融合”的“澄明之境”。“我看青山多妩媚，料定青山看我应如是”、“相看两不厌，唯有敬亭山”，正是王国维所说的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的境界。而小说家的“审美融合”，更侧重于观照小说人物的心灵和情感世界。它通过对人物性情、爱、灵魂的分析和剖视，将主体的审美情感蕴藏于人物的行为举动和思想情怀之中，从而与人物歌哭同声，抵达人类精神生命的深处，倾听人类灵魂中遥远的回声。

小说家的“审美观照”，既要求作者在面对丰富的感性世界时，积极展示社会和人生的真实，同时更讲求小说家进入心灵世界，创建一个经由主体心灵和情感灌注而成的“新”天地。小说家应该如何实现对感性世界的艺术“观照”和积极探索，去寻求人类心灵和情感世界的真谛呢？这就是需要关注的重点问题。

1. 李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社1999年版，第298页。
2. 方立天：《中国佛教哲学要义》，北京：中国社会科学出版社2002年版，第1032页。
3. 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京：中华书局1993年版，第476页。
4. 胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆1996年版，第97页。
5. 奥伊根·芬克：《对胡塞尔现象学还原的反思》，选自倪梁康主编《面向实事本身》，北京：东方出版社2000年版，第571页。
6. 张弘：《西方存在美学问题研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社2005年版，第117页。
7. 叶燮：《原诗》，南京：凤凰出版社2010年版，第26页。
8. 何永康：《小说艺术论稿》，南京：河海大学出版社1990年版，第15页。
9. 王安忆：《小说家的十三堂课》，上海：上海文艺出版社2005年版，第6页。
10. 王安忆：《小说家的十三堂课》，上海：上海文艺出版社2005年版，第16页。
11. 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店1996年版，第292页。
12. 王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社1997年版，第145页。
13. 王国维：《人间词话》，周兴陆批注，南京：凤凰出版社2009年版，第2页。