关于我的陶瓷器制作

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此处原文为陶器。在日语中，陶器一词，既可代表陶器，也可代表瓷器，也可是陶瓷器的总称。此处按中文习惯译作陶瓷器。在本译文中，对于原文为﹃陶器﹄的地方，若能明确特指的是中文中的陶器时，则译作陶器，明确特指的是中文中的瓷器时，则译作瓷器。对于指的是陶瓷器的总称及不能明确所指之处，则译作陶瓷器。对于原文中写作﹃陶磁﹄之处，则统一译作陶瓷。

“你所做的陶瓷器研究中，难点在于釉料的研究吗？ ”

我回答说“这也是其中之一，不过我将重点放在了整体效果上”，结果他又继续追问：“整体效果是指？”因此我就回答：“就是从艺术的角度来鉴赏练泥制坯的工作，即由泥土制作出形状之后的美丑。陶瓷器的首要条件就是该项工作要具有充分的艺术价值。不管涂抹的釉料如何美丽，刻画上去的纹饰如何有力，如果练泥制坯的工作做得不够充分，也会失去意趣。相反，如果练泥制坯的工作具有充分的艺术价值，那么即使不施釉料，或是形状发生了扭曲，最后成品不那么规则，或是最后没有出来所期待的色泽，但是因为最根本的练泥制坯的工作做得好，所以还是散发着灿烂的价值之光。 ”

我后面所说的内容摘要如下：

自古以来，凡是有名的陶瓷器，在练泥制坯这一环节都具有高超的艺术性，在此基础之上，再由擅画者画上美丽的纹饰，或是在其上施以美丽的釉料，恰到好处地施釉，或是恰如其分地保持无釉，或是雕上花样。举例来说，比如青瓷，产生于宋代的被称为青瓷砧 ^[2]，或是被誉为“雨过天青”的具有高超复杂的青色釉的青瓷，从根本上来说也是因为练泥制坯的工作做得好才产生了如此好的颜色，而并非仅仅是由于釉色本身高超。即使现在依旧能够制作出宋青瓷的釉料，但是以当下陶瓷家的能力也做不出青瓷吧。做出来的东西只是颜色好看，无法让我们像珍视宋青瓷那样去珍视它。不管是万历赤绘、青花瓷，乃至朝鲜陶瓷，均是由出色的练泥制坯工作形成了其根本价值，从而大放光彩。古濑户如是，古唐津如是，仁清、乾山、木米，或是柿右卫门，均是由于练泥制坯的工作在根本上具有了艺术元素从而名噪一时的，这一点无可争辩。

釉料的研究也是非常重要的，决不可等闲视之，但是我认为这些练泥制坯的工作才是最为重要的。因此，要制作好的陶瓷器，无需特意用力于设计，亦无需刻意求新。在色彩上也不必非此不可。更不必胡乱地追求标新立异。

只凭理性思考在形状设计、釉料的色调、纹饰等方面取巧，这就是现代艺术的主张。虽名为艺术，实则全然与艺术无关，只不过是将美的表达视为一种标准化事物的斗智。看帝展 ^[3]等展览上展出的作品，既不能称之为绘画，亦不能称之为工艺，全都是设计图案的斗智。是调色的斗智。像这样，通过作者之间的斗智，每年花纹、图案、色调都会被大张旗鼓地更换掉。帝展和其他展览会所做的不过就是这样的工作，但是由于鉴赏家也和作者一样，也是依靠自身的聪明才智进行理性的鉴赏，因此一时间现代美术获得了支持，然而艺术终究不是聪明才智的问题，而是关乎诚心，关乎热情的问题，因此，毫无疑问，光凭聪明才智是创造不出能够长久流传的作品的。

话说回来，且不说现在情形如何，古代又是怎样的情形呢？回首看古代时，会发现古代的人无论怎样，也比现代人更多一些诚心。年代越是久远，充满诚心的人就越多，这一点已经由诸多事实得到了证明。正因为是诚心工作，古代的艺术才可以永远地打动后世人的心。

虽说古代人的聪明才智也令我们佩服，但真正打动我们的，还是古代人的诚心和热情。我是全然相信这一点的。所以，我遥望古人的工作，并试图读懂古人的内心。每当我读懂哪怕一点点古人的内心，都感到欣喜万分。这是因为我也想像古人那样，用自己的诚心来工作。当这样充满诚心的作品诞生时，怎能不叫人拍腿叫好？我由此体会到，古代人就是这样制陶的。

像这样，随着理解的深入，我认识到如今的创作者们为了创作而故意使用不同寻常的设计、不同寻常的色彩，这些辛苦其实根本没有必要。创作并非是聪明才智先行，而是诚心先行，是诚心的表达，先要有诚心，聪明才智作为一种辅助即可。从别人那里借来的聪明才智怎样都无所谓。同样是聪明才智，如果不是自然而然地从自己的天分中产生出来的，就无法产生创作等有权威的东西。如果没有天生的聪明才智，那么用天生的诚心去努力即可。正义无敌，就算不祈祷，都会有

神明护佑。神明就在正直的头脑中。聪明才智是没有尽头的，一山还有一山高。追逐于此，恰恰是不聪明的表现。诚心只有一颗，没有两颗。是真正的纯粹。所以应当以纯粹的诚心激发的热情来工作。这样就所向披靡了。所以，即使是制作陶瓷器，也不必非得做一些和别人不同的事，也不必有和古人不同的想法。更何况，古人基本上已经把能做的工作都做到了。那些争相标新立异的人是因为不能明明白白地看清楚古人的工作。无知者总是闭目不视却还能坦然自若。他们的做法不过是源自对古代的无知。

关于这一点，我们也可以从书法上来看。颜真卿写日本二字，欧阳询写日本二字，和今天的人们写出来的日本二字在形状上不会有太大差别。基本都是相同的，只不过是感觉上有些微的不同。这种些微的不同带来了巨大差异这一点，正是我们最需要关注的。只是一味地改变字形，不能算是好的字，也不是好书法的要素。

就算是摄津大掾 ^[4]也并没有改变义太夫 ^[5]的曲调旋律。

也还是和其他义太夫的曲调一样来说唱的。现在的延寿太夫^[6]也好，松尾太夫 ^[7]也好，基本都还是沿袭了以前的清元^[8]、常盘津 ^[9]的曲调，并没有将其改变成独特曲调。也就是说，和别人一样用同样的方法做同样的事，但是从结果来看，因为做的人不同，产生了极大的差异，成百上千人中摄津一人成为了特殊的名家，松尾、延寿较旁人更为出色，这正是我们应当关注的地方。

就陶瓷器来说，像乐家的乐茶碗 ^[10]，自长次郎以来历经数代，虽然各自成名，但是其中最为出色的还是长次郎^[11]

和道入 ^[12]。他们两人尤为出色，具有卓越的艺术生命，创造出了特别优秀的作品。即使是在缺乏变化的乐茶碗，或是纯黑的枣形茶叶罐这样的器物上，也可以看出一方散发着灿烂的艺术之光，而另一方则不名一文，这种高下之分简直令人惊讶。

面对这样的差异，我们难道不应该去追寻其原因吗？当我们思考之后发现原因并无其他，样态相同，花纹相似，但是内容却不一样。我们仅仅发现了这一点。除此之外再无其他。当我们继续解剖这一内容时，发现内容中存在着先天形成的出色的部分，也有后天具备的优秀的部分。这两者的存在以及程度的不同，使得创造出来的作品具有不同的样态，呈现出多样的高下之分。

因此，我在制陶时将重心放在整体效果上，是因为我将重心放在了自己的内容上，是因为我想让作品反映出我的内心。因而，可以说花纹和颜色之类的都是为了对根本性的部分进行装饰而存在的辅助性的、次要的研究。当然，这仅仅是我自己的制陶观点。

尊贵的人士听了我的话之后是否同意，这一点我无从知晓，不过能够对他的提问作答，我真正感到了无限光荣。

昭和六年

[1]本文摘录的是我对某位身份尊贵的人士的回答。

[2]日本对于南宋龙泉窑青瓷的特殊称呼。

[3]“帝国美术院展览会”的简称。是由日本帝国美术院主办的官方展览，从 1919年开始每年举办， 1937年随着帝国美术院的取缔，改称为“文部省美术展览会”（文展），1946年后又改称为“日本美术展览会”（日展）。

[4]竹本摄津大掾（ 1836—1917），义太夫节的太夫，明治时期文乐的代表性人物。声音美妙，艺术风格唯美，代表性曲目有《十种香》《忠臣藏》等。

[5]义太夫节的简称，净琉璃的流派之一。以三味线伴奏，按节拍说台词，讲述故事。

[6]清元延寿太夫，清元节太夫的艺名、掌门人的名字。

[7]常盘津松尾太夫，常盘津节演奏家的艺名。共传了四世。第三世（1875—1947）原名福田兼吉，是大正和昭和前期的名人。

[8]江户净琉璃的流派之一，由清元延寿太夫于 1814年从富本节中独立出来之后开创而成，其曲调洒脱，常被用于歌舞伎和舞蹈中。

[9]净琉璃的流派之一。 1747年由第一代常盘津文字太夫创立，以有格调的艺术风格为目标，常被用作歌舞伎中舞蹈剧目的音乐。

[10]京都的软质雅陶。由初代长次郎在丰臣秀吉的聚乐第内，在千利休的指导下制作而成，因此一开始被称为“聚乐烧”。二代常庆被丰臣秀吉赐予了“乐”字印，因此，以此为家号，自称“乐家”，其创作的陶器也被称为“乐烧”。指的是用手捏制，“乐烧”低温烧制而成的软质粗陶。

[11]长次郎（ 1516—1592），生活于室町、安土桃山时代的陶工，乐烧的始祖。 1579年左右开始，在千利休的指导下开始烧制黑釉或红褐色釉的茶碗，曾在丰臣秀吉的聚乐第内制陶，所制陶器被称为“聚乐烧”。

[12]道入（ 1574—1656），江户初期的陶工，乐家第三代。其作品深受本阿弥光悦的推崇，被称为乐家陶器第一人。擅长用细腻的陶土制作胎体轻薄的器物，创造了朱釉、垂幕釉等，其作品多茶碗名器。